《文心雕龙·总术》论“文笔之辨”的意义

陈灵心

（韶关学院 文学与传媒学院，广东 韶关 512005）

“文笔之辨”是魏晋南北朝文学史中一个相当重要的议题，故《文心雕龙·总术》作为研究“文笔之辨”最重要的文献之一，长久以来一直为研究者反复解读、讨论。如清人纪昀批评《文心雕龙》时，就对《总术》篇存有诸多疑虑。他对本篇总评说：“此篇文有讹误，语多难解。郭象云：‘自不害其宏旨，皆可略之。’”对“今之常言……知言之选难备矣”一段，则评曰：“此一段辨明文笔，其言汗漫，未喻其命意之本。”对“凡精虑造文……制胜文苑哉”一段，又评曰：“此一段剖析得失，疑似分明。然与前后二段不甚相属，亦未喻其境。”［1］803可见专就“文笔之辨”的议题而言，纪昀既未完全掌握“文笔之辨”的内涵，也不了解《总术》篇谈论文笔议题的意义。20 世纪初，刘师培秉承阮元学脉，率先对“文笔之辨”进行讨论，引起学界的广泛关注。随后，又有章太炎、黄侃等一批学者加入，由此开启学界一个多世纪以来对文笔议题的关注，讨论的内容包括文笔定义、文笔说的演变、文笔分目的历史缘由、文笔说的价值等，可以说已经较为深入、充分地掌握了“文笔之辨”的内涵［2］。但是，在格外重视逻辑结构的《文心雕龙》中，“文笔之辨”出现的意义是什么，它为何被放置于《总术》篇首段，则令人难以捉摸。这也正是本文所要研究的问题。

检视前人研究成果可知，不少学者在研究“文笔之辨”时曾试图解答过这一问题，但往往寥寥数笔，轻描淡写地带过。如周振甫《文心雕龙注释》：“《总术》是创作论的总论，因为全书的序言放在末了，所以创作论的总论也放在创作论的末了。在文体论里，是按照文和笔分类的，所以创作论的总论也从文和笔谈起。”［1］807从文体论、文述论（创作论）的先后顺序谈起，这是就《文心雕龙》的成书体系而言的。周振甫还提到另一个观点，即刘勰批驳颜延之“言”“文”“笔”三分的文体分类体系，“因为按照三分法，经书都是言，不是文，那么论文就不好宗经了。”［1］807这是就《文心雕龙》的写作要旨而言的。此后的研究者大抵不脱这两种基本思路。如戚良德《〈文心雕龙·总术篇〉新探》［3］、李长庚《“当其无，有车之用”——论〈总术〉篇在〈文心雕龙〉体系中的地位和作用》［4］就着重从《文心雕龙》的结构去谈“文笔之辨”存在的意义。而王运熙《文心雕龙探索》［5］，张长青、张会恩《文心雕龙诠释》［6］，詹福瑞、许鸿翔《〈文心雕龙〉“总术”考释》［7］，白建忠《〈文心雕龙·总术〉篇内涵新探》［8］132-144等专论，便是从“宗经”说出发，认为“文体之辨”是为文能宗经开辟道路。虽然，以上的论述不乏真知灼见，但总体来说，都只抓住了问题的某一方面进行阐述，存在着不够全面的问题。因此本文拟从六朝文学观念发展之背景、“文笔之辨”对《文心雕龙》体系建构的影响、“文笔之辨”对《总术》篇的意义等三个方面，对《总术》篇中“文笔之辨”存在的意义进行讨论，兹叙如下。

一、“文笔之辨”是六朝文学观念发展的产物

郭绍虞曾这样论及六朝文笔之辨的问题：“文笔之分，盛于南朝，在它之前，并没有对这问题作严格的区分；在它以后，这个问题也自然地归于淘汰。”［9］575这一段话正是解答纪昀“未喻其命意之本”的关键。盖“文笔之辨”作为一种重要的文体分类方法，本就是文学观念发展至魏晋南北朝，特别是南朝之后特有的产物。这个议题在此之前与之后，都不曾引起大规模的关注，但在当时的文坛，却是无可回避的重要问题，这即是刘勰在《总术》中郑重其事谈论“文笔之辨”的第一个原因。

中国文学发展到魏晋南北朝时期，文学逐渐从学术中分化出来，成为独立的门类。人们开始意识到文体芜杂、难以分类的问题为文学批评、文集编纂工作带来的不便，迫切需要一种全新的、简单明了的分类方法来适应时代的需求，于是汉末魏晋泛指文学制作的“文笔”一词逐渐产生变化，文笔之分应运而生。

从文献的记载上看，至迟在魏晋，“文”与“笔”的概念就已经出现了。如曹操《选举令》：“国家旧法，选尚书郎取年未五十者，使文笔真草，有才能谨慎，典曹治事，起草立义。”［10］《晋书·候史光传》：“光儒学博古，历官着绩，文笔奏议皆有条理。”［11］1290《晋书·杨方传》：“在郡积年，著《五经钩沈》，更撰《吴越春秋》，并杂文笔，皆行于世。”［11］1831但在这些记载中，“文笔”一般用来泛指文学制作，可见时人对文体分类的观念还是比较模糊的，正如叶朗《中国美学通史》所说：

魏晋时期，人们将有韵之文（如诗赋）、无韵之文（如议论）相属连类地陈述措置，显示了一种相对粗放的、下意识的区分，不过，这时“文笔”常常连用，并未细分。……晋人虽然逐渐认识到文体之间的某些细微区分，但尚未从理论上自觉认识不同文体之间的审美共性，更没有以“文笔”来具体指称这些共性。［12］

一直到刘宋时期，自觉、明晰的文笔之分才正式出现。《宋书·颜竣传》云：

太祖问延之：“卿诸子谁有卿风？”对曰：“竣得臣笔，测得臣文，奂得臣义，跃得臣酒。”［13］1959

又，《宋书·颜延之传》云：

先是，子竣为世祖南中郎咨议参军。及义师入讨，竣参定密谋，兼造书檄。劭召延之，示以檄文，问曰：“此笔谁所造？”延之曰：“竣之笔也。”又问：“何以知之？”延之曰：“竣笔体，臣不容不识。”［13］1903

这两则记载被认为是文笔之分的最早记录，从时间上看，也与《文心雕龙·总论》所谓“今之常言，有文有笔……别目两名，自近代耳”的记载吻合［1］801。从《颜延之传》中可以推测，颜延之所谓“笔”，大概是指檄文一类实用性的文体。可见“文笔之辨”在刘勰所处的时代确实是一个新兴的文学议题。

不仅如此，“文”“笔”二体的分类标准，也不是一开始就昭晰明朗的。在南朝，至少存在着三种具有代表性的文笔之分。第一种以颜延之为代表，《文心雕龙·总术》曰：“颜延年以为‘笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。’”［1］801颜延之在“文”“笔”之外，还引入了“言”的概念，即周振甫所说，形成了“言”“文”“笔”的三分法，“认为没有文采而不押韵的经书是言，有文采而不押韵的传记是笔，有文采而押韵的诗赋是文。”［1］807第二种观点以刘勰为代表，《文心雕龙·总术》云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳。”［1］801所谓“今之常言”，也即说明这种“有韵为文，无韵为笔”的二分法在当时是一种普遍的常识，而非刘勰个人的独创。第三种观点以萧绎为代表，《金楼子·立言》云：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”又云：“笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”［14］可见萧梁时期对于文笔的划分又比刘宋时更趋于细腻，对于“文”的范畴，除了押韵这种形式上的要求外，更要符合“吟咏风谣，流连哀思”“绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，也即抒写性情、文辞华美、讲究声律等美学上的标准。由此可知，文笔之辨在南朝又是一个尚在演进过程中的、复杂的文学议题，在《文心雕龙》写作之前与之后，都存在着意见各异的讨论。因此，从《文心雕龙》写作时的文学背景、时代思潮来看，讨论“文笔之辨”的问题，是自然而然的事情。

文笔二体的分别，随着文学的演进、时代的发展，到唐代已趋于模糊，彼时由于诗歌创作的繁荣，文笔之分逐渐为诗文之分所取代。宋代之后，一般人已不知六朝曾有过“文笔之辨”的问题。有清一代，以阮元为代表的学者为了复兴骈文，与桐城派相抗衡，才又重新就“文笔之辨”的议题提出讨论。据此可知，在纪昀所处的时代，文笔之辨是一个式微的、极度陌生的议题，对清代文学观念的发展也难以产生推动或冲击，这或许正是纪昀对《总术》的“文笔之辨”存在质疑的原因。

二、“文笔之辨”对《文心雕龙》体系建构的影响

上文讲到《文心雕龙》对“文笔之辨”的议题进行讨论，与文学观念发展至南朝所产生的新变有关。但是这一时代背景并不足以回答纪评“此一段辨明文体，其言汗漫，未喻其命意之本”的疑问。要回答“文笔之辨”在《总术》篇首出现的必然性与合理性，还须从“文笔之辨”对《文心雕龙》体系建构的影响进行考察。

文笔分类的观念贯穿于《文心雕龙》全书，是刘勰结构全书体系的一个重要原则。陶礼天总结说：“对刘勰《文心雕龙》‘文笔’论的研究，就存在几乎相反的两种观点：一种认为刘勰反对‘文笔分别’论，一种认为刘勰恪守‘文笔分别’论。”［15］相较之下，笔者更赞同第二种观点，认为“有韵为文，无韵为笔”的原则深深影响了刘勰《文心雕龙》的写作。刘勰本人正是严格按照《序志》所谓“论文叙笔”［1］918的原则对文体论诸篇进行分类排列的，正如刘师培所说：

更即雕龙篇次言之，由第六迄于第十五，以《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赋》《祝盟》《铭箴》《诔碑》《哀悼》《杂文》《谐隐》诸篇相次，是均有韵之文也；由第十六迄于第二十五，以《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》《封禅》……《章表》《奏启》《议对》《书记》诸篇相次，是均无韵之笔也。此非《雕龙》隐区文笔二体之验乎？［16］

刘勰本人是如此重视“论文叙笔”这项工作，认为只有在全面辨析、了解各类文体的基础上，才能接着“剖情析彩”，将具体的创作经验上升到抽象的理论层面，从而形成一套完整的创作理论。刘勰书中也有不少分文叙笔的表达，如《风骨》：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；惟藻耀之高翔，固文笔之鸣凤也。”［1］554《声律》：“属笔易巧”“辍文难精。”［1］603《时序》：“庾以笔才逾亲，温以文思益厚。”［1］816《才略》：“孔融气盛于为笔，祢衡思锐于为文。”［1］862以上都说明刘勰本人确实是文笔分类的支持者与践行者，“论文叙笔”的观念对《文心雕龙》的写作具有重要意义。

《总术》首段的“文笔之辨”，还是联结《文心雕龙》文体论和文术论的关键。这里要先说明的是《总术》篇在《文心雕龙》体系中的地位问题。学界对此存在四种主流观念：第一种看法认为，《总术》是对《神思》至《附会》18 篇文术论的总会；第二种看法认为，《总术》涵盖的对象除文术论外，还包括20 篇文体论；第三种观点认为，《总术》是对枢纽论、文体论、文述论三者的总结；第四种观点认为，《总术》是对全书所有关于文学原理的论述［8］133。笔者更倾向于以黄侃、范文澜为代表的第一种看法，认为“此篇乃总会《深思》以至《附会》之旨，而叮咛郑重以言之……意在提挈纲维，指陈枢要明矣”［17］208，“本篇以总术为名，盖总括《神思》以下诸篇之义，总谓之术，使思有定契，理有恒存者也。”［18］

按《序志》的说法，《文心雕龙》是按照“文之枢纽”“论文叙笔”“剖情析采”，也即枢纽论、文体论、文术论的顺序结构全书的。虽然，在《文心雕龙》的体例中，像《序志》这样本应置于最前的总论，被安排到全书的最末，但从篇章之间的内在逻辑上讲，具有总论性质的篇章本就应该先于分论阅读。同理可知，作为文术论总会的《总术》，在《文心雕龙》的体系中，实则起着上承文体论，下启文术论的作用，承担着联结板块与板块的重要功能。

从内容上看，《总术》既不像《明诗》《诠赋》那样具体地阐述每种文体的流变与写作技巧，也不像《神思》《体性》诸篇谈论某种创作方法的具体生成和运用，而是强调文学体裁芜杂繁复，常令写作者与评论者感到眼花缭乱，无所适从，因此才要强调掌握“研术”“晓术”，也即掌握文学创作方法的重要性。《总术》篇首的“文笔之辨”，正是从文“体”到文“术”的联结，也是文体论与文术论的过渡。可见《总术》篇由“文笔之辨”讲起，正体现了刘勰建构《文心雕龙》理论体系，将文体论自然而然过渡到文术论的良苦用心。

三、“文笔之辨”对《总术》的意义

《总术》可分为四个部分：从“今之常言”，到“知言之选难备矣”，谈“文笔之辨”议题；从“凡精虑造文”，到“制胜文苑哉”，谈作文之前“研术”“晓术”的重要性；从“是以执术驭篇”到“亦鄙夫之见也”，是用弈棋与博戏作比，进一步说明“执术驭篇”的重要性；最后一部分是赞语。因《总术》篇是文术论提纲挈领的总论，故在篇中谈研术、晓术，以及执术驭篇的问题很好明白，而首段“文笔之辨”的加入，则多令人费解。试看《总术》篇首“文笔之辨”的论述：

今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳。颜延年以为“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言”请夺彼矛，还攻其盾矣。何者？易之文言，岂非言文？若笔不言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为发口为言，属笔曰翰，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。分经以典，奥为不刊，非以言笔为优劣也。昔陆氏文赋，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该；故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。［1］801

这段议论主要分为三个层次：首先，说明将文学区分为“文”“笔”两种文体，是近代也即刘宋之后才出现的议题；其次，以《文言》富有文采为反例，驳斥颜延之以经典为言，以传记为笔的分类方法；最后，批评陆机《文赋》对文体的归纳不够全面。问题是，强调“文笔之辨”的重要性，那么讲到“有韵为文、无韵为笔”也就足够了，何以还要谈颜延之“经典则言而非笔，传记则笔而非言”，与陆机《文赋》“泛论纤悉，而实体未该”的问题？笔者认为，这与刘勰试图纠正时弊的动机有关。刘勰之所以要在“文笔之辨”的问题上批评颜延之和陆机，前者是为了呼应“宗经”的思想，后者是为了强调“正体”的意义，这两点，正是刘勰针对文坛时弊所开出来的药方。

魏晋南北朝文学发展的一个总体趋势是，文学作品愈来愈注重文学形式与美感的表现，绮艳浮靡的文风成为文坛上的主流，《隋书·李谔传》云：

自魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋浮华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。代俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。于是闾里童昏，贵游总角，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之业，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情以为勋绩，指儒素为古拙，用辞赋为君子。故文笔日烦，其政日乱，良由弃大圣之轨范，构无用以为用也。捐本逐末，流遍华壤，递相师祖，浇漓愈扇。［19］

刘勰在《文心雕龙》中也注意到了这种“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的趋势［1］85，故试图以“宗经”之旨纠正过分沉溺声色的时弊，以恢复文学经世致用的功能。正如《议对》《书记》所提到的状况：“魏晋以来，稍务文丽，以文纪实，所失已多，及其来选，又称疾不会。”［1］463“然才冠鸿笔，多疏尺牍，譬九方堙之识骏足，而不知毛色之牝牡也。言即身文，信亦邦瑞，翰林之士，思理实焉。”［1］487“重文轻笔”成为“宗经”道路上的一个重要敌人。虽然，就像郭绍虞所说，颜延之“经典则言而非笔，传记则笔而非言”的提法，“是文学离开经学的新认识”“假使不是文学发展到相当的高度，就不可能有这等的言论”［9］603，并不是全然荒谬、无法自洽的结论，但是刘勰却敏锐地意识到，将经典划分到“言”的范畴，从而使其与“笔”，甚至是“文”完全分开，无疑有加重“重文轻笔”之弊的危险。因此，刘勰反对颜延之的三分法，主要是为了将“经”纳入“文”的范畴之中，以弘扬贯穿全书的“宗经”思想。詹杭伦指出：

颜延之的观点，其实质意义是，既然经、史、子、集已经分部，那么，再讨论集部的“文笔”问题时，可以不涉及经典；而刘勰的观点，其实质意义是，虽然经、史、子、集已经分部，但是，六经是一切文章的渊薮，因此，在讨论集部的“文笔”问题时，也不可以置经典于不顾，否则容易发生迷失根本、断港绝潢的错误。这与刘勰在《文心雕龙·序志》篇中所说“不述先哲之诰，无益后生之虑”，立论的基点是完全一致的。［20］

可见颜延之“三分法”与刘勰“二分法”的冲突，实质是“宗经”立场与“文士”立场的对抗。因此，可说“宗经”思想正是刘勰要在《总术》篇“文笔之辨”的段落中驳斥颜延之观点的内因。

刘勰接着还批评陆机《文赋》有“泛论纤悉，而实体未该”的问题，主要是为了强调“正体”即文体辨析的重要性。可以看到，刘勰在《文心雕龙》中何等重视辨析文体工作，他在《序志》中就明确表示，了解作文之枢纽后，紧接着就要进行“论文叙笔”“囿别区分”“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”［1］916的工作，显然“论文叙笔”是构筑佳篇的前提。是以《封禅》云：“构位之始，宜明大体，树骨于训典之区，选言于宏富之路，使意古而不晦于深，文今而不坠于浅。”［1］410《定势》云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”［1］585《镕裁》云：“草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体。”［1］615《附会》云：“夫才童学文，宜正体制。”［1］789皆强调辨析文体对创作者的重要性。对文学批评者亦然，《知音》云：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞……”［1］888文体辨析的工作，仍被放置于首位。故批评《文赋》，实则“醉翁之意不在酒”，主要是为了强调只有充分掌握文体辨析的知识，知道何种文体可搭配何种内容的书写，才能创作出令人满意的佳作。故《总术》下文有“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”［1］802的表达，与此形成前后呼应的关系。本篇的赞语“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源”［1］802也表达了这个意思，认为“文笔之辨”是下文“研术”“晓术”的前提。因此，为了匡正《序志》所说的“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”［1］915的时弊，刘勰在《总术》篇首段，先谈“今之常言”——普遍的文体分类方法，再驳斥颜延之的“三分法”以“宗经”，后批评陆机的《文赋》以“正体”，便顺理成章，可以理解了。

四、结束语

综上所述，刘勰在《文心雕龙·总术》首段论“文笔之辨”议题的动机与意义，可以归纳为以下三个方面：

其一，从时代背景来看，“文笔之辨”作为一种新兴的文体分类方法，是文学观念发展至魏晋南北朝时期之后，为了适应文学批评、文集编纂工作的需求而出现的产物。六朝以后，随着文学的进一步发展，该议题逐渐式微，不为后人所了解。此在刘勰当时是非谈不可的话题，而后人观之，则难免感到疑虑。

其二，从《文心雕龙》全书的结构来看，《总术》是联结体论和文术论的关键。在刘勰看来，文笔分类是建构《文心雕龙》论文体系、排列文体论诸篇顺序的重要原则；而昭晰各类文体，又是进行文学创作、进行文学批评的重要前提，故在《总术》首段谈论“文笔之辨”的议题，对《文心雕龙》全书的体系来说，正好起到承上启下的过渡作用。

其三，从“文笔之辨”对《总术》的意义来看，这一议题的讨论主要是为了匡正六朝文学“去圣久远，文体解散”的弊端。故刘勰先论今世普遍的文笔分类方法，再驳斥颜延之“言”“笔”“文”的“三分法”，最后批评陆机《文赋》存在“实体未该”的弊端，主要是为了强调“宗经”与“正体”的重要性，为下文文术论的议论开辟道路。