现世的南京：朱文小说中的第三空间

⊙周如宇 ［南京师范大学文学院，南京 210000］

南京以众多不同的书写方式被铭刻在历史和文字中。从左思的《三都赋》到曹雪芹的《红楼梦》，南京形象一直跃然于字里行间。在近现代，南京依然不断为文学作品所书写，时而是背负着沉重怀旧气息的繁华之都，时而是遭遇屠杀的灾难之城。历史的悠长赋予南京独特的审美特质，却也掩蔽了它现世的模样。不过，作为现代都市的南京在文学作品中也不是无迹可寻。朱文作为新生代作家，以一种反叛的姿态登上文坛，他有意识地反对经典观念，没有被南京固有的审美特质所诱惑将故事置于惨淡唯美的历史背景中，而是直面生活现场，使笔触深入现世的日常生活，打造出无限开放的“第三空间”。

“第三空间”是爱德华·索亚提出的概念，原是立足于社会学的概念，但当其进入美学范畴后，我们可以发现朱文笔下的南京与“第三空间”气质相投。如果说第一空间是物质的，第二空间是构想的精神空间，那么第三空间包含而又超越前两者。朱文的南京突破了权威话语构筑的“第二空间”，重新观照了“第一空间”的丰富表象，同时又浸透了作者主体的审美主张，是现实与想象、主流与边缘交织的“第三空间”。

一、实体空间的选择与超越

（一）异质空间的丰富表象

第三空间是包含而又超越第一与第二空间的，所以物质性的存在是第三空间中不可忽略的部分，作家也无从超脱于作为物质存在的南京而对南京都市空间进行想象。不过在对地理实体进行选择时，作家的反叛精神、审美意识等主体性的内容也渗透其中，第三空间的孕育也在选择时就开始发生。从地理实体的角度，朱文创造性地选择了“大厂”空间来安放自己的故事。作为地理实体的“大厂”位于南京主城北部，是国家重要的工业基地，现已与六合区合并。大厂地区并不是作家笔下的常客，其地理位置在南京边缘，居民多为工人，既没有主城区的历史文化风韵，又游离于20世纪90年代的白领、经理、商场等构成的时尚，在进入文学文本前就具有“异质空间”的特征。从空间性质看，朱文常常描写家庭空间、邻里空间、公共交通空间等零碎的空间片段。

如果说对空间的个性选择是“第三空间”成立的前提，那么朱文对空间丰富表象的把握则保证了第三空间的呈现。他摒弃了宏大叙事，关注每一个微小个体的话语，于是空间不再是可以被概括的整体，而具有了个体性、碎片化特征。即便是秩序严明的现代化工厂，朱文也不会将其描绘成精密、庞大的生产机器，而是凸显人的主体性和感觉的丰富性。《一个实习生》中车间的会议室墙上贴着各个班组的考评情况，《丁龙根的右手》中班长作为基层领导管理工厂生产流程末梢的工作。虽然工厂有明确的管理标准和成熟的人员组织结构，生产空间仍然随时准备转化为混乱的乐园，老运行人员可以睁着眼睡觉（《丁龙根的右手》），老师傅会带着学徒利用饭盒等简陋的工具搭成乒乓球桌，进行热闹的球赛（《一个实习生》）。

无限开放的“第三空间”呼吁可以引发多种可能性的“他者”，朱文的小说便允许各种琐碎、粗俗的生活细节进入。对题材的大胆选择不仅赋予作品一种挑战的姿态，还使作品深入生活的罅隙，探索隐秘的空间关系，通过文学表征生产空间意义。《丁龙根的右手》中，在成为职工前，丁龙根一家因为自家人的粪能够肥田、养猪而颇感自豪；成为职工后，这一为农民所艳羡的品质却成了可笑的“尾巴”，妨碍丁龙根过上体面的生活。这一描写表现出大厂空间独特的力量。进入大厂空间，农民被赋予新的身份，他们的价值观也随身份而改变。

在真实的日常生活中，不同性质的空间并没有明确的分野，朱文的小说把握住了空间的这种含混状态。博尔赫斯描绘的“阿莱夫”是容纳无限时间与空间的点。《傍晚光线下的一百二十个人物》中的小烟酒店则是日常生活的“阿莱夫”，不严格遵照时间顺序的散碎情节通过空间集结起来，各式人物也错综登场。这个由电厂职工推倒自家院子一面而建成的小店，是凡俗家庭的生活空间，是职工下班后的聚会空间，是总体和谐但难免纷争的邻里空间，这里有老板和雇工、文盲和知识青年、少女和混混……这样的空间不仅使读者目不暇接，也使作者无法从宏观的角度入手，而只能从琐碎的细节着手。作者采撷了足够多样的细节，但他明白自己仍然无法把握这一空间的整体，他所书写的也只是“今天的这一个傍晚，一个傍晚光线下的眼睛能够捕捉到的傍晚的影子”①。

（二）表象的超越与审美特征的建立

“第三空间”是现实与想象并存的空间，因此只有表象的把握是不够的。朱文的写作深入日常细节，但不同于新写实主义的零度叙事，而是超越表象，有作者主体的情感色彩和鲜明的审美特征。

朱文善于把握日常生活的细节，但并不是精准地复刻日常生活。他常常采用夸诞的手法，比如《五毛钱的旅程》中，售票员试图多收乘客五毛钱的情节不断重复，原本便无聊的上班旅程因此被不断拉长，终于延长到使人厌烦的程度。《丁龙根的右手》一篇则采取放大的方法，丁龙根的右手变得像父亲的耙子一样大，完全摆脱主人公的自我控制扑向女同事的身体。

通过夸诞手法，朱文笔下的“大厂”超越了作为地理实体的大厂而具有了象征意味，表达了作者对于生活本质的玄思。售票员不厌其烦地多收五毛钱，这一无聊行为透露出赤裸裸的私心、私欲。福柯认为“异托邦”是镜子，通过镜子，我们可以从自己不在场的地点看到自己。大厂难以被南京的统一话语所描述，散落在南京的统一空间之外，但是通过观察大厂，我们可以看到人性中普遍存在的私欲和日常生活的沉重本质，观测到普遍存在的无意义。《丁龙根的右手》中被放大的不仅是“右手”，更是欲念。右手的失控正象征着主人公对自己欲念的失控。性作为一种易被隐没的现实，在朱文笔下拥有了众多内涵，它是人的本能，是庸常的生活中的鲜明色彩，是对生产空间的规则乃至传统伦理道德的挑衅与反抗。

朱文不断使用夸诞、滑稽的手法，使日常生活进一步向琐碎无聊的方向变形，使庸常的生活和人物张扬的情感与需要形成一种张力。通过夸诞，朱文向我们展现了现代都市空间强大的力量，它将湮没个体的声音，规范个体的行为。同时，朱文又塑造了一系列都市青年的形象，他们大胆地冒犯都市空间秩序。在描写这些人物时，作者注入了自身深沉的情感。达马不断用出格的玩笑挑战一本正经的生活（《达马的语气》），段丽用自己真挚的情感控诉周围人的自私与虚伪（《段丽在古城南京》）。这些挑战行为最终虽以当事者的遍体鳞伤而告终，但其中流露出婉转、流丽的诗意。“啊，段丽！如果眼泪是酒的话，那么天下的男人肯定已经全部醉倒、醉死了。”②文中反复出现这样抒情气息浓厚的话语，同情与悲愤的复杂情感在文中回旋、震荡。

（三）标志性空间固有意义的颠覆

朱文的笔触鲜少跨进主流空间，而一旦涉及具有标志性意义的空间，往往颠覆读者对标志性空间的固有认知，注入作者主观的意识。《五毛钱的旅程》中鼓楼广场正处于节日欢快的氛围中，作为古老的地段，鼓楼广场是南京沧桑历史的见证，也是承载繁荣的交通枢纽。欢度节日的人群和井然的交通秩序本该处于这一空间中心，但围观灯火的人群造成了交通堵塞，给还需工作的人添了麻烦，造成了车辆与交警、售票员与乘客间关系的紧张。

从朱文对标志性空间的描写看，大厂是不脱离于主流而完全独立存在的，沉沦的日常弥漫在整个城市中，并将主流和边缘连接起来，混为一体。《到大厂有多远》中，小丁劝女孩远离大厂而自己却无力逃脱。这篇小说虽然没有直接描写大厂以外的都市空间，却暗示了其中同样缺少宏远的意义，即使逃离大厂，也无法逃离卑微、无聊的生活。朱文对鼓楼广场的节日装饰，进行了详尽的描写，但物象越丰富，标志性空间的样貌越具体，其崇高的意义便因失去朦胧的遮蔽而越显普通。当无数异质性的空间要素并置，滑稽、夸诞的审美蕴含便得以确立，而空间固有的诗意气息也在无限扩张的日常表象下走向落寞。

二、游荡者形象与第三空间的呈现

“Flaneur”（游荡）在法语中原义为“生活艺术的漫不经心，有着闲散、晃荡、漫游、慵懒等意涵”③。本雅明在对波德莱尔作品的研究中发现了“游荡者”意象，并通过该意象讨论城市空间与审美现代性问题。游荡者与人群有特殊的关系，既作为人群的一员被人群所观察，同时又抽离于人群而成为具有主体性的观察者。从波德莱尔《现代生活的画家》中的论述看，游荡者是现代生活的英雄，具有一种动人的品质——“置身于人群时既投入又抽离的姿态”④。

20 世纪90 年代，市场经济不断发展，城市转型步伐加速，具有相对自由身份的知识青年成为新生代作家笔下重要的人物形象，知识青年的游荡也成为共有的创作主题。朱文在《小羊皮纽扣》《街上的人们》《什么是垃圾，什么是爱》中创造了一系列游荡者意象，跟随这些游荡者的步伐，南京城市空间的复杂性得以清晰呈现。

首先，游荡者的多重身份使得他们成为连接不同质空间的桥梁。朱文笔下的知识青年往往兼具自由作家和底层工人的双重身份，因此他们得以游走于大厂空间，夜总会、高级饭店等消费空间与校园、书店等文艺青年进行艺术生产的空间。游荡者在不同空间中都处于特殊的位置，因此通过游荡者的视角，隐藏的空间特质也得以显现。《到大厂到底有多远》中小丁既是文艺青年，又是工人，但他没有完全属于任何一个群体，而是保有独立精神。因此，通过小丁的视角，我们可以发现两种群体的弱点：文艺青年通过互相吹捧支撑虚弱的艺术生命；大厂工人则依仗无知无识沦为庸众。游荡者所处的空间位置本身也揭露了都市空间的特质，他们不仅因为独立精神的存在而主动选择边缘性的空间位置，也因为卑微的社会身份被排斥在主流之外，比如《小羊皮纽扣》中小丁因为微薄的消费需要和消费能力招致售货员的冷遇。同时，游荡者本身也受空间内在秩序影响，暗自认同金钱规则的小丁自身也难免感到难堪。

主流空间与异质空间、独立精神与无所不在的限制、消费时代赤裸的金钱规则间的矛盾以及沉闷的日常生活，造成了游荡者精神上的痛苦。游荡者在精神上可以高傲，可是客观上却缺少力量与之抗衡。《我爱美元》中主人公通过对“性”的追求而摆出对抗的姿态，可最终还是因为缺少“美元”而重回沉闷的日常，精神也堕入虚无之中。游荡者们不仅无力建构更美好的世界，甚至自我主体意识也逐渐被侵吞，最终只能孤独地顺服诗意落寞的世界。

三、朱文第三空间的书写缘由

“第三空间”的创造并非偶然，而是作者主动的审美追求，换言之，第三空间的特点与朱文的艺术追求的不同侧面都有契合之处。

朱文的小说创作始终有鲜明的在场性，这首先体现为他写作小说的动机与其作品本身的距离相当切近，因为朱文“将他对文学现状的不满产生的写小说（当然是像样的小说）的冲动，就作为他对世界的根本理解写进小说”⑤。作为“断裂”事件的主要发起者，当时的朱文对宏大叙事和本质主义价值观抱着警惕、抵触的心理，这种反抗意识也鲜明地体现在他的小说文本中。在这一写作理想的指导下，朱文的作品具有强烈的“即时性”，这些作品不关注历史和未来，而着眼当下的日常生活，用现世南京的纷繁物象和人物幽微的心绪和复杂的关系来反抗被简化的生活。由是，作为边缘空间的大厂和其中复杂的个体生活才得以被细笔描绘。

不过，朱文在解构主流话语之外并不是无所建构，朱文对日常生活的描写有着固执的追求。他的创作与真实日常之间没有任何主流知识分子话语形成的隔膜，像一张不假思索的照片，把平庸的生活本身不加删改地摄入进来。因此，我们看到他的笔触在多种空间中游走，尤其深入边缘空间与零散、琐碎的空间片段中去，越是阴暗幽微之处越可以得到他的关注。

朱文创作在场性的另一表现是作家与叙述者距离的无限接近。游荡者的精神痛苦与作家本人似有着血肉相连的联系，使作品具有自传性质。作家情绪情感的流动不仅赋予了游荡者丰满的精神空间，而且给外在空间鲜活的情感内蕴，使得朱文的南京具有鲜明的审美主体性。游荡者们最终顺服于日常生活的诗意落寞，但作者着力建构的正是这样一个诗意落寞的审美空间。从游荡者视角看，富足、高雅的都市神话破灭，显露的是真实的纷繁的世态。如陈思和所说：朱文并没有沉溺于流氓腔调而无所建构，而是“避免了深层次的象征的努力,直接紧贴着生活本身,来展示眼下这个表面上歌舞升平的社会的日常生活真相”⑥。虽然这种写作是在“卑污浑浊的美学”⑦打转，不能将现实南京的所有情态穷形尽相地描写出来，但却构筑了一个自足的文本空间，超越物理实体空间的局限，呈现出“第三空间”的特性。同时，对横蛮、龌龊的真实的直面有力打破了南京在文学中的固定形象，跨过历史的幽微心事而彰显时代之声，展现出南京文化脉络中隐藏的另类力量，预示着更多元、复杂、无限开放的空间出现的可能。

①② 朱文：《达马的语气》，上海人民出版社2006年版，第18页，第311页。

③④ 段祥贵：《拱廊漫步：论本雅明的“闲逛者”及其当代文化意义》，广西师范大学2007年硕士学位论文，第23页，第23页。

⑤ 朱文：《我爱美元》，作家出版社1995年版，第415页

⑥ 陈思和，王光东，宋明炜：《朱文：低姿态的精神飞翔》，《文艺争鸣》2000年第2期。

⑦ 郜元宝：《卑污者说——韩东、朱文与江苏作家群》，《小说评论》2006年第6期。