马勒《大地之歌》歌词对原唐诗的“误读”

⊙王凯莉 ［三峡大学，湖北 宜昌 443002］

《大地之歌》是古斯塔夫·马勒晚年的一部交响套曲，该曲唱词一共七首，皆源于我国唐代诗人的诗作。但马勒并未完全依附于原作，而是根据音乐和情感表现需要，对原诗进行了创造性的改写。正如朱莉娅·克里斯蒂娃所说：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”①马勒在吸收原作精华的同时又加入了异质元素。根据哈罗德·布鲁姆的观点，这种改写也是一种有意无意的“误读”②。通过马勒的改写，唐诗原作在《大地之歌》中被分置在六个乐章，分别是《尘世饮酒歌》《秋天里的孤独者》《青春颂》《咏美人》《春天里的醉汉》和《送别》。盛唐诗情在异国他乡呈现出新的风貌，成为一曲荡气回肠的“大地”悲歌。

一、第一乐章

《尘世饮酒歌》是贝特格译“李白诗”十五首中的第一首，原诗为李白的《悲歌行》，马勒只选取了原诗前半部分，在歌词中增加了一些内容，又将原诗每一节开头的“悲来乎，悲来乎”改为歌词每一节结尾的“Dunkel ist das Leben,ist der Tod（生和死一样黑暗，一片黑暗）”③。

李白《悲歌行》能醉善醒。诗歌第一节由“悲来乎，悲来乎”转入“琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金”。第二节由“悲来乎，悲来乎”转入“孤猿坐啼坟上月，且须一尽杯中酒”。“李白诗酒风流的醉态狂欢具有复调性。”④他一方面悲叹仕途不顺，另一方面又洒脱不羁，把酒问月，与宇宙对话，建立起了一种“人——酒——月——天”的心灵沟通桥梁，个人的狂欢和哀愁在高、深、大的宇宙镜像中得以宣泄，在释放出多余的能量后便开始趋于一种平衡状态。所以，诗人虽醉态狂欢却能“不淫”，虽满怀愁绪亦能“不伤”，诗歌具有很强的包容性。

与李诗相比，马勒《尘世饮酒歌》则是一醉难醒，情绪心境都是由欢入愁。“马勒的童年是在紧张、不安、惊恐、迷惑的状态中度过的，对他来说人世间更多的不是幸福和欢乐，而是不幸、灾难、野蛮和死亡。”⑤在马勒看来，痛饮美酒也好，对月高歌也罢，一切都会走向终点。“生和死一样黑暗，一片黑暗。”马勒无情地揭露了人生悲剧的本质，整首乐章都被笼罩在一种黑暗的“世纪末情绪”之中，哀而至伤，情感强烈，快感转化为不快，以至于马勒在完成《大地之歌》之后开始担心：“这首歌会让人无法忍受吗？会不会有人在听过之后想自杀？”⑥

二、第二乐章

《秋天里的孤独者》是贝特格所译Tschang-Tsi 三首诗中的一首，原诗为钱起的《效古秋夜长》，马勒只选取了原诗前四句，由于每一句在翻译的时候又增加了其他内容，导致篇幅大大增加。

钱起《效古秋夜长》重“造境”。首句借霜重风寒的萧瑟秋景传达寒女内心的孤苦之情，屋外的月亮和栖息的啼雁则让其感到更加孤寂和落寞，随后，作者笔锋一转，将视线移至鸳机旁的少妇，此刻，白玉窗里的锦幕云屏与破屋中的一盏孤灯形成了鲜明的对比，进一步映衬了贫女的孤苦无依。纵观整首诗，“玉霜”“孤灯”“啼雁”“落叶”“云屏”“白玉窗”等都是作者抒发情感的“客观对应物”，钱起以这些意象构建出一种凄清悲凉的诗境，传达了一种典型的劳人秋思之情。

与钱诗重“境”不同，马勒《秋天里的孤独者》更注重对意象的处理。首先，“秋汉飞玉霜，北风扫荷香”一句，歌词增加了“See”“Graser”“Staub”“Blǜten”“Blatter”等原诗中没有的意象，且这些意象在歌词中并“不是模糊的并排关系，而是明晰的叠床架屋式的立体层次关系”⑦。其次，歌词还脱离了读者的生活经验，对意象进行了“反常化”处理。如“Graser”本是“绿草”，“秋天的绿草”看似不合常理，但李白有一句诗“草绿霜已白，日月复东西”，说地上的草还是绿的，白霜就已经降下；太阳刚刚转到西面，月亮就从东边露出来了。可以看到，“草绿霜已白”与“vom Reif bezogen stehen alle Graser（远近的绿草披上了白霜）”几乎是不谋而合，都表现时节变化之快。再如“goldnen Blatter（金色的荷花）”本不合常理，但在夕阳的映照下，荷花变成金黄也就不足为怪了。徐志摩的笔下不是也有“河畔的金柳”吗？反常合道，无理而妙。这种“反常化”处理使得译诗中的意象空间具有很强的艺术张力。

三、第三乐章

《青春颂》是贝格特译“李白诗”十五首中的第二首，原诗疑为李白的《宴陶家亭子》，与另外几个乐章不同，歌词在原诗的基础上自由发挥，不与原诗一一对应。

中国园林建筑讲求空间布局，在“望”中获得对对象物和空间美的感受。李白《宴陶家亭子》就是“远望”。诗人在亭中一角，远借周边之景，看巷曲宅深、池阔林茂、水绿花红、轩青霞灿。全诗无一处写亭，却使亭会聚了清风流水与日月风华，正可谓“江山无限景，都聚一亭中”。全诗表现出一种移远就近、由近观远、以小见大的空间意识。“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。”⑧作者写远景，只见其“神韵”，而不求其“形容”。正如郭思的《山水赋》所言：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。此其格也。远人无目，远树无枝，远山无石，高与云齐；远水无波，隐隐似眉。此其式也。”⑨曲巷有多长，高门有多高，池阁有多大等，在诗人的视觉经验里，都处于一种模糊空白的状态。

马勒《青春颂》则是“细看”。与李诗重“神”之写不同，歌词更重“形”之绘。从亭子的建筑材料和颜色到连接亭子的桥的形状以及亭中年轻人的穿戴和动作，马勒都一一描摹。原诗中几乎没有出现的亭子，在马勒笔下变成了目可睹、手可摸的真景。同时，与李诗远借周边之景不同的是，歌词采用镜借的方式，以第五节为中轴，上半部分写亭中年轻人聊天饮酒的真实场景，下半部分写水中年轻人聊天饮酒的倒影，一实一虚，构成了结构和内容的对称。虽与李诗借景方式不同，但殊途同归，最后也达到了一种虚实相生的效果。

四、第四乐章

《咏美人》是贝特格译“李白诗”十五首中的第三首，原诗为李白的《采莲曲》。除了最后一节之外，歌词基本上是对原诗的顺译，其内容和原诗没有太大差异。

《采莲曲》前四句写岸边采莲女，于绿水新荷中歌笑嬉闹；后四句写岸上游冶郎，于岸边垂杨下赏观慕怨。语言朴素自然，用词清实淡雅，没有文辞的堆砌和色彩的刻意修饰，只采用返“真”的白描手法，采莲女子的音容笑貌和骑马少年的快意惆怅便跃然纸上。正如贺方回言：“文章之于人，有满心而发，肆口而出，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而情性之道也。”⑩吴越女子驾小舟、采莲子的欢快场景，让诗人暂时忘却了被迫辞官的悲愤，心灵处于弥散状态的诗人，将眼前之景冲口而出，毫无做作，实现了情与景、形与神、感性与理性的统一，达到了“无意于佳乃佳”⑪的效果。

相比于李诗“初发芙蓉”的天然美，马勒《咏美人》则不够自然，其刻意求工，但也不具错彩镂金之美。从整首译诗来看，“ihrer”“sich”这类人称代词和反身代词的出现达到了十五次之多，占据了篇幅的一半；从局部来看，有的名词重复出现多次，如“blumen”一词，仅在第一节前四句就以不同的面目连续出现了四次，最后一节的大部分内容则是对前面二、三节内容的重复。主语人称的限制、同一意象的堆砌以及内容的重复，导致诗歌意义空间受限。

五、第五乐章

《春天里的醉汉》是贝特格译“李白诗”十五首中的第五首，原诗是李白的《春日醉起言志》。与原诗相比，歌词部分字句稍有改动，但基本内容不变。

在李白的《春日醉起言志》中，诗人饮而醉，醉而梦，梦而醒，醒而问，问而叹，叹而饮，饮而复醉，在神游梦幻中达到了一种“忘言”的境界。诗人虽处于醉梦状态，却并不以自我为中心，而是时刻保持与读者的互动。诗中没有出现“我”或“他”这类人称代词，读者和作者之间存在身份互换的可能性：一方面，读者就是读者，作为观众看诗人酒醉梦醒，对月高歌；另一方面，读者也可以成为诗人，进入他的境况里去饮酒高歌，忘却尘世烦恼。“借问此何时，春风语流莺”一句留白。“言无言，未尝不言。”⑫时间和人事的变迁尽在不言中，无须解释和说明；另一方面，“流莺”说什么，诗人没有具体说明，只是“感之欲叹息”，给读者提供了思考的空间。

与李诗的自由世界相比，马勒《春天里的醉汉》则建造了一个“自我”世界。歌词中“Ich”“Mir”这类人称代词的多次出现，就已经明确了主人公只能是“我”，而不能是“你”“他”或“她”，读者无法进入作者的世界。同时，歌词中“Ja! Der Lenz ist da,sei kommen ǜber Nacht（是啊，春天已经来到，它在一夜之间就来临）”一句已经给出了“流莺”的回答，这种填补“空白”看似充实了诗歌内容，但其实也打破了原诗高度自由的精神状态。“der Vogel singt und lacht（小鸟在唱，在笑）”一句更是对小鸟做了细节化的处理，基本上不存在什么遐想空间。歌词中这种以人称、细节构建的自我世界，与原诗那种高深阔大的自由世界相比，可谓相去甚远。

六、第六乐章

《送别》采用了贝特格译的两首诗作，原诗为孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》，歌词将两首诗作合为一首，一共十节。第二、三、六、九节与原诗相比，内容上有很大的改动，第五节和第十节则是原诗完全没有的内容。

在《宿业师山房待丁大不至》一诗里，“景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间”⑬。诗中的“松月”“风泉”“烟鸟”这些景物都不存在“上下”“左右”等空间关系，景物自然兴发，诗人没有以主观情绪和经验逻辑去限定物象的空间位置，也不去扰乱物象内在的生长状态。松就是松，月就是月，所有的景物都以自己原本的生命形态直接呈现在读者面前。孟诗还擅长“经营位置”，诗人“不是从固定角度集中于一个透视的焦点”⑭，而是不断变换视点，把握全景。“夕阳度西岭，群壑倏已暝”是远望，“松月生夜凉”是仰望，“风泉满倾听”是俯视，“樵人归欲尽，烟鸟栖初定”则又变为远望。诗人的视线始终是流动的，俯仰上下，目游四方，绘成一幅气韵生动的诗情画境。

不同于孟诗对“天趣”的捕捉，马勒更倾向于将景物具体化，并且习惯以主观的介入和解释去干扰景象原本的物性，使其丧失了直接性。歌词把“松月”和“风泉”改换为“松风”和“泉月”，并将“松风”译为“ich spǜre eines feinen Windes Wehn.hinter den dunklen Fichten（我感到一阵凉爽的微风，从幽暗的杉树林后吹来）”，这种单向思维将“风”和“松”的空间定位确定下来。不仅如此，马勒还试图用这种直线甬道式的思维，去探寻渺茫的深空。

从马勒《大地之歌》对原唐诗的改写中，我们可以看到，歌词和原诗各有其特点，但就整体而言，歌词的意境和气韵都不及唐诗原作。毕竟《大地之歌》是以《中国之笛》这本“意译的中国抒情诗”为基础，贝特格本人也没有直接接触过唐诗原作，而“古人诗语之妙，有不可与册子参者，惟当境方知之”⑮。从这个意义上来说，马勒的《大地之歌》与唐诗原作是“隔”了又“隔”，其对唐诗原作的“误读”就在情理之中了。

①〔法〕朱莉娅·克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，复旦大学出版社2015年版，第87页。

② 〔美〕哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑：一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社2005年版，第31页。

③严宝瑜：《马勒〈大地之歌〉德文歌词汉译以及与原唐诗的比较》，《中央音乐学院学报》2000年第3期，第20页。后文中德文原文和唐诗原作皆转引自此论文，不再注明。

④⑦ 魏家海：《汉诗英译的比较诗学研究》，中国社会科学出版社2017年版，第135页，第36页。

⑤ 李秀军：《生与死的交响曲——马勒的音乐世界》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第41页。

⑥ 〔德〕布鲁诺·瓦尔特：《古斯塔夫·马勒》，见诺曼·莱布雷希特：《为什么是马勒》，庄加逊译，生活·读书·新知三联书店2018年版，第285页。

⑧ 〔明〕陆时雍：《诗镜》，任文京、赵东岚点校，河北大学出版社2010年版，第10页。

⑨〔宋〕郭思：《林泉高致》，中华书局2010年版，第179页。

⑩ 〔宋〕张耒：《张耒集》（卷四十八），李逸安、孙通海点校，中华书局1999年版，第755页

⑪ 童庆炳：《中国古代心理诗学与美学》，中华书局2013年版，第69页。

⑫⑬ 叶维廉：《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第57页,第19页。

⑭ 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2001年版，第97页。

⑮ 〔明〕董其昌：《画旨》，见于安澜编著：《画论丛刊》，河南大学出版社2014年版，第199页。