20世纪五六十年代宽银幕电影在香港的放映、制作与影响

汤雪灏 （西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715）

20世纪50年代起，在电视等新兴媒介的冲击下，电影迎来了新一轮技术升级，即影响至今的宽银幕电影，它被认为是继有声、彩色以来的第三次电影技术革命。宽银幕电影出现的直接原因是好莱坞大制片厂为了应对电影院上座率的颓势，最终宽银幕电影以其视觉的舒适性、设备的经济性以及对电影语言的开创性战胜了同期出现立体电影（Stereoscopic Film），成功跻身为新的电影技术标准。这一阶段，正是香港地区经历“日占”之后，再遭英国殖民统治的时期。同时，1949年前后内地局面的迅速变化为香港带来了大量的资本与市民，客观上为香港的繁荣与发展提供了基础条件。香港一方面是好莱坞电影的倾销地，另一方面也是内地电影业转移的承接地，香港影业便在这种复杂的情况中于20世纪五六十年代得到迅猛发展，造就了“邵氏”“电懋”的电影神话，以及“长凤新”等左派电影的蓬勃。

本文主要从技术转型的视角切入，考察这一时期香港的宽银幕电影放映、摄制，以及新的银幕技术对香港电影风格的推动。

一、宽银幕电影的技术历史与其在香港的概念传播

电影银幕（胶片）的宽高比并不是一成不变的。早期电影手工作坊式的制作模式，使得不同的电影生产者选择了不同规格的电影胶片，迪克森（Dickson）将柯达公司生产的7.6m⋆70mm的照相机用胶卷从中间裁开然后拼合，得到条状15.2m⋆35mm胶片用于“爱迪生电影”的拍摄与放映，使早期电影的形成“35mm、1.33：1画幅比”[1]规格。直到有声电影时代，为了在所有放映条件下均能达到声画同步的效果，电影界达成将35mm胶片片孔缩小的共识，以便于光学声轨的印制，电影胶片才形成1.37：1的“学院画幅比”，因此可以说是“声音技术的运用导致了全球放映系统的统一”[2]。

在标准之外，始终存在着多种银幕（胶片）比例的争论，正如约翰·贝尔顿所说：“美国宽银幕电影的历史，就像美国电影本身的历史一样长。”[3]在电影技术的发展历程之中，一些电影人与他们的宽银幕电影始终以一种“另类”的姿态出现：从1897年美国电影制作人埃诺克J.雷克托（Enoch J.Rector）采用Veriscope系统拍摄的63mm宽银幕纪录片《科贝特—菲茨西蒙斯冠军争夺战》（The Corbett-Fitzsimmons Fight），到1900年法国人拉乌尔·格里穆安—桑松（Raoul Grimoin-Sanson）的“环形电影”（Cineorama），到1919年格里菲斯在《残花泪》（Broken Blossoms）中使用遮幅技巧来制作上下哑光宽屏（Widescreen Matte）的效果，再到1927年阿贝尔·冈斯（Abel Gance）计划使用三联银幕放映的《拿破仑》（Napoléon），1929年采用亨利·克雷蒂安（Henri Chretien）发明的柱面压缩镜头（Hypergonar）拍摄的法国电影《生火》（Construire un feu），以及1930年前后福克斯、派拉蒙、米高梅、雷电华等大制片厂试验的Grandeur、Magnifilm、Natural Vision等70mm、63.5mm大底片宽幅电影①关于早期的宽银幕电影的试验，参见：List of early wide-gauge films. [EB/OL]（2022-03-22）[2022-08-26]. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_early_wide-gauge_films。，不同画幅宽度与技术类型的宽银幕电影始终潜伏在电影发展的技术史之中，等待着属于自己的机会。

图1.宽银幕电影片头展示的影片技术类型

早期宽银幕电影的诸种试验，实际上已经包含了制作宽银幕电影的几种基本技术规范，即遮幅式宽银幕、变形宽银幕、大底片宽银幕与联幅宽银幕等。这些技术手段在20世纪50年代初被再度使用，以应对电视等新兴媒介对电影的冲击。

遮幅式宽银幕系统在拍摄时仍然装配1.37：1的学院画幅比底片，但在拍摄或印刷时将底片（画面）的上下部分进行遮挡，达到“掐头去尾”的效果。它的优点是成本较为低廉，基本上没有技术壁垒与推广难度，缺点是感光面积缩小导致画面清晰度下降，以及画面本身的透视效果并未与使用学院画幅比的电影有所区别。早期的遮幅宽屏比有1.66:1以及1.75:1，还有1.85:1 和 2.00:1等多种规格，后来1.85:1 成为该格式的主要宽高比。

变形宽银幕系统的成熟是20世纪50年代电影技术最大创举，其技术原型可以追溯到克雷蒂安的光学试验成果。福克斯公司于1953年从克雷蒂安那里获得了柱面压缩镜头技术的使用专利，用来开发变形宽银幕电影系统CinemaScope（西涅玛斯科普，香港译名为“新艺综合体”）。其原理是“两次镜面压扩”，即拍摄时使用变形镜头将画面压缩记录在35mm底片之上，随后正常冲洗制作，在放映时同样使用变形镜头把被压缩的画面扩展还原，一开始画幅比为2.55:1，后为了留出光学声轨的印刷区域，主要以2.35:1的宽高比制作。这一系统的优点是为电影带来了前所未有的宽阔视角，为摄影师的构图置景提供了广阔空间。但由于其在放映时对底片的“放大”，不可避免地降低了画面清晰度，且CinemaScope镜头存在光学缺陷，镜头越靠近拍摄对象，中心桶状变形就越为严重，这导致了在拍摄演员面部特写时，会显得其双腮肥大，这种效应被影迷戏称为“变形性腮腺炎”（Anamorphic Mumps），不少明星的形象受到损害，甚至“有影星威胁要起诉制片厂，除非她的特写镜头被重新拍摄”[3]145，虽然技术团队一直在致力解决这个问题，但成效甚浅。一直到20世纪60年代另一种变形宽银幕系统潘那维申（Panavision）占领市场，变形宽银幕镜头的这一弊病才得到缓解。

大底片式宽银幕系统有两种。采用非变形镜头系统的VistaVision（维斯塔维兴，香港译名为“超视综合体”）。它改变了胶片过片模式，将原本上下走片的电影摄影机改造为横向过片，由此在不更换摄影机和底片基础规格的情况下获得更大的画幅面积，其本质上可以视为对遮幅式宽银幕技术的改进，根据对胶片卡扣的调整，可以获得1.66:1和1.85:1 以及 2.00:1三种不同纵横比的画面。它最出名的使用者是阿尔弗雷德·希区柯克，包括《捉贼记》《西北偏北》在内的许多经典影片都是使用这套系统制作。陶德-AO则是在拍摄过程中使用65mm大规格负片，以2.2:1的画幅印制在70mm的胶片上进行放映，或者使用变形镜头印刷在2.35:1的35mm胶片上以适用于CinemaScope系统。另一种大底片宽银幕电影是针对CinemaScope等变形镜头装置清晰度较低问题，而尝试使用大底片改善的系统，主要有使用55mm底片的CinemaScope 55，以及使用70mm与65mm底片的Ultra Panavision 70和MGM Camera 65，这些系统集中在1955—1960年之间被开发，但在此期间均未获得广泛的使用。有趣的是，进入数字时代之后，Ultra Panavision 70的独特变形效果被昆汀·塔伦蒂诺等导演重新发掘，在改装之后应用在数字电影机上拍摄了《八恶人》（The Hateful Eight）、《复仇者：终极之战》（Avengers: Endgame）等数字电影。

联幅宽银幕主要是新艺拉玛（Cinerama），其结构是使用三台35mm投影仪同步将三台35mm摄影机拍摄的画面竖向投映到一个拥有巨大弧度的超宽银幕上，这套系统于1952年9月30日在纽约百老汇剧院首映。除美国外，苏联也曾经开发过一套类似原理的三机式苏维埃全景（Kinopanorama）电影系统用来与美国争夺冷战话语权，1958年中国在规划建造“人民电影宫”[4]时，也设计了能够放映苏维埃全景电影的电影厅。

在考察20世纪五六十年代香港电影的宽银幕转型之前必须理解香港电影业的复杂性。它一方面受惠于20世纪30年代与20世纪40年代两次“影人南下”所积累下来的电影文化、技术基础，另一方面由于“自由港”的性质，战后接受了大量的欧美资金技术，再加上其坐拥广袤的南洋市场，多方因素的合力使香港电影在20世纪50年代开始步入黄金时代。

在宽银幕电影到港之前，香港影业已经进行过一次“失败”的技术升级，即立体电影的大规模放映与零星的本港摄制活动。1953年4月17日《魔域历险记》（Bwana Devil）在娱乐戏院的公映引起了立体电影在香港的轰动，但是此后一年多，香港院线仅仅上映了9部好莱坞立体影片，这与宽银幕电影在香港放映与制作的片目显然不在一个数量级上。立体电影在香港地区乃至全世界的失败，实际上正如当时的评论所指出的：“许多观众从电影院走出来的时候还是赞美平面电影保持电影艺术性的成分要比立体电影多……由于许多人平时不习惯戴眼镜的关系，故看了立体电影后多感眼球不太舒适。”[5]艺术性的缺失与观影时的不舒适感，使得立体电影很快降温。

香港地区对宽银幕电影最早的报道出现在1953年3月间，彼时正是立体电影如火如荼之时，香港影评人欧阳白露在介绍立体电影的文章中提及福克斯（香港译“霍士”）电影公司开发了一种名为“新艺立体”（CinemaScope）的宽银幕电影技术，指出它虽然在广义上被称之为立体电影，但实际上并不能使观众看到具有深度的画面，而是“把影像放映在一个比现行阔两倍半但高度没有作比例增加的弯曲银幕上，使观众有‘深度’的幻觉而觉得所看到的画面是立体的”。[6]欧阳白露所介绍的“新艺立体”技术，即后续在香港引发巨大放映、摄制影响的变形宽银幕电影技术。1953年9月，福克斯公司在乐声戏院举办试映活动前夕，正式将CinemaScope的中译名定为“新艺综合体”[7]，以示与当时已经备受诟病的立体电影区分开来。新艺综合体在香港试映之后，引发了广泛的讨论，欧阳白露等影评人先后发表了多篇文章对新艺综合体的技术原理与应用前景进行介绍。试映会之后，香港的传媒界认为新艺综合体电影有三个优点：第一是“银幕广阔，比现有者大两倍半，显得场面伟大而壮观，非普通影片所能办得到”；第二是与立体电影相比，“不须戴眼镜而有立体之感觉，每一画面均有深度，而观众只有自然之感受，绝无头昏目眩之弊”；第三则是“身历声音设备装置”。[8]①“身历声”即Stereophonic Sound在香港当时的译名，现在一般译为立体声。

这三点分别从银幕的宽阔度、观影的舒适度以及声音的新技术对新艺综合体电影进行了介绍。新艺综合体最大的特点便是采用了变形宽银幕技术，“新艺立体为法国教授嘉利田发明，利用压缩镜头，拍摄景物，即能尽量吸收，当映出时则用放射镜头放出，用相同而又相反作用，使景物放大，因此成为底片收窄，银幕放大”。[9]对技术原理的介绍，不仅为普通影迷观众答疑，也为后续香港电影人自行研制变形宽银幕摄影机、放映机提供了技术思路。第二个优点着眼于与当时已经式微的立体电影进行对比。如前文所述，新艺综合体电影的概念在进入香港之初，也被认为是立体电影的一种，但是随着相关认识的深化，观众已经发现这种电影“不需观众戴偏光眼镜，但藉赖一个特阔的银幕和实体音响的‘身历声’，它可使观众产生立体的幻觉，恍如身历其境地看到画面上的景物和动作”[10]。第三个优点提及的身历声，即将多个音响并置于影院系统之内，给观众造成一种身临其境的效果。这同样也是福克斯公司开发的新艺综合体电影技术亮点之一，日本影评人清水光便认为：“看新艺综合体时最令人满意的，到底要算音响的空间性，即声音所发出来的地点和方向，只要看画面便可以清楚听得出来。”[11]欧阳白露对新艺综合体电影进行更多维度的介绍，认为此次画幅比例的变化是“自从爱迪生在1888年把银幕的阔度定为高度的1.33倍以来，这是最大的一次改变”，并转述某电影院经理的观点，认为新艺综合体电影是“有声电影发明以来最伟大的一项发明”。[12]他还从人类视觉习惯的角度对宽银幕电影的合法性进行了论说，指出“我们肉眼的视觉范围……阔度是较多于高度”[13]。弧形宽银幕与立体声的配合，使得稍有弧度的银幕产生了强烈的空间感，变形宽银幕技术的新艺综合体电影公映成为香港影迷翘首以盼的大事。

二、香港影院的设备升级与宽银幕电影放映

在变形宽银幕电影设备在香港装置使用之前，一些影院开始放映技术要求相对较低的遮幅宽银幕电影。1953年10月3日的新闻报道则显示“娱乐”“乐宫”与“璇宫”三家新装置了“全景大银幕”[14]的影院，首映了派拉蒙公司出品的“全景大银幕”电影《原野奇侠》（Shane）。这部影片在摄制时采用的仍是1.37:1的学院画幅比底片，但是在发行之前，派拉蒙为了与福克斯等开发变形宽银幕系统的公司进行竞争，在印片时采用上下遮幅的方式，以1.66:1遮幅式宽银幕格式进行影院放映，这也是派拉蒙公司第一部采用遮幅式宽银幕发行的电影。（详见表1）

表1.几种技术类型的宽银幕电影在香港首映信息

更令观众期待的显然不是《原野奇侠》这种“假宽银幕”电影，而是报道甚嚣尘上的变形宽银幕电影。香港影迷终于在1953年结束之前在宽银幕上观赏到了第一部新艺综合体电影《圣袍千秋》（详见表1）。1953年12月23日，装置了变形放映镜头、弧形宽银幕与立体音响的乐声与百老汇两家戏院首映了该片，报刊广告上印上了令人瞩目的“CinemaScope”字样。在放映前，乐声戏院董事长陈树渠特意到电台“播讲关于新艺综合体及《圣袍千秋》的详情”[15]，这部影片的上映被当时的媒体誉为“电影历史踏入新阶段的开始”[16]，并且在香港引发了巨大的观影热潮。此后福克斯公司出品的新艺综合体电影接连上映，以至1953年12月间香港百老汇戏院上映的“几乎全是霍士新艺综合体片”[17]。在目睹“乐声”与百老汇等戏院装置新艺综合体放映设备获得的巨大收益之后，东方戏院不惜停业，以十万余元的代价，“向美国西电公司购置最新出品之新艺综合体电影机、身历声以及弧形大银幕等器材”[18]，用来放映新艺电影。随后，“京华”“快乐”等戏院也向西电公司购买“放映该种影片之一切设备与动向身历声”[19]升级影院。

新艺术综合体与其在香港的境遇并非一帆风顺，它同样遭遇到了自身技术的限制与竞争对手的狙击。在面对一些小的戏院无力承担影院设备更换的情况下，福克斯公司不得已做出了两项让步，即“放弃一向要戏院用身历声配合新艺综合体电影放映的规定，和准备把新艺综合兼印平面拷贝”[20]，以应对市场的需求。这是因为他们早在1953年2月间就宣布“今后将全部拍制利用压扩镜头的新艺综合体阔银幕电影”[13]，如果不进行适当让步的话，福克斯公司将面临仅有少数戏院能够上映该公司出品影片的状况。但让步并不意味着退步，1955年，福克斯公司又推出了使用55.625mm的大画幅版新艺综合体（Large-Format Version of CinemaScope，CinemaScope55）电影，这种新的技术也于1956年来到香港。报道称新的55mm新艺电影：“人物玲珑浮凸，使观众如同身临其境；前景与背景同样逼真；景物的深度为前所未有，视野加强，眼界大开；毫不走样——不论坐在影院前排或两边的观众都能看得清清楚楚，如同看见真人上台云。”[21]福克斯开发的大画幅新艺电影，主要是为应对新艺综合体自身所存在的畸变严重与景深较浅等问题，以及与市场上其他宽幅底片相比35mm胶片清晰度较低的情况。但是福克斯公司开发的Cinema-Scope55并没有进行大规模的商业应用，仅仅拍摄了几部试验性影片之后便被束之高阁。

需要说明的是，最早在香港装置弧形宽银幕设施的戏院并不是首映《圣袍千秋》的“乐声”与百老汇。早在新艺综合体电影公映7个月前，甚至是遮幅式宽银幕电影上映5个月前，香港璇宫戏院就已经装置了弧形银幕。但是囿于片源，这块宽银幕首映的影片是派拉蒙出品的1.37:1学院画幅比彩色电影《戏王之王》（The Greatest Show on Earth）。当时的报道称新式银幕放映的电影“玲珑浮现，一如立体电影”[22]。也许正因此，派拉蒙公司才投桃报李，选择在璇宫首映自家开发的超视综艺体（Vista Vision）电影（详见表1）。

超视综艺体即派拉蒙公司开发的非变形宽银幕电影。虽然派拉蒙、雷电华与米高梅等制片厂都与福克斯公司签署了使用新艺综合体技术合约，并且也摄制放映了一些新艺体电影，但是他们始终不甘于“寄人篱下”，而是自主开发其他格式的宽银幕电影技术，如派拉蒙公司采用横向过片方式以获得更大画幅的超视综艺体系统，雷电华使用变形宽银幕技术的超艺综合体系统。这两种规格的影片都曾在香港上映，但都很快消失在电影技术更新换代的潮流之中。前者采用的横向过片法，即将胶片横置以获得更大的底片面积，画幅比为1.85:1。首部超视综艺体电影《大团圆》（White Christmas）在香港首映时候，在技术层面受到了极高关注，报道称：“超视综艺体是电影技术的一种改革，优点是画面来得特别清楚，尤其是远景的效果更好。同时它的银幕可以依照戏院的地理环境尽量在高度和阔度两方面扩充，不像普通银幕那样细小，也不像新艺综合体银幕那样狭长。”[23]1955年第27届奥斯卡学院奖的“科学与技术奖”（Scientific and Technical Award）颁给了超视综合体的开发团队，以奖励他们“开发出 Vista Vision的电影制作和展示方法”[24]。《华侨日报》还刊载了科兰·赖特（Ryder）与尊比今（Bishop）因开发“超视综艺体实现成功”[25]而获奥斯卡的照片。采用这种格式制作最出名的电影莫过于希区柯克的《惊魂记》，但这部影片1960年在香港以《触目惊心》译名上映时，报刊广告并未提及它的制作格式，只是纯粹从艺术的角度宣扬这部影片对“现代电影艺术”[26]的意义，这不禁使人联想到希区柯克另一部技术创新之作立体电影《电影谋杀案》的相似命运。

超艺综合体（SuperScope）系统的命运则更加短暂，这种变形镜头宽银幕技术虽然是由一家独立工作室开发，但主要被雷电华公司使用。它有两种宽高比格式，一种是2.00:1规格，一种是能与新艺综合体兼容的2.35:1规格。第一部采用超艺综合体技术的电影《海宫仙蕊》（Underwater!）在香港上映时，报道称它是“融合‘新艺综合体’与‘超视综合体’的优点于一炉的产品”，因为其略窄于新艺体，又略宽于超视体，再加上其改善了变形镜头工艺能获得更多的通光量，从而改进了新艺体画面景深较浅与画面变形的问题，“显现得非常清晰”，在视觉上更加舒适。[27]（详见表1）随着雷电华公司1955年开始遭遇股权危机，并于1957年停止影片生产，超艺综合体系统在制作20部左右电影之后，便随着雷电华公司一起走向终结。

在超视综合体、超艺综合体在轮番“狙击”新艺综合体失败的情况下，另一种宽银幕电影陶德-AO（Todd-AO）开始出现在香港影迷的视野之中。1956年，陶德-AO电影《八十天环游世界》（Around the World in Eighty Days）到香港取景，记者采访在制片组时一位工作人员称“它有三机立体电影的优点，而只用一机映出”[28]。三机立体电影（即新艺拉玛，Cinerama）正是迈克·陶德（Mike Todd）1953年与美国光学公司（American Optical）联合开发陶德-AO时所假想的竞争对手。因为新艺拉玛采用三幅画面相联的方式来制造“宽银幕”，在技术实现上比较困难，并不利于推广，陶德便计划使用70mm的大底片，来获得更大的视角与清晰度。遗憾的是，《八十天环游世界》在1958年在香港地区发行时，并没有上映陶德-AO版本，而是仅仅上映了新艺综合体的兼容版，因为彼时香港还未有能够专映“七十厘底片，特阔银幕，全新特制影机，六声带发音系统”[29]的陶德-AO影院系统。直到1960年新春前后，皇家戏院与乐声、百老汇两家戏院，才向香港飞利浦公司与香港西电公司（Western Electric）购置陶德-AO系统所需要的“电影放映设备”“巨型弯曲银幕”与“六路声带”音响系统。[30]由于首部以陶德-AO在香港地区上映的影片《南太平洋之恋》（South Pacific）发行权归福克斯公司所有，因此与福克斯合作紧密的乐声、百老汇两家戏院获得首映权（详见表1），最先装置该系统的皇家戏院并没能按计划于其开幕时首映陶德-AO电影，而是以一部新艺综合体摄制的西部片《威震群雄》（They Came to Cordura）作为开幕影片。

此外，虽然“三机式”的联幅宽银幕电影新艺拉玛虽然未能在香港落地，但同样受到了香港影迷的关注。在1953年上半年立体电影在香港地区热映时就多次被报道提及，它是观众所期待的新式“无须观众戴眼镜的阔银幕立体电影”[31]，曾在纽约、伦敦等国际都市放映时“轰动一时”[32]，引发巨大观影热潮。这种影片最终还是未能出现在香港影院的银幕之上，究其原因，正如当时报刊的撰稿人所说，新艺拉玛终究因为“改革过大，牺牲座位过多，相信对整个世界起不了作用”[33]。

即使新艺综合体受到了超视综合体、超艺综合体、陶德-AO甚至遮幅宽银幕电影的冲击，但总体上，一直到20世纪60年代它依然在中国香港乃至世界范围内保持着绝对优势。可以说，1955年之后新艺综合体（包括其各种变体）基本上统治了中国香港电影市场。在此期间，法国、日本的电影公司也先后以新艺综合体系统为技术原型，开发出FranScope，DyaliS-cope，TohoScope等变形宽银幕电影系统，并在中国香港影院进行上映展演，香港影界愈发期盼能够掌握这种新兴的电影摄制技术。

三、“香港出品”宽银幕电影的异军突起

早在1954年，香港电影技术界的“弄潮儿”赵树燊就开始了宽银幕电影的制片尝试。赵树燊主导的大观影业公司摄制的《新玉堂春》①余慕云考证《新玉堂春》是香港出产的第一部宽银幕电影。参见：余慕云.香港电影史话（卷四）[M].香港：次文化堂，2000:198。于1954年7月22日在香港豪华戏院首映，这也是豪华戏院在加装“弧形大银幕”之后“选映的第一部国语巨片”[34]。大观公司宣传这是一部“最新风格摄制”[35]的电影，实际上只是使用遮幅进行银幕“拓宽”，因此上映之后《新玉堂春》并没有受到技术上的关注。这部影片上映之时，正是变形宽银幕技术如日中天之时，观众们自然不会对遮幅式这种“假宽银幕”产生兴趣。

自新艺综合体席卷香港影坛以来，香港的电影公司与技术人员一直渴望能掌握变形宽银幕电影技术，由于多种原因，一直未能如愿。1955年9月28日，福克斯影片公司总裁史高勒斯到香港举行招待会进行业务推广，到场者包括赵树燊、李祖永等人。史高勒斯宣称“要香港的制片家也制造新艺综合体的电影”，同时也有所保留地表示“要以具体的事实为根据”，方能考虑具体的制作事宜。[36]事实上，一直到新艺综合体技术在1960年代被潘那维申（Panavision）淘汰，福克斯都未与香港影界合作摄制新艺电影。

在好莱坞公司施行技术保留的情况下，除赵树燊以外，还有另一位香港电影界技术人才邝赞也参与到宽银幕电影技术的研制中。邝赞的野心显然更大，他凭借着报刊上的零星报道与技术基础，在“差不多在两年的时间，经过多次的挫折和失败”[37]，终于制作出用于摄制放映变形宽银幕电影的关键部件——变形透镜，并亲任“技术指导”[38]，完成了“伟大综艺体”（WideScope）变形宽银幕粤语电影《木兰从军》（1957），这是“中国电影界第一部用‘阔镜头’摄制成功的巨片”[39]，并于7家拥有全景大银幕的院线同步上映。影片映后，虽然效果不能尽如人意，但毕竟是“香港人自己制的变形透镜拍出宽银幕电影”[40]。遗憾的是，邝赞于影片上映次年不幸病逝，这套“伟大综艺体”系统也没能得到持续发展。在邝赞以后，有英国商人“携来一批新艺综合体电影摄影机及器材”[41]有意在中国香港售出，一些香港电影摄影师便聚集起来，“决定短期内在本港以港人技师试拍七彩新艺综合体电影，如试镜成功，则将正式开拍一部七彩新艺综合体国语片”[42]，但也没能获得成功，于是香港影界开始将视线转向域外。

当时的香港影业技术相对落后，一些制片厂便将目光转向与中国香港影坛联系密切的日本电影界，“在技不如人的现状下，香港影界旨在以合拍为推进策略，重在偷师学艺，以期提升香港电影的自我品质”[43]。邵氏与大映、东宝等日本制片公司的合作，便是在这一背景下展开，目前学界对此的关注集中在导演交流、开拓市场等层面上，而未及重视中国香港向日本电影界“偷师学艺”的具体技术内容。邵氏师法日本最重要的目的就是掌握彩色电影、宽银幕电影的制作技术，尤其是变形宽银幕电影技术。在进行“中日合作制片”等实质性“合拍”工作之前，香港益群公司就与日本东映公司合作，以“中文配音”的方式引进了一部宽银幕动画片《飞侠小白龙》（少年猿飛佐助，Kid Magician Sasuke），并且在广告中宣称这是“中国有史以来破题儿第一部新艺综合体的电影”[44]，但这毕竟只是一种商业宣传策略，益群并没有实质性地参与到制片工作之中，而该片本身也只是一部动画片，与实拍影像还存在着显著的技术差异。

中国香港与日本第一次合拍的变形宽银幕电影实为邵氏主导投资摄制，以大东影片公司名义制作发行的《禁地春光》（Fools Rush In）。该片在日本取景，中日演员合作演出，由日方技术人员负责摄制，最早于1957年1月间就已经有了制片活动的报道消息，称其为“中国影史上第一部新艺综合体电影”[45]。由于此时正处于“邵氏父子”到“邵氏兄弟”的转型期，这部影片一直到1959年7月才在港放映，并且没有进行大规模宣传。邵氏将1961年2月25日上映的变形宽银幕电影《千娇百媚》（Les Belles）视为“邵氏综艺体弧形阔银幕”（ShawScope）的开山之作。这套日后大放异彩的ShawScope系统，由日本摄影师西本正开发，以东宝综合体（TohoScope）系统为基础，使用了部分Dyaliscope变形宽银幕系统的镜头。因西本正有过为“满映”服务的经历，所以他始终未能以真名在香港活动，在影片职员表中他一般署名为贺兰山、倪梦东等。

需要说明的是，在《千娇百媚》上映9天前，就已经有一部邵氏制片出品的“邵氏综艺体”变形宽银幕电影《皆大欢喜》（All the Best）在农历新年上映，这部黑白影片是邵氏的试水之作，用来为《千娇百媚》等后续彩色大制作投石问路。在邵氏服务期间，西本正与他开发的“邵氏综艺体弧形阔银幕”为邵氏开疆扩土，摄制了《白蛇传》（1962）、《武则天》（1963）、《妲己》（1964）等收割票房的大制作，ShawScope成为邵氏在这一时期对抗“电懋”的秘密武器。胡金铨在邵氏期间导演的《大地儿女》（1965）与《大醉侠》（1966）也均是由西本正掌镜。值得一提的是，在转投台湾联邦电影公司之后，胡金铨拍摄的《龙门客栈》（1967）、《侠女》（1970）、《山中传奇》（1979）等影片，都采用了2.35:1的变形宽银幕技术制作。

除了邵氏以外，还有其他中国香港电影公司寻求海外帮助。中国香港岭光影业公司选择了与韩国汉阳映画公社合作宽银幕电影《火焰山》（1962），这部影片采用了多地演职员合作拍摄，在不同国家地区发行时，采用不同语言配音的发行策略。这种联合制片模式以及差异化的配音封装，对此时急需开拓市场的中国香港电影来说，无疑是一种重要的手段。根据当时的报道，这是一部“阔银幕综艺体彩色巨片”[46]，“香港影库”（hkmdb）在线资料网站显示该片是由“特艺宽银幕格式”（Technicolor widescreen format）[47]制作，也有资料显示这部电影使用的制作技术是“彩色特艺综合体阔银幕”[48]，这些应该都是对特艺拉玛（Technorama）宽银幕系统的描述。《火焰山》的画幅比为1.85:1，这也符合特艺拉玛在非变形状态下的比例。特艺拉玛系统由特艺公司（technicolor）开发，其目标是为新艺综合体技术类型的变形压缩系统带来超视综艺体的画面质量，这是一种大底片宽银幕电影摄影系统，可以根据变形镜头的使用与否来决定保持1.85:1的原始画幅比，还是适用于新艺综合体2.35:1的变形宽银幕系统。该系统最大的优点是颗粒细腻、细节丰富、颜色美观，《火焰山》在上映之后也得到了色彩艳丽的观感评价。

20世纪五六十年代，长城、凤凰、新联等左派电影公司在香港频繁活动。为了适应香港电影市场变化与争夺银幕话语权，这几家公司也进行了宽银幕电影制片活动。香港最早进行变形宽银幕电影制片的左派公司是长城电影制片有限公司。长城的“第一部宽银幕彩色片《三笑》”[49]于1962年11月3日在清水湾片场开镜，但却在1年多以后才在大银幕上映，很可能是复杂的制片工艺影响了后期制作的速度。从电影海报来看，这部影片采用的技术为GreatWallScope（长城综艺体），影片的视觉感受也符合变形宽银幕镜头所特有的变形效果，应为一部变形宽银幕电影无疑。这部影片制作于清水湾，很可能与彼时已经建成的邵氏影城存在着合作关系。左派影片公司在清水湾进行宽银幕电影的制片并不是孤例，凤凰公司也曾在清水湾摄制“综艺弧形宽银幕”[50]电影。“长凤新”等影片公司使用变形宽银幕技术，摄制了《双女情歌》（1968）、《失踪的少女》（1970）等多部反映祖国发展与香港社会问题的影片，贯彻了左派电影的制片策略，并取得良好的社会效果。笔者将“香港制作”的宽银幕电影技术信息整理如表2。

表2.几种“香港制作”的宽银幕电影技术信息

结 语

从好莱坞大制片厂的技术倾销到香港影业技术的激流勇上，宽银幕技术彻底改变了香港影业的局面，甚至可以说，变形宽银幕技术在“香港风格”的形成中起到了重要作用。2021年12月，英国箭牌电影公司（Arrow Films）发行了邵氏在20世纪70年代制作的12部影片集《邵氏综艺体：第一卷》蓝光光碟，再度激活了影迷有关邵氏“彩色新武侠攻势”的回忆。这些修复后的影片色彩瑰丽，保持了变形宽银幕的格式。邵氏兄弟在中国香港的兴起以及在世界范围内声名远播，很大程度上有赖于“邵氏综艺体弧形阔银幕”技术。除邵氏以外，香港其他电影公司开发了“国泰综艺体阔银幕”（CathayScope）、“文艺综艺体阔银幕”（CineartScope）、“港联综艺体阔银幕”（CraneScope）等变形宽银幕系统，一时蔚为大观。就连李小龙的代表作《猛龙过江》（1972）、《死亡游戏》（1973—1978）等影片，亦是由彼时已经脱离邵氏自立门户的西本正使用特艺综合体拍摄。一直到20世纪末，杜琪峰在拍摄《枪火》（1999）时还特意使用20世纪70年代出产的Technovision变形宽银幕镜头来营造“香港风格”的视觉效果，更遑论昆汀使用潘那维申变形宽银幕系统摄制《杀死比尔》时，在片头煞有其事地印上标志性ShawScope经典标识。

变形宽银幕技术作为一种物质基础，深度参与了香港电影风格的形成。它是中国人应用电影技术创制美学风格的代表性成果之一。变形宽银幕及其形成的视觉效果，已经成为一种“技术基因”，被印刻在香港电影的记忆之中。