中国戏曲中的“看图讲唱”初探①

余复生 （郑州师范学院 音乐与舞蹈学院，河南 郑州 450044）

（中国音乐学院，北京100101）

“看图讲唱”是表演者通过一幅或多幅图画，一边指点画面，一边向观众进行言说或讲唱，演绎一个连贯的故事。这些图画通常是连续的，或绘于墙壁，或绘于画卷由说唱者手持，每幅图画分别展示故事的不同场景或情节。这种口头艺术形式在亚洲及欧美地区有广泛分布，具有较强的“世界区域性”。国内外对其进行了相关研究，一般称之为“看图说话”“看图讲诵”“看图讲故事”或“借图述事”②如，美国学者梅维恒将这种艺术形式称为“看图讲故事”，喻忠杰称之为“看图讲诵”，赵宪章称之为“看图说话”，庆振轩称之为“借图述事”。参见：（美）梅维恒.绘画与表演——中国绘画叙事及其起源研究[M].荣新江，译.上海：中西书局，2011；喻忠杰.目连入戏图像生成路径探赜[J].文艺研究，2021（3）；赵宪章.小说插图与图像叙事[J].文艺理论研究，2018（1）；庆振轩.图文并茂，借图述事——河西宝卷与敦煌变文渊源探论之一[J].敦煌学辑刊，2011（3）。。本文涉及的关于戏曲及民间宝卷对于这种艺术的运用，其表演过程常常是有说有唱，说唱结合，共同表演一段情节较为完整的故事。由于“看图说话”“看图讲诵”“看图讲故事”重在言说，“唱”的因素并不突出，故而笔者更愿意将其称为“看图讲唱”。这种借图讲唱、文图互用的艺术形式，在中国的发展应当直接来源于唐代变文。因其简明、形象和通俗易懂的艺术特点，在中国一度受到大众的普遍欢迎。然而这种文学艺术形式从根本上讲是一种民间传统，相关文献并不多见，目前学界对其关注主要集中于民间宝卷，而对于戏曲中关于这种艺术形式的存在及运用，缺乏其应有的关注，这不能不说是一个遗憾。本文通过几处考古文物不被学人注意的细节，以及宋代彭乘《续墨客挥犀》关于杂剧表演的史料记述的重新解读，将考古文物和文献记载相互印证，发现“看图讲唱”在宋代杂剧中的运用不仅流传于北宋豫西北农村，而且在南宋蜀地也有传播。纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》及山西永乐宫壁画也显示元杂剧中同样存在这种说唱艺术形式。此外，河西宝卷及山东周姑子戏中，依然存活着这种有着千年历史的古老艺术表演形式，进一步说明这种口头表演艺术的强大生命力。“看图讲唱”在戏曲中的实际运用及发展脉络的梳理，无疑为学界探究两宋杂剧的舞台表演，观照中国戏曲与说唱音乐之关系提供了一个新的视角。

一、两宋杂剧中的“看图讲唱”形式之发现

1958年，河南偃师酒流沟宋墓出土了6块杂剧雕砖，其中三块雕刻有5个杂剧人物，他们正在进行杂剧做场。[1]21世纪初，河南洛阳关林庙宋墓出土一批雕砖（图1），其中有三块雕砖与酒流沟宋墓杂剧雕砖在画面内容和基本形制方面完全一样，但后者画面则更加清晰。二者均为北宋末期墓葬，对比两组杂剧雕砖拓本，中间一块雕砖刻有杂剧色1人，头戴簪花幞头，着圆领长袍，双手正执一幅立轴画，向左前方微倾，作展示状，似一边向观众展示轴画，一边讲述相关轴画内容的剧情。廖奔认为不同地区却出现了同样画面内容的杂剧雕砖，说明了当时应该有批量生产这类砖雕的行业。[2]由此可知，杂剧表演以及执轴画表演的杂剧脚色形象已经广为人所知，有可能一度风行过，以至于在砖雕的商业化批量生产中专门有这种杂剧形象的模制雕砖。徐苹芳通过对河南偃师酒流沟宋墓杂剧雕砖持轴画形象的分析，甚至认为该段杂剧表演为“艳段”或“引首”。[3]这种判断显然是将头戴簪花幞头的人物看成了宋杂剧中的末泥色，在杂剧演出当中担负“主张、发付”的职能，即在杂剧演出之前由末泥色向观众夸说大意，介绍剧情梗概。如此一来，第一块雕砖中双手捧笏之“孤”形象为正杂剧表演部分；第三块雕砖中敞胸露腹、托鸟笼形象为杂剧散段，即杂扮，为滑稽调笑部分。

无独有偶，2010年，在四川广元宝轮镇发现了两座南宋石室墓。其中M1东侧墙上刻有三幅杂剧演出图，每幅由两个人物构成。南起第一幅石刻（图2），刻有杂剧人二：左边一人头裹圆顶巾，身着长袍且微前倾，双手也执一幅立轴画，画面内容不可见。右边一人头戴东坡巾，也着窄袖长袍，右手置入口中仿佛正在打着呼哨。[5]不同于偃师酒流沟与洛阳关林庙宋墓杂剧雕砖的是，宝轮镇杂剧石刻手持立轴画的脚色与打呼哨脚色共处于一个画面之中，二人相互配合，共同完成一段杂剧表演。笔者以为，打呼哨者非一般意义之打口哨，而是指啸，其担负着一定的伴奏职能。因本文论述重点不在此，故择文再论。2013年，四川泸州江北镇的桥头山出土了两座宋代石室墓，再次发现手持立轴画的人物形象。其中M2 后室之“左侧龛持画轴文吏”（图3），其手中也持一幅立轴画，然而画面仅存圆圈，内容不详。持立轴画的文吏头戴直角幞头，身着圆领窄袖长袍，微躬身面向前方，一边将一幅立轴画执在双手之中，做张口状，仿佛正在言说故事或讲述剧情。关于考古文物中出现的立轴画，学界对其关注仅限于对其画面内容的分辨及杂剧表演内容的判定，然而，对于持立轴画的人物形象所涉及的舞台表演形式，学界尚缺乏探讨。

图2.宝轮镇墓中的杂剧石刻[5]

图3.桥头山宋墓M2后室侧龛雕刻左侧龛持画轴文吏线描稿[6]

我们将四处考古文物联系起来就可以发现，持轴画的人物形象非常相似，都是面向前方，双手执立轴画作言说状。河南偃师酒流沟、洛阳关林庙及四川泸州桥头山三处考古文物，其中持轴画的人物形象都是单人处于一个画面之中；而广元宝轮镇墓杂剧石刻之手持立轴画杂剧角色，与另外一杂剧人共处一个画面，是由二人相互协作完成的一段杂剧情节表演。就立轴画之画面内容而言，河南偃师酒流沟宋墓杂剧雕砖、洛阳关林庙宋墓人物雕砖相同，后者则比较清晰，可分辨出仙鹤、松树及菩萨等形象；洛阳关林庙宋墓人物雕砖之立轴画内容不可见，及四川泸州桥头山宋墓M2后室侧龛雕刻之立轴画内容仅见大致的圆圈，内容不详，然而持立轴画的文吏却是表情生动，双目炯炯有神，张口作言说状。综合比较分析，四处考古文物中之持立轴画的人物形象当属“看图讲唱”的实际运用。徐婵菲、廉萍等人根据洛阳关林庙宋墓杂剧人物所持立轴画的考察，认为画面上的仙鹤、松树和菩萨等祥瑞等符号透露出贺寿庆生之寓意，其表现内容为寿星图，该段杂剧表现的是“献香杂剧”。[7]此说甚是，可惜未对手持立轴画人物形象所涉及的舞台表演形式进行探究。笔者认为，杂剧人正在依据展开的立轴画之画面内容进行贺寿庆生类的故事讲唱，其动作、神态均表现了杂剧人在进行看图讲唱之时最精彩的一瞬间。宋杂剧中杂剧色持立轴画表演的情形于两宋时期都曾出现，并不是孤例或者是偶然现象，它不仅流行于北宋豫西北农村，还传播于南宋蜀地。根据“看图讲唱”的艺术特点，可以推测：考古文物中的轴画之画面内容应当与杂剧扮演故事内容大致相符，换言之，杂剧扮演故事不同，轴画的画面内容也会随之变化。轴画之职能主要是为了配合讲唱，让故事情节更加直观、生动，更易被大众理解和接受。宋代彭乘《续墨客挥犀》的有关记述可兹为证。该书卷五记载了看图讲唱在两宋杂剧中的实际运用：

教坊例有献香杂剧。时判都水监侯叔献新卒。伶人丁仙现假为一道士，善出神，一僧善入定。或诘其出神何所见，道士云：近曾至大罗，见玉皇殿上有一人披金紫……手捧一物，窃问旁立者，曰：韩侍中献国家金枝玉叶万世不绝图。僧曰：近入定到地狱，见阎罗殿侧,有一人衣绯垂鱼……手中亦擎一物。窃问左右，云为奈何水浅献图，欲别开河道耳。时叔献兴水利以图恩赏，百姓苦之，故伶人乃有此语。[8]

杂剧著名伶人丁仙现，在教坊献香杂剧表演中一人分饰僧人、道士两角，其情节为道士“出神”与僧人“入定”的故事表演。丁仙现通过“僧道”两优人对比做戏，向大众宣扬“为民者死后入仙班，害民者死后入地狱”的价值观，达到杂剧劝诫、警醒之目的。剧中出现的“金枝玉叶万世不绝图”“奈何水浅献图”显然运用于对应故事情境中，其画面内容当与“僧道”二人死后的不同遭遇相关，对于渲染气氛、推动剧情发展起到重要作用；同时，观众理解剧情也更加简明直接。二图的运用过程当中，当然少不了相关故事情节的说唱表演。因此，此则文献可视为“看图讲唱”在宋杂剧表演中运用的珍贵史料。“看图讲唱”与中国戏曲的融合过程与脉络，可通过如下梳理作详细说明。

二、“看图讲唱”与中国戏曲的融合

以图画配合说唱故事的传统，至晚可以追溯至唐代变文。唐代僧侣为了佛教教义的广泛传播，便将艰深的佛理教义转化为神变故事之图画，并配合通俗浅显的语言，散韵相间、讲唱结合，催生了说唱音乐变文的形成，使普通民众便于理解和接受佛经义理。变文最初表现形式往往与描绘神变故事的图画（也叫变相）相配合，一边向听众铺开画卷，一边结合音乐曲调讲唱故事。敦煌遗书中大量的卷子遗留下许多痕迹，表明当时的讲唱艺术是与图画（也叫变相）相互配合进行的（图4）。从《大目乾连冥间救母变文并图一卷》(斯字2614)的标题来看，就可以发现它原来是文辞与画图并行的。[9]变文中原文与图画并行的情形，还有斯3491《破魔变文》、伯4524《降魔变文》，它们均是一面为图，一面为说唱辞的情形。变文中予以配图说明的情形，如《王昭君变文》“上卷立铺毕，此入下卷”。[10]

图4.敦煌卷子BD11731与p.5019《孟姜女》变文缀合（正面与反面）[11]

看图讲唱之变文，由于其通俗化的特征极大适应了大众阶层，至宋代得到迅猛发展，一度引起统治者的担忧，宋真宗曾下令禁止寺院僧人说唱变文，导致寺院俗讲与变文走向衰落。宋以降，变文以宝卷、评话、善书、全相等艺术形式在民间改头换面获得发展，产生了大批民间说唱文本。进入宋代，说唱艺术开始走上专业化发展之路，出现了专业化的创作群体“书会”，以及专业化的表演群体“社会”。宋代说唱艺术依据内容素材之不同，开始有了较为严格的四个专业类别的区分：小说、说经、讲史书与合生。可以推知，不同的素材内容，其说唱方式与说唱风格必然不同。南宋刊本《大唐三藏取经诗话》每个分节标题均有一个“处”字，如“行程遇猴行者处第一”“过长坑大蛇岭处第六”“经过女人国处第十”等。胡士莹认为变文中常出现的“处”字，图中的“时”意在说明图相中的准确时间与位置两大因素，“诗话”标题中的“处”或许可以说明“诗话”“说经”等说话在讲唱之时仍有挂图亦未可知。[12]说唱艺术的繁盛大大影响了戏曲艺术的发展进程。有学者认为，形成于唐，兴于宋，盛于明、清的皮影戏，就是由说书衍变而来。前文所述两宋杂剧中“看图讲唱”的运用，可以视作“看图讲唱”与中国戏曲融合的实证。

元代纪君祥的《赵氏孤儿》第四折也有对于“看图讲唱”的运用。程婴一上场就拿了个手卷（图画）：

（程婴拿手卷上，诗云）……自到屠府中，今经二十年光景……我如今将从前屈死的忠臣良将，画成一个手卷……这孩儿必然与父母报仇也。[13]

程婴借故“遗手卷虚下”，引起孤儿的注意并展开手卷观看，同时开始了大段的自说自唱，并运用了【红绣鞋】【斗鹌鹑】二支曲牌进行演唱。

（程婴云）程勃，你在书房中看书，我往后堂中去去再来。（做遗手卷虚下）

（正末云）哦，原来遗下一个手卷在此。可是甚的文书？待我展开看咱。（做看科，云）好是奇怪……可是甚么故事？

（唱）【红绣鞋】画着的是青鸦鸦几株桑树，闹炒炒一簇田夫。……

（云）待我再看来。这一个将军前面摆着弓弦、药酒、短刀三件，却将短刀自刎死了。怎么这一个将军也引剑自刎而死？……

（唱）【红绣鞋】我只见这一个身着锦襜襜，手引着弓弦药酒短刀诛。怎又有个将军自刎血模糊？……

（云）我仔细看来，那穿红的也好狠哩……

（唱）【斗鹌鹑】我则见这穿红的匹夫……气填我这肺腑。

……

（程婴云）程勃，我今番说与你可，你则紧紧记者。

（正末云）那手卷上还有哩，你可再说与您孩儿听咱。[13]

曲文中程婴借故“遗手卷虚下”，引发一连串科介动作“待我展开看咱（做看科，云）”“待我再看来”“我仔细看来”“我只见”“我则见”，不断给出展开轴画的动作行为，期间也有【红绣鞋】【斗鹌鹑】曲牌唱词的演唱，还有自说自答、对答及大量疑问句式的运用，让程婴与正末（程勃）的曲词、宾白、科介三部分的舞台表演衔接连贯自如，人物矛盾冲突持续爆发，同时推动剧情不断向前发展。从曲文中对手卷画面内容的描述，也可以看出“轴画”在“看图讲唱”中的中心地位和作用。“看图讲唱”这种说唱艺术形式需要讲述主体的深度参与，密切关注听众兴趣，在表述叙事对象时，说唱人可以充分利用口头讲唱与轴画铺陈之时空交织的表现形式，实现生动叙事的最佳效果。甚至有的时候，讲唱人可以根据演出实际，合理进行“现挂”式调整，或繁或简，或细或粗，实现在散文的“说”与韵文的“唱”之间自由切换，即在口头的讲唱叙事过程中，唱功好的可以增加唱段，使叙事的韵文部分得以扩张；说功好的可以补充言说，使叙事的散文部分得以增强。另外，在立轴画展观时，观众如有心中疑惑或不解之处，可为后面讲唱人的表演营造铺垫。此当是看图讲唱广泛流行于民间的基础所在。

清代长篇小说《说岳全传》第五十六回之“述往事王佐献图”，清楚记载了“看图讲唱”的完整过程，有助于我们认识和理解这一艺术形式：

文龙道：“‘苦人儿’，今日再讲些什么故事？”……王佐见小番尽皆出去，便取出一幅画图来呈上道：“殿下请先看了，然后再讲。”文龙接来一看，见是一幅画图，那图上一人有些认得……文龙道：“‘苦人儿’，这是什么故事？……”王佐道：“殿下略略闪过一旁，待我指着画图好讲。……”陆文龙道：“‘苦人儿’，怎么他也叫陆文龙？”王佐道：“你且听着……他不与父母报仇，反叫仇人为父，岂不痛心！”陆文龙道：“‘苦人儿’，你明明在说我。”[14]

在这个故事里，王佐扮作说书人“苦人儿”，随身带着一幅画。当陆文龙说到“今日再讲些什么故事”时，王佐要求“殿下请先看了，然后再讲”；陆文龙看完画图，仍不尽明白时，王佐道要求其略略闪过一旁，“待我指着画图好讲”。在第五十六回中，“看图讲唱”的大致过程了然于纸上：第一步，由听众“先看”，总览大意；第二步，由听众发问，抑或由讲唱者提问勾起下面的讲述；第三部，讲唱者指图开始说唱表演。三个步骤紧密围绕故事的说唱表演，环环相扣。为之后讲唱人的说唱表演做好铺垫。“轴画”在看图讲唱过程中的中心地位和作用可见一斑。

“看图讲唱”很早就与戏剧发生了联系。德国学者葛玛丽（Annemarie von Gabain）认为《弥勒会见经》不仅已具备戏剧艺术的雏形，其文体性质还具有讲唱文学的倾向，在《弥勒会见经》的表演过程中，存在不同人扮演不同的角色进行讲唱的现象：“回鹘文本子的《弥勒会见记》可以说是（回鹘）戏剧艺术的雏形。在民间节日……晚上听劝谕性的故事，或者欣赏演唱，挂有连环画的有声有色的故事。讲唱人（可能由不同的人扮演不同的角色）向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本……”[15]由此可知，《弥勒会见经》也存在“看图讲唱”的运用。

“看图讲唱”与戏曲发生关联，还可以从山西永乐宫壁画中发现端倪。其重阳殿始建于1252年，东壁《题壁付图》之付图场景中（图5），上段左侧男子右手持挂一斗笠的杖，左手指向一道者双手展开的立轴画，似正在讲说，大概是王重阳东游前刺松鹤仙人图交付门人史公密的内容。图中人物交流与持立轴画的形态同前文宝轮镇墓中的杂剧石刻持立轴画的形态非常相似。

图5.永乐宫壁画《题壁付图》（局部）[16]275

《叹骷髅》位于重阳殿北壁西侧上右二（图6），画中一男子（王重阳）坐于虬松之下的石座上，左手执一幅画着一个骷髅的轴画，右臂屈伸，右手指向轴画，目视前方，似正对着周围的人在讲说。该图表现的是王重阳借骷髅图度化马钰、孙不二夫妇的场景。此图也可说明元代也存在着看图讲唱这种艺术形式。

图6.永乐宫壁画《叹骷髅》（局部）[16]311

元代全真教著名人物潘德冲创建的永乐宫，其无极门后檐中心间踏道的处理独具匠心，景安宁认为其目的就是在于把宫门变成一座临时戏台。[17]廖奔对此曾在1983年就作了实地考察，且专门绘示意图一张，并记录道：“无极门面对三清殿的一面为戏台结构……这种结构为后世的穿厅式戏台提供了范式。”[18]据此可以推测，金末元初杂剧与永乐宫存在密切关系。另外，根据纯阳殿北壁中部的壁画，也可以看出当时永乐宫戏剧演出的体裁应当主要是全真神仙道化剧。值得注意的是，根据考古发现，潘德冲的石椁上赫然刻有清晰可见的杂剧演出线刻图。美国大都会博物馆藏品里也见到另外一个相同的金元石椁，除大小尺寸略有出入之外，其造型、 雕刻内容与潘德冲石椁完全一致。这说明当时该地区曾流行该类石椁葬式和二十四孝、杂剧表演图像，该现象与前文提到的中原地区曾流行杂剧形象的模制雕砖有相通之处。廖奔对此分析：“如果不是生前十分爱好杂剧，并且对杂剧有着正面评价，他的弟子们是不敢冒天下之大不韪把杂剧图安在其头上的。”[18]笔者十分赞同这种观点。

三、“看图讲唱”在我国民间的遗存

变文之“看图讲唱”传统直接被民间宝卷所继承。后者是民间敦煌文学的活态艺术形式，也是直接受到敦煌文学影响的讲唱艺术代表，其借图讲唱、文图互用的形式与唐代变文一脉相承。美国学者梅维恒（Victor H. Mair）先生将宝卷的讲唱表演视为中国“看图讲故事”的代表性案例，认为河西的某些宝卷表演最初是一种看图说唱，讲宝卷人通常要使用图画来配合他们的表演。图画在布上，能够卷起，以便携带。谭蝉雪也谈道：“河西广大农村在农闲，特别是春节期间，还流行着‘念卷’活动……城内设四、五处，每处在墙壁上张挂一幅大布画……由一人一手拿宝卷，另一手持一棍（也可作拐杖），站在桌上，连说带唱，边指点画面。”[19]《金瓶梅词话》中就有多处宣卷活动的记载。如第三十九至四十回潘金莲的生日中，王姑子、大师父讲唱《五祖黄梅宝卷》；第九十五回吴月娘的生日中，三个姑子讲唱宝卷。“宣卷”的场所是众人“挤到”吴月娘闺房中的大坑上。河西宝卷的讲唱也保留了这一习俗。山东肘鼓子也叫“周姑子”“姑娘戏”，以表演时演唱“姑娘腔”著称。据孔培培研究，山东肘鼓子表演者常携画幅若干，挂于木棍之上，一人击锣，一人敲鼓，按“轴子”（悬挂的劝善连环图画）照图唱曲，通常应用于百姓请神镇邪、开锁还愿等仪式。清代中叶以后，肘鼓子在流传当中，与各地的语言及民间音乐形式相结合，形成了肘鼓子腔系。[20]

中国的“看图讲唱”之传统直接来源于唐代变文，源头当出自印度，其在中国的盛行当归因于中国文化对其进行的吸收、融合与创造。“看图讲唱”之立轴画恰好适应了口头文本叙事的特点，配合讲唱有天然的优势所在。其携带方便，图像语言直观、简洁，展观时可以手拿或挂起，也可以卷起或展开，能够让人们在看到它的一瞬间，以一种宏观的视角统摄全剧。同时，在展观的过程当中，立轴画静止不动，观者们需要移动视线，进而体会画中时间与空间的变迁以及故事情节的转换发展。两宋杂剧以及元杂剧《赵氏孤儿》中“看图讲唱”之应用的判定，以及“看图讲唱”与中国戏曲融合的脉络梳理，充分说明这种以口头讲唱、文字记载及图像描绘为代表的口头叙事表演的艺术魅力。此种通过口头讲唱与轴画铺陈形成时空交织的艺术表现形式，成功让舞台上的戏曲搬演实现了生动叙事的最佳效果。“看图讲唱”在中国戏曲中的运用，从一个新的角度体现出说唱文学艺术对于中国戏曲的影响，也再次说明中国戏曲与印度佛教文化之间的密切关系。