汉斯·维纳·亨策歌剧《寂寥大道-Nr.8〈咏叹调〉》复风格技法研究①

赵琳博 （湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

引 言

作曲家、指挥家汉斯·维纳· 亨策（Hans Werner Henze，1926—2012）是二战后德国先锋派最具影响力的音乐家之一，同时也是拼贴音乐的主要代表，是位极其多产的音乐家，其音乐作品涉猎多种形式和体裁，有许多规模宏大的作品不仅取得了业内外的成功，也获得了国际上的认同。[1]其后期创作强调政治倾向，也被认为是“政治性音乐家”。歌剧在亨策的创作中占有极为重要的位置，《寂寥大道》（Boulevard Solitude，1951）是亨策真正成型的第一部长篇大型歌剧，威廉·沃尔顿（Sir William Turner Walton，1902—1983）观看该作品后表示亨策是新一代作曲家中的佼佼者。[2]安德鲁·波特（Andrew Porter）认为：“在这次成功之后，亨策本可以征服德国音乐。但他却退去了意大利。”[3]这部歌剧的成功奠定了亨策在当时作曲家中的地位，使其在25岁之时已获得了大多数作曲家梦寐以求的国际声誉[4]，被称为二战后德国歌剧的翘楚，同时也预示着他的歌剧创作在未来的璀璨发展[5]。

《寂寥大道》的音乐创作包括了传统音乐与现代音乐中的多种素材，是以多种风格、多种技法为主的解释拼贴音乐。其对新旧风格的紧密结合，是一种对传统音乐在多元主义视角下的重新解构与诠释。本文主要聚焦于《寂寥大道》中第八首《咏叹调》，对亨策在早期作品中拼贴技法的运用进行阶段性宏观分析，以探究其早期歌剧作品中独特拼贴创作技法的解构创新与文化思想，从而挖掘其内在的价值与意义。

一、传统材料技术的运用与表现

在这个寻求创作多元化的时期，亨策依旧习惯于运用传统的材料，例如固定音型、三度和弦、调性色彩等。得益于在德国时期跟随福特纳和在达姆施塔特暑期班的学习，他全面研究了早期的作曲方法中和声、对位法、赋格以及现代音乐等。

（一）固定音型

固定音型出现于中世纪的欧洲，盛行于巴洛克时期，在20世纪又以多种变化形式重新出现。固定音型是指其他音乐元素普遍发生变化的情况下，一种音乐模式的主题连续多次重复，它以相同的音高持续重复，是一种简单的创作构造方法。[6]783中世纪时期主要的声乐线条是由固定音型支撑的；巴洛克时期的固定音型通常用于低声部持续重复进行，也就是固定低音（basso ostinato），并且有严格精确的重复，具有模式统一性。而后出现多种变化与发展，例如重复节奏，以一个节奏模式有规律地重复节奏结构，在这个结构上可以添加其他元素。亨策在这部作品中运用了多种固定音型的形式，包括中世纪时期的声乐线条固定音型、巴洛克时期传统的固定低音以及20世纪变化发展的固定音型。

例如第7—9小节第一小提琴以#G-E-#G-G-E为固定音型，第二小提琴以E-G-E-#G为固定音型重复进行。在整个过程中反复持续利用，具有统一性。

除反复展开的元素外，还有小动机的同步进行或节奏分割，都克制着古典意义上的同步运用。例如第1—5小节出现的两个十六分音符加一个八分音符，不断重复出现并变化。虽然一贯地利用动机碎片，赋予统一性或自然地维持音乐节奏的流畅性，但不以贝多芬的方式原封不动地利用动机，从这一点可以看出其正在突破或摆脱传统的创作方式。

（二）音程

整个乐曲以三度音程和颤音为主的协和音程进行。例如长笛第1—3小节♭E-♭G，第5小节G-B、D-#F，大管第1小节F-A，单簧管第3—4小节B-#D、#F-A，单簧管和双簧管第5小节的B-♭D，小提琴E-#G等都是由三度构成，与第1小节大管、第2小节长笛的颤音结合进行，以有趣跳跃的音响效果展开。作品结尾部分也是以三度协和音程为中心，而这一元素也使乐曲前后具有了统一性。

（三）调性

第29—36小节的长笛、单簧管部分#F-#C-#G-#D-#A具有明显B大调的特征。亨策曾说：“12个音符在我的音乐中并不重要，对我来说，这是唯一的技术手段。我一直关注音乐的实质，特别是旋律。在我的早期作品中，写作是简单和原始的，但旋律方面，以及不断努力解决和声和声音的问题，一直占据主导地位。”[6]491可见亨策追求的是寻找一种具有独特风格形态的创作形式。

二、现代材料技术的运用与表现

亨策在创作中对现代材料技术的运用，是因为在达姆施塔特暑期班中受到欣德米特（Hindemith）、斯特拉文斯基（Stravinsky）等音乐家的影响，后又自学了勋伯格（Schönberg） 的十二音技法，并悉心学习了第二维也纳乐派的成员作品。亨策在许多作品中将不同的思维模式融合于一体，并在其基础上加以独特的个性表达。

（一）无调性

在这首作品中，具有旋律功能的声乐以及其他独奏乐器排除了调性色彩，因此，如果没有构成背景或功能化背景，就会形成与旋律作用不同的背景要素的重叠，很不和谐。这首乐曲整体主旋律上有无调性的倾向。

谱例1中，第1—5小节的主旋律和副旋律都具有明显的无调性特征，不强调任何一个音，每个音都平等。4-5A、5-7A、5z-38A都具有[0，1，2]的音程特征，4-5A是5-7A的子集。集合3-2A[0，1，3]的音程特征在这部歌剧作品的《哑剧》（Nr.6 Pantomime）中曾多次出现，其内部构造相同，只是音高有所变化。

（二）原始主义——变化重复音型

原始主义音乐诞生于20世纪初期，兴起于欧美，音乐风格与古典主义音乐相悖，追求创作原始生活的本能反应、质朴、原始、粗犷、凶猛的音乐。在作曲技法上采用不规则节奏和复杂多变的节拍，突出不协和的音响效果，采用多调性和怪诞的音色，多具有现代技法特征。原始主义音乐初期的代表人物是斯特拉文斯基（I.Stravinsky）。《春之祭》（The Rite of Spring，1913）是原始主义音乐的典型代表作，斯特拉文斯基在作品中运用了大量的不规则不对称的节奏、刺耳的不协和音。在配器上运用了许多乐器在自己音区的极限音高音区回荡，同时编排了许多前所未有的乐队效果与和弦相结合，例如把钢琴当打击乐敲击琴弦，把打击乐器当主乐器使用，从而产生出独特的色彩。亨策在作品中运用了原始主义音乐风格以及作品《春之祭》的作曲手法。

例如谱例2中，第24—28小节的小提琴和中提琴部分，25—26小节是第24小节动机上的变化重复；而第27—28小节的小提琴部分是第24小节原动机的扩展和变化重复，即在突破传统的基础上进行改变。这种微观上出现的重复音型，不按原样重复，不断变换乐句的长度和构成，同时不过度表现规律性，是借鉴了斯特拉文斯基《春之祭》中使用乐句以模块化方式重新编排，并且不规则地展开变化重复音型的技法。但亨策加入了自己的想法和变化，使节奏和风格在整体上显得更加自由。

亨策运用的多种风格创作技法充分显现了“复风格中的拼贴”特征。尤其是对传统与现代的交互对应，他有意识地表现出无调性的特征，在不排斥调性背景的同时又体现了无调性脉络，是这个作品的独特之处。

三、创作技法上的继承、解构与重创

亨策在创作上对传统不断革新，就如他在柏林大学举办的“关于音乐美学和艺术与政治的关系”演讲中所说：“改变传统模型或试图进入这些模型的惯例，以一种新的视角看待它们，在我的世界里这是一种乐趣，旧的形式努力重获意义，即使当音乐的现代音色很少或从不允许它们出现在表面上。在我的世界里，他们会发出声音，希望以看得见的形式出现。”[6]493多种技法的并置创新，半音手法的多方位使用，有调性与无调性的交替变化，复杂的节奏使用，管弦乐器的独特配器手法等形成独特的多元化音响效果，与传统的音响色彩形成鲜明的对比，这种“拼贴”式手法推动了20世纪后期新多元主义中突破传统并更为广泛地使用复风格形式的“拼贴与引用”，从而达到更为丰富复杂的既矛盾又神秘的音响色彩。

（一）技法的体现

亨策这部作品的创作深受斯特拉文斯基原始主义与新古典主义音乐的影响。斯特拉文斯基前期创作手法比较夸张，后期则更多回归巴洛克要素，例如他的代表作《春之祭》，开始部分是以一个音或一个动机旋律为结构展开，后面则不断重复，在重复的过程中又添加新的素材，改变节奏，然后进行再解释。在这个过程中他追求对声音本体的表达，关注于声音的纯粹性与它本身所存在的特性的表现。他继承并延续了欧洲古典传统音乐中将主题发展放在重要地位的创作手法，主要以重复、模进来突出主题。亨策在继承传统的过程中，也常通过不断重复短小的动机或音域狭窄的音型来构成主题。他作为二战后新音乐的革新者，在创作中致力于开辟新的方向，延续了斯特拉文斯基原始主义与新古典主义的创作形态与色彩——节奏并行、变化重复音型、添加音扩展，并对两者有意识地结合运用，以新的方式展开技法并贯穿于作品中，从而达到更为丰富的表现。他曾说：“回顾过去的时代，提供了力量、刺激和联系，这里能找到相似之处。”[7]17亨策认为未来音乐的发展可以从传统形式中得以发展。

（二）配器的体现

亨策在这部歌剧中使用了两个长笛、两个巴松管，这属于双管编制，所添加的每一种乐器都有其负责表现音色的独特之处。所添加的色彩乐器组也同样重要，例如曼罗铃、木琴、钟琴、震音钢片琴。在配器上具有强烈的承接性层次感，使音色走向丰满，表现力逐渐加强，可见这部作品延续了传统歌剧的管弦乐配器形式。19世纪浪漫主义时期意大利和德国歌剧的管弦乐伴奏大多是双管编制，例如维瓦尔第（Al.Vivaldi）、瓦格纳（A.Wagner）、普契尼（G.Puccini）等作曲家都是在这样的框架下逐渐调整增减乐器，使规模变大。

配器的特性在铜管乐器与打击乐器上还得到了加强体现。在铜管乐器中，四个圆号、四个爵士小号、三个长号占的比重非常大。爵士小号具有鲜明的爵士乐音色效果，在这部作品中四个小号的强音色彩富有强烈的音响和丰富的表现力，弱音具有非常神秘的内在色彩。可见作曲家注重音色的发展，音响效果丰富，这在现代音乐中是比较重要的。打击乐器为12个，打击乐部分却只有9位演奏人员，乐器种类增多，人员减少。这种强化铜管乐器和打击乐器的方式，是为了实现音色多样化和节奏性开放效果最大化。多样化的打击乐器是20世纪初音乐界的发展趋势和主要动向。

四、音乐文化特征的隐涵与体现

这部作品深受存在主义的影响，存在主义体现了文学在探索人类存在的最基本问题方面的力量。作品通过其简洁而内省的歌词，以及对身体的强调、互文性的体现等，表现了对身份的本质、意义和人类所处场域的有力思考。

（一）存在主义中的“本质”强调

存在主义注重表达“个体存在于荒谬世界中孤独失望，以及他们恐惧，战栗、厌世、悲观的阴暗心理，强调艺术创作的主要动机之一是某种感觉上的需要，那就是感觉到在人与世界的关系中，人是本质的”[8]133。亨策这部作品不是说教，而是描述了“在人际关系和所有社会环境中孤独的基本感觉”。故事的情节根据当时的文化场域在原著基础上做了符合20世纪50年代特征的修改，例如车厢被铁路所取代，阿曼德的赌博成瘾被毒瘾所取代，修道院被大学图书馆所取代等。这首《咏叹调》主要叙述了玛侬（Manon）因父亲中断学费以及所有经济来源后，在哥哥威逼利诱下被迫做了富商的情妇，但她依然爱着阿曼达（Armand）。她给阿曼达写了一封信，将自己富足的新生活告诉了他，并后悔没能跟他告别。这首花腔女高音咏叹调表现出玛侬心中的孤独与失望，一种原始的脆弱和诚实感透露出她的恐惧和欲望，同时也折射出哥哥莱斯科（Lescaut）和富商的阴暗心理。玛侬与阿曼达的疏离感以及哥哥与富商的欲望都强调了人的内心斗争。亨策的音乐以多变的形式为特点，反映了人物内心的不确定性和不稳定性，狂热、混乱或安静、沉思，反映了人物波动的情绪状态。这充分体现出存在主义强调人是本质的，以内心现象的意识世界为主要场域，表现现象中的人物意识精神的折向。

萨特强调“‘我在故我思’，强调存在先于本质”，认为文学作品“不在于描写什么，而在于强调内心复杂而虚无的感受，体验没有意义与荒诞痛苦的人生。[8]154这首作品的存在主义风格体现在通过对音乐、歌词、舞台和视觉意象的运用，强调人物与周围世界的孤立感和脱节感。这种孤立感在稀疏和极简的布景设计中得以进一步强调。亨策的创作映射出我们对世界的理解是如何被我们周围的文本和叙事所塑造，同时也反过来强调了意义不是固定的或客观的，而是取决于它所遇到的文化和历史背景。

作品还反映了二战后欧洲对个人主义和自我表达的关注，表达了对战后欧洲社会的批判。歌剧中的人物是生活在社会边缘的艺术家或知识分子等，他们拒绝主流价值观，努力寻找生活的意义和目标。他们的互动通常以疏离感和绝望为特征，有时他们被自己的情感和创作冲动所驱动，这些冲动通过他们的音乐表现出来。

（二）音乐和文化的“互文性”

互文性是一个复杂而多层次的概念，指的是文本之间的关系，即文本之间相互联系和对话，以及借用、引用或影射其他文本的方式，并体现其如何塑造文本本身的意义。罗兰·巴特在他的《作者之死》（The Death of The Author）中认为，文本的意义通过存在于不同文本之间的互文关系而产生。

亨策这部复杂而多层次的作品，具有高度的互文性。它借鉴文学和音乐素材，创造了一个复杂多层次且丰富有力的叙事。从音乐本体来看，反映其文化特征的一个关键是音乐的杂糅性。亨策对各种音乐风格的运用创造出一种多样的声音景观，传统素材与现代素材的复风格拼贴中所体现的复合性音色，在不排斥传统调性背景的同时又体现了无调性脉络，以及结合原始主义风格变化音重复音型，在纵向上形成层次感复杂、具有复合对应性的音响效果。结构层次感与矛盾风格的结合产生出更具色彩性、戏剧性的声音景观。现代音乐素材的使用从引用、拼贴到创新，在主题、角色和情节上都与音乐本体结构形成呼应，作品通过将不同元素组合在一起，对材料“拼贴”和重新语境化，以创造新的语境与意义。这个意义不是固定的或静态的，而是不断演变的，这中间所创建的新关系和联系，形成“互文性”关系。作品融合了广泛的音乐风格，这种融合也反映了二战后欧洲文化的多样性，以及不同音乐传统相互作用所受到的一系列音乐和文化的影响。

音乐是不同文化之间对话和交流的一种符号，具有多义性。这种多义性体现在音乐作品的互文之中，即不同文化形式和风格流派之间的融合。在亨策的歌剧作品中，不同形式和内容的结合使之与其他文化要素之间建立了互文关联，也反映了不同文化传统之间的相互影响和密切关系以及与更广泛的创作趋势的接通。这种创作思维通过引用其他作品、事件和文化形式，创造了一个复杂庞大的互文网络，从而丰富了作品在历史中的文化表达和符号语义。

结 语

《寂寥大道》是一部反映战后欧洲文化特征的作品，它的创作技法的杂糅性、音乐互文性以及表达个人主义、社会批判等都反映在音乐中，以及它与更广泛的文化趋势相互作用的方式中。

亨策从真正意义上来看是一位无法归于某一流派的音乐家。二战后，他虽与前卫的先锋派结盟，但他后来对音乐的革新与理解以及对政治的态度，使他成为先锋派中的孤独者。他追求多种风格的表现形式，他认为每一个作品都应有其独特的属于它本身的音乐风格，就如他在回忆录中所写：“当我开始一项工作时，我从来没有一个计划、一个先入之见或一个理论来指导我。因此，每一个新的组合都是有困难和疑问的，直到我找到了一种方法，如果你愿意的话，叫它：一种技巧，它可以让我清楚地表达自己。”[7]19在20世纪现代音乐的发展进程中，追求纷繁复杂的作曲技法、多元化的风格流派、独树一帜的个性手法以及文化内涵的隐喻表现是20世纪鲜明的音乐时代特征。亨策在拼贴音乐中所运用的创作技巧，体现的文化特征和思想内涵，对20世纪音乐的发展至关重要。