郭沫若手书之书写溯源及其书法定位

高 玉

［提要］ 郭沫若书写启蒙主要来自父母、发蒙老师沈焕章和大哥的影响,启蒙教材是钟绍京《灵飞经》和王文治的《文昌帝君阴骘文》,同时受大哥写的苏字影响比较大。郭沫若少年时对书法有浓厚的兴趣,临习过颜体、欧体、《兰亭序》等。中年之后研究甲骨文、金文、大篆、小篆等,对书法的理解达到了很高的境界。郭沫若广泛地临习各种书体,广泛地向前人学习,书写在书体上多变,书信写作和书法创作尝试用各种书体,并且每一种书体都达到了很高的境界,在书法创作上可谓“通才”。50年代之后在融合各体的基础上,在行书和草书上慢慢形成比较稳定的风格,被称为“郭体”。郭沫若是大书法家,在书法创作方面成就巨大。

郭沫若是一个非常复杂的人,其复杂性既表现在人生经历上,也表现在思想上,既表现在文学创作和学术研究上,也表现在书法艺术上。对于绝大多数书法家来说,一般其手书和书法具有一体性,差别仅在于书法工具不同,字的大小不同等以及书写用途不同因而表现出一定的差异性,但在郭沫若手迹中,日常书写和书法创作二者之间虽然是很难绝然分开的,精神上具有内在的联系,但在外在形态上具有明显的差异,所以,在溯源和书法艺术定位上本文把二者区别开来进行分析和论述。

一、郭沫若书写之渊源

我们知道,一个人最初写字所临习的帖以及授课老师的教写字对他书法手写形态的风格的影响是巨大的。一个人最初所写的字会成为一个人终身所写字的基础,会成为一个人手书的“血液”和“骨骼”,会在一个人的书写中留下终身的印迹,除非后来有意识地学习和训练,否则难有根本性的改变。那么,郭沫若幼年和少年时代在书法训练上是一种什么状况呢?

相比较而言,郭沫若的自传在现代作家中是比较多的,《郭沫若全集》“文学卷”第11-14卷全为自传,占了整个“文学卷”的五分之一,且这些内容主要是前半生的,如果继续写后半生,那就应该更多,这当然与郭沫若一生的复杂经历、涉猎很多的领域、一直活跃在时代的洪流之中有很大的关系,也就是说,郭沫若自身的经历可写的太多。在郭沫若的自传中,非常个人化的经历以及所思所感都得到了叙述,但书法及练字、写字的情况却叙述得非常少。但根据郭沫若后来的字以及他达到的书法上的功力来看,郭沫若在发蒙时以及很长一段时间里是进行了严格的写字训练的。郭沫若幼年时接受的是中国传统教育,在私塾“绥山山馆”读书近10年,大家知道,正规的私塾其基本的学习内容包括两方面:一是思想文化学习,主要是阅读蒙学读物,如《三字经》《百家姓》《千字文》《幼学琼林》等,如果觉得不够,或者说不能满足其阅读需求,还可以读《唐诗三百首》《千家诗》等,郭沫若就读的比较多,他就读过《唐诗三百首》等。高级和更正统一点的就是“四书”“五经”,天资聪颖的郭沫若早在上学之前就听兄长读《易经》《书经》而能成诵。二是习字,首先是跟老师学写字,郭沫若的发蒙老师名叫沈焕章,其字体是什么样的,不得而知,但可以肯定他对郭沫若的写字有非常深刻的影响。然后是临习,初步是描红、摹帖,包括“填廓”“影格”等,高级形态的习字是临帖,包括对临、背临、意临等,但临什么帖,选帖非常关键。

一些零星的资料显示,少年郭沫若对书法是下过苦功夫的。在《我的幼年》一书中,郭沫若初次叙述了他少年时的写字情况:“除父母和沈先生之外,大哥是影响我最深的一个人,我在这儿还要费几行文字来叙述。大哥年青时分性格也很浪漫的。他喜欢做诗,刻图章,讲究写字,也学过画画。”“大哥写的是一手苏字,他有不少的苏字帖,这也是使我和书法接近了的机会。我们在家塾里写的是董其昌的《灵飞经》,还有那俗不可耐的甚么王状元的文昌帝君阴隲文。《灵飞经》还可以忍耐,但总是一种正工正楷的书法,令人感觉着非常的拘束。但一和苏字接触起来,那种放漫的精神就和从工笔画移眼到南画一样了。”[1](P.51-52)“苏字的不用中锋,连真带草,正合于这种的生活方式,所以它也就肩担了流行的命运。”[1](P.52)由此可见,郭沫若在私塾里是临习过字帖的,其中非常明确的是他临习过《灵飞经》和《文昌帝君阴骘文》。

关于《灵飞经》,郭沫若称其作者为董其昌。可能是记忆有误,笔者查各种书法全集以及董其昌书画集,比如《董其昌书法集》、《历代名家碑帖经典·董其昌》等,均不见董其昌曾临写或者自写《灵飞经》。《灵飞经》为唐人所写,原名《灵飞六甲经》,道教经书,是中国书法小楷中的经典作品。收藏大致有序,明时为董其昌所有,被海宁人陈瓛借阅并刻入《渤海藏真帖》,但原稿则因为纠纷仅存43行,现藏纽约大都市博物馆。《灵飞经》有各种翻刻本,但最权威的版本还是《渤海藏真帖》,因为它是从原作摹出,所以近来市面流行的《灵飞经》帖多是《渤海藏真帖》本,比如《中华碑帖精粹·小楷灵飞经》《中国最具代表性书法作品·灵飞经》等,尤其是《中国碑帖名品·灵飞经》更是《渤海藏真帖》初拓本,非常珍贵。郭沫若为什么把《灵飞经》的作者误记为董其昌,可能与董其昌收藏时写跋语有很大的关系。董其昌有三个跋语,如下:

万历廿一年负在癸巳六月念七日观于长安旅舍。董其昌。

此卷余以万历廿一年观于长安苑西旅邸,竟于万历三十五年冬得之吴太学。余自戊戌冬写《法华经》至巳酉方及第六卷,既获此卷,每写经辄展阅一过,于古人墨法章法似有所会。赵文敏一生学钟绍京书,终十得三四尔。庚戌元旦延津公署写《法华》法师功往品至齅功往偈因题。董其昌。

此卷有宋徽宗标题及大观、政和小玺,内讳字如“泯”、泄”二字,皆缺其偏,不止”世民”二字避讳已也,开元时经生皆仿褚河南,此独宗右军《黄庭》,袁清容定为钟绍京,亦以宋思陵于经生书不收入内府,而书家品韵可望而知耳。又观点定讹字,似为进呈拣本,当时夜光抵鹊,屑越太甚,余获此卷,则如娄人解衣珠矣,书以志幸。[2](P.31-36)

第一段为楷书,第二段为行草,第三段为楷书,写于不同的时间。第一、二段交待得帖的过程,第三段考证此作品写作的时间。跋语中说赵文敏一生学习钟绍京,但没有说他自己曾经临写过《灵飞经》。

《文昌帝君阴骘文》也是道家经典文献,但王状元不知何许人。清代王文治是一位书法家,曾书《文昌帝君阴骘文》并流传下来,但王文治是进士而非状元,乾隆25年即1760年王文治殿试第一甲第三名,即“探花”。王文治的字的确写得好,很受乾隆肯定,但从《文昌帝君阴骘文》帖来看,似乎也是学习了《灵飞经》,其基本功源于“二王”,也可以说,《灵飞经》的基本功也来自“二王”书法,但王文治《文昌帝君阴骘文》不是走颜柳欧的路子,而是“归真”“二王”,略有赵体倾向,比较赵孟頫的《寿春堂》,我们可以看到二者在结体上的神似。有意思的是,王文治的书法也深受董其昌的影响,有人评价王文治的书法:“初师董香光,后出入《兰亭》《圣教》之间。舞书侧笔,姿态横生”。又说:“书秀逸天成,得董华亭神髓”。[3](P.103)董其昌,号香光,上海松江华亭人。王文治的书法受董其昌的影响,这可以从他其它的作品看出来,《中国书法全集》第118卷选王文治作品11种,其与董其昌之一脉相承以及远祖“二王”非常明显。王文治的书法学习“二王”非常到位,也很见功底,但缺乏创新,这恐怕是他中国书法史没有地位的原因。但王文治的书法作为少年郭沫若临帖之用,对其学习书法的基本功却是很实用的。

同时选道家经典字帖让郭沫若临习,这可能与老师沈焕章对道家的偏爱有很大的关系。中国古代习字教材比较正统的字帖一般是颜体、柳体、欧体、赵体等,或者直接用“二王”正楷,而郭沫若以这两种字帖为临习范本则比较少见。目前见到的郭沫若学术著作手稿中,最早的《甲骨文研究》《殷周青铜器铭文研究》等都是写于20年代末和30年代初,均为小楷书写,风格高度一致,从中可以看到《灵飞经》的一些笔画的影子,但在字形上二者相距甚远。40年代之后,郭沫若的字锋芒毕露,笔画变化多端,方方正正,倒是更得“二王”的正书以及《灵飞经》的精髓。这也说明,郭沫若少年的书写练习肯定受到了《灵飞经》和《文昌帝君阴骘文》的影响,但影响不是很明显,从郭沫若连作者都记误、记不准确以及语含讽刺和否定就可以一定程度上看出来,但更主要的是从他早期的书写中可以看出他受《灵飞经》和《文昌帝君阴骘文》影响并不深。

从这则材料中,我们同时可见郭沫若对苏轼书法的喜欢。郭沫若对苏轼书法的评价是“苏字的不用中锋,连真带草”,这是非常准确的。郭沫若的感觉是真实的,但郭沫若的批评其实反映了他当时对书法过程的误解。长期写正书,一笔一画,这对于从小就自由散漫的郭沫若来说,当然是一种压抑和枯燥,而苏字比较放纵,行书当然给人耳目一新的感觉,加之精神气质上的契合,所以他一看就自然很喜欢,从书法上来说这是符合逻辑的。但从一种天地进入另一种天地,新鲜感同样是正常的逻辑。对于这种书法的过程和逻辑,郭沫若当时没有理解,后来他理解了,这从他1962年给《人民教育》的一段题词可以看出来,他说:“培养中小学写好字,不一定要人人都成为书家,总要把字写得合乎规格,比较端正、干净,容易认。这种习惯的养成对书法形成有好处,能够使人细心,容易集中意志,善于体贴人。草草了事,粗枝大叶,独行专断,是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。但要成为书法家,那是另有一套专门的练习步骤的,不必作为对于中小学生的普遍要求。”[4](P.629)书法训练就是从正书开始的,倒不是正书简单,而是正书是基本功,这个基本功越好,越扎实,那么以后的行书、草书就越是基础稳固,越有可能在书法上走得远、走得高。一开始就学行书或草书,极少有人最后真正成为书法家的。郭沫若练正书练得时间太长了,所以觉得正书枯燥无味,但正是这个基本功成就了后来作为书法大家的郭沫若。

特别需要说明的是,苏轼书法对郭沫若书法的影响不是基础性的影响,而是发展或者是说提高上的影响。有的人正书之后就自行写行书和草书,想当然地认为写快一点有连笔的就是行书,写潦草的就是草书,其实这是对书法的极大误解,也是对行书和草书的极大误解。行书和草书有它自己的规范,同样需要临写或摹写。书法大家同样非常重视对经典行书和草书的摹写。郭沫若的书写在从正书向行书前进的过程中,苏轼书法是起了很大作用的。郭沫若是否花了很大功夫临摹苏轼的字,我们不得而知,但郭沫若花了很大功夫临写王羲之的行书,这却是肯定的,有充分的材料可以证明,在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》一文中他曾说:“我自己也是喜欢《兰亭序》书法的人,少年时代临摹过不少遍,直到现在我还是相当喜欢它。我能够不看帖本或墨迹影印本就把它临摹出来。这是须得交代明白的。”[5](P.649)也即能够“背临”,可见功夫之深。

在正楷临帖上,郭沫若除了临写《灵飞经》《文昌帝君阴骘文》以外,也临写过颜体。在自传《江波曲》中作者叙述,看到于立群写颜体字,他说:“我从前也学过颜体字,在悬肘用笔上也是用过一番功夫的。”对于颜体,郭沫若有自己的认识:“颜字的严肃性可能起规范作用,使一个人的生活也严肃了起来。”[6](P.18-19)这是对颜体有很深的理解才说得出来的话。事实上,《樱花书简》中收录了郭沫若三封颜体家信,分别是1914年6月6日信,1915年5月5日信和1915年6月25日信,均是写给父母亲的,其中5月5日这封信是非常标准的颜体字。[7](P.23-57)于立群也说:“沫若同志早年曾写颜字,能悬腕作大书。喜读孙过庭《书谱》及包世臣《艺舟双楫》。领悟运笔之法,在于‘逆入平出,回锋转向’八字。中年研究甲骨文与金文,用功颇深。秦汉而后,历代书法,几乎无所不观。故其用笔不拘一格,唯能运用中锋,似为其特点。……尝阅孙过庭《书谱》至‘通会之际,人书俱老’句,自叹人已老,而书不老,可为憾耳。”①《灵飞经》是典型的小楷,写小楷一般坐着写,多枕腕,比较轻松,省力,有利于长时间写作。而如果写大字,则多用颜体,一般是站着写,悬腕、悬肘,施展得开,力量非常集中,但不易控制。悬腕、悬肘写大字是很平常的事,如果悬腕、悬肘写小字,那说明书写者在执笔、用笔上已经具备相当的功力。

郭沫若非常强调执笔和用笔,在不多见的谈书法创作中他说:“要成为一个书家,实在是一个勤学苦练的过程。首先要讲执笔和用笔,要学悬肘,使腕能灵活运用,要使笔下得准而且稳。”[4](P.628)悬腕也好,悬肘也好,都并不难,难的是悬肘而下笔“准而且稳”,这需要长时间的训练才能够达到。郭沫若讲学习书法要勤学苦练,这其中可能有很多他自己的人生体验和学习经验。据说:“郭老十二岁之前在家时,除刻苦读书、温书外,好练毛笔字,爱吟诗作对,他每天起得很早。一早晨要写三道字:第一道写核桃字,用墨写;第二道用土红写大碗字,第三道也是用土红写斗方字,数年如一日,始终未间断过。郭老练的纸,迭起来都有方桌那么高。为了节约,他用的都是土彦纸,也叫还魂纸。郭老的一手好书法,便是这样练出来的。”②可惜的是,这些说法都没有证据,不过是传闻,属于“轶事”。但我认为却是有可能的,这可以从他自己的话中得到某种印证:“笔法的要领,我看不外是‘回锋转向,逆入平出’八个字,但要实践起来,却是很费功夫。字的结构,需要多看历代书法,择其性近者加以临摹。古人临池,每使池水尽黑,那是多么勤勉。要把字写好,这些是基本功夫。总要熟练,熟则可以生巧。”[4](P.628)郭沫若少年时就写一手好字,在成都读中学时春节回家,就给大户人家写春联。现存比较早的一幅书法作品写于1927-1928年间,为五言联,“民生正涂炭,治国羡劳农。”[8](P.1)送给李一氓的,李一氓为郭沫若四川老乡,原名李民治,所以这实际上是一幅嵌字联。我认为这幅字在书法艺术上已经达到了很高的造诣,用笔险峻、少锋,有碑之苍劲、古朴、体为隶变,粗犷有力、有伊秉绶、康有为之神韵。35岁的青年人就写出了这么成熟的字,天才当然是因素之一,但勤学苦练也是不可缺少的因素之一。书法与其它艺术不一样,天才不起太大的作用,再有书法天才,也需要后天长久的练习。当然,书法上不是说只要花功夫就一定会有成就,有的人没有书法天赋,即使一生苦练,也成不了书法家。

二、郭沫若书法的境界

纵观郭沫若的存世并公开出版的书法,我们可以看到,郭沫若书法在形式上、书体上都是多种多样的,其风格迥异,不仅有楷书、行书和草书,还有甲骨文、金文、隶书、篆书等,有一些书法则是兼具几种书体,可谓书法“通才”。就以楷书而言,郭沫若除了学习颜体、二王楷书、钟绍京小楷以外,我认为他其实也学习了欧体,虽然找不到文献证据,但从他的字可以看出来,比如其《金鸡水利工程记》[9](P.79),《录〈中国共产党中央晋绥分局关于追认刘胡兰同志为中国共产党正式党员的决定(一九四七年八月一日)〉》③,明显是欧阳询、褚遂良、薛稷一路,字迹工整秀气,一笔一画,一丝不苟,粗细相间,驰张有度,尤显正楷功夫。再比如《厚泽侨民五言联》,“活人增厚泽,救国牖侨民”[10](P.8)为标准行书,但结字明显出自欧体,偏瘦,笔画虽然滞涩,试图用粗犷来弥补欧体过于柔弱的弱点,但其实还是显得阴柔,其优点则是秀美。 还比如《从民间来八言联》,“从民间来到民间去,结什么果种什么因。”[11](P.21)行书,但其结体、字形等明显是从欧体来,只是笔法和笔画与欧体有不同。同时,郭沫若的书法也有一个发展的过程,所谓“郭体”主要是指50年代之后的行书和草书,不包括甲骨文、金文、篆书、隶书以及楷书。50年代之后,郭沫若写得最多的是行书和草书,风格相对比较稳定,我们常说的“郭体”就是指这种书体。但这并不是说郭沫若50年代之后就不写其它书体,只是相对来说其它书体写得比较少而已。

书法的境界据说要经历四个阶段,也可以说是四种境界,开始是“像”,主要是“形似”,极端的临写达到可以和原帖非常逼真的地步,有时甚至可以以假乱真。市场上很多赝品就是这种境界的作品,但却没有什么价值,因为艺术的根本在于创新。可对于学习书法来说,这却是非常重要的阶段。这虽然是初级阶段,但绝大多数学习书法的人都达不到这个境界。第二阶段是慢慢“不像”,也即在前人和别人的基础上有了自己的东西,有一些个性的特点,但对于书法来说,并不是有个性、有自己的东西就一定是好的,几乎写书法的人都可以写出自己的特征来,但绝大多数的个性特征都是没有价值的,都是不美的,是毫无意义的创新。所以创新还需要具有审美价值,历史上伟大的书法都是具有高度审美价值的,所以,书法的创新还需要符合审美原则,这就需要向前人学习,向大书法家学习。学习的结果就进入了第三阶段,即“再像”,但这一次的“像”主要是精神上的,是“神似”。第四阶段是“再不像”,即吸取前人的精华,博采众长,但“众长”消弥在其中,变成因素或者血液,最后完全变成一种新的书法,和前人既有联系又有区别。这四个阶段每一个阶段都是一次蜕变,都是脱胎换骨的变化。一般书法爱好者基本上属于第一阶段,第二阶段就可以称为书法家了,第三阶段是能够让人看出其源流的书法家,第四阶段是融汇贯通的大书法家,当代书法家中,毛泽东、启功、林散之就是这种书法家。我认为,郭沫若书法总体上介于第三阶段和第四阶段之间,“郭体”书法进入了第四阶段,但审美性不够,而其它书体书法有些虽然很有美感,但精神上并没有完全脱胎前人,郭沫若是大书法家,但不能说是伟大书法家。伟大的书法家随便书写都是精美的书法,因为艺术已经完全浸润在他的书写之中,比如毛泽东的书信、电文、便条、指示等都具有书法艺术性,启功文章草稿、书信等都具有很高的书法艺术性。而大书法家只有书法作品才是精美的书法,而日常写作则很难称得上是书法,比如郭沫若30年代、40年代大量的手稿虽然写得很认真,有些书写也很美观,但其书法艺术性显然不能和他的书法作品相提并论。

手稿和书法作品最大的不同是,手稿是日常书写,更能够显示出一个人的个性,而书法是艺术表达,更能够显示出一个人的才情。日常书写与书法创作之间是一种复杂的情况,二者肯定有一致性,但更具有差异性。而差异性因人而异,有的人日常书写和书法创作高度一致,一眼即可识别,前述启功、毛泽东即是。有的人日常书写和书法创作存在比较大的差异,有的人日常书写写行书或草书,而书法创作则是隶书、篆书、甲骨文、金文等,二者之间几乎没有什么联系,笔者就见过这种人,隶书写得很好,可以称得上是好书法作品,而行书写得极差,不仅是书法没有入门,而且是写字也没有入门,根本就像是没有经过发蒙的书写。现实中,大多数人都是书法作品比日常书写好看,但也有相反的,有的日常书写比刻意的书法作品更有味道,也更好看,邓小平的日常书写就比他的题词、题字好看,他的硬笔书写就比他的毛笔书写好看。一定程度上,鲁迅也是这样,鲁迅最好看的作品是他的书信,而不是他赠人的书法作品。郭沫若也是日常书写和书法创作在字体和风格等方面差异比较大的人,特别是20年代至40年代,差距非常大,直到50年代之后才渐趋统一,但仍然有很大的差距。

少年时代的郭沫若是非常勤奋的,写作了大量的诗歌、八股文、策论以及新时代性的时论文章,还有书信,也许还有日记等。但郭沫若少年以及青年时期的手稿,保存非常有限,这和鲁迅、胡适以及茅盾的手稿保存形成鲜明的对比。笔者见到的各种郭沫若资料中,最早的手稿是1904年郭沫若所作的2首诗,释文如下:

《早起》:早起临轩满望愁,小园寒雀声啁啾。无端一夜风和雪,忍使峨眉白了头。

《晨发嘉州返乡舟中赋此》:“睡起忽闻欸乃声,惟看两岸芦花行。岭头日出红绡裹,江面烟浮白练横。远树毵毵疑路断,家山隐隐向舟迎。可怜还是故乡水,呜咽诉予久别情。”④

寒雀愁苦的“啁啾”,似在感叹风雪夜之后的世界之变,“峨眉白了头”是一种大胆的想象,天才诗人,浪漫主义诗人己见端倪。河水激流“欸乃声”在思乡的孩子看来是一种“呜咽”,是诉说久别之情,这是一种孩子式的童话性的表达,非常新奇。出自一个12岁的少年之口,贴切以外,更显才情。假使没有新诗只有旧诗,相信郭沫若也会是一个大诗人。诗写在粗线外框7行笺纸上,行草,有些字比较歪斜,比如“轩”“满”“寒”“隐”等,略显不稳,大多数字都非常规范,方正厚实,比如“风”“眉”“白”“了”“头”“看”“两”“岸”“芦”“花”“行”“岭”等,非常标准,是标准的行书和草书,有些笔画转折似乎比较生硬,不圆滑,写字的人都知道,这其实是写得比较慢造成的,可见这两首诗,郭沫若在书写上是多么用心,所以这幅字有书法作品的味道。“声”在今天看来是简化字,其实在郭沫若书写时是草书。从风格上我们可以感觉到《灵飞经》的方正稳重,能够感觉到二王正楷和行书的结体与笔法,很漂亮美观,可以说是非常成熟了,给人少年老成之感,其美观与成熟超过同龄时期的鲁迅,更是远超过同龄时期的胡适。

三、“通才”与“郭体”

郭沫若不仅是伟大的文学家、学术大师,也是书法家,是中国现当代思想文化领域一个百科全书式的人物。在思想文化、政治和艺术方面,郭沫若可以说是“通才”。书法创作在郭沫若的整个文化活动中占有很重要的地位,特别是20世纪50年代之后,郭沫若创作了大量的书法作品,包括题写、自写诗词等,书法活动是郭沫若生活中一个很重要的部分,在书法创作方面,郭沫若在“五体”中都有涉猎,也是“通才”。

如何对郭沫若的书法从艺术上进行定位?这是不可回避的问题。郭沫若是书法家,这是没有争议的,但郭沫若的书法艺术究竟达到了什么高度,如何评价郭沫若的书法艺术,却是颇多争议。网上流传一个康生书写的纸条:“比目鱼同志:若论书法,我用脚趾夹根木棍都比郭沫若写得强。康生。”⑤笺纸上有“中华人民共和国主席办公厅”字样。我的判断,这是电脑制作并P图而成,是集康生字及印之造假,显然是恶意的,但也说明有人对郭沫若的书法不认同,且是非同一般的不认同。《民国书法篆刻人物辞典》对郭沫若的书法是这样定位的:“工书法。其书学苏、米,进而上溯魏晋、二王诸家,醉心于甲骨文、石鼓文、诅楚文乃至秦汉诸刻石的考释。……精小楷,尤擅行草,飞扬洒脱,不拘绳墨。所书形成以行草为工,具有奇拔豪达、刚劲雄浑、阳刚风骨的‘郭体’书法,迥异时流。”[12](P.353)笔者认为这个评价大致是恰当的,只是不够准确,如前如述,郭沫若除了学苏、米以外,还学钟绍京、赵孟頫、董其昌、孙过庭等人的书法。郭沫若研究的古文字主要是甲骨文和金文,而秦汉刻石则研究很少。郭沫若临习书法可以说是“多师”,很不专一。郭沫若的书写也是各种风格的,但最重要的风格是“郭体”。袁守启,笔名启笛,自称经成仿吾推荐,曾向郭沫若拜师学艺,是其书法“关门弟子”,自称“启笛”之名为郭沫若所取,不过他对郭沫若书法的评价我认为是很到位的:“郭老的书法,能食古而化,极具鲜明个性和时代特征。其书以行草见长,豪放明快,不拘绳墨,笔走龙蛇,爽利洒脱,流转跌宕,意味无穷。郭老除最擅长的行书外,草、楷、隶、篆,以及甲骨文、金文都是信手拈来。”[13](P.35)不过,郭沫若虽偶作隶书,但郭沫若书法创作主要还是行、草、楷三体。

但关键什么是“郭体”?

几乎有关郭沫若书法的谈论中都会提到“郭体”,但究竟什么是“郭体”?却没有人进行完整的详细的表述论证。我认为,不是所有郭沫若书写的字都是“郭体”,郭沫若早年的书写比如“樱花书简”中的书写显然不是“郭体”。郭沫若30年代在日本时的书写,包括与林庚的通信书写,给庆太郎父子的书信以及古文字研究的书写,包括正稿、序跋、附录、题签等,都不是“郭体”。40年代之后,郭沫若在行书和草书方面越来越融合各种书写,形成自己的特色,但有一个渐变的过程,一直到50年代其风格才逐渐形成并固定下来,这就是“郭体”,所以“郭体”是专指郭沫若50年代之后书写的风格比较固定的行书、行草或草书。“郭体”形成之后,郭沫若还有很多其它书写比如甲骨文字体书写,篆书书写、正楷书写,这些书写其字体显然不是“郭体”,还有一些书写,用的行书或草书,比如上述《读〈随园诗话〉札记》以及很多文章,其书写接近“郭体”或者很接近“郭体”,但由于书写的快速以及比较随意,也很难说是“郭体”,是不是“郭体”至少是值得探讨的。关于其郭沫若书法的风格特征以及内在的差异性包括其来源等,我在其它文章中有详细的讨论和分析,就代表性来说,我觉得“郭沫若书法字汇”收集的字是最直观的“郭体”字,比如《名人书法字汇·郭沫若卷》所收录的字基本就是“郭体”。《郭沫若书法字汇》所收郭字也基本上就是“郭体”字,虽然这本书收录了《金鸡水利工程记》《蔡琰〈胡笳十八拍〉》《摧翻压倒五言联》《司空图〈诗品〉二十四则》《录〈美女叹〉》等正楷字,但比较少。我们可以看到,两本书都没有收录郭沫若古文字研究手稿中的字,也没有收录《樱花书简》《郭沫若致容庚书简》和《郭沫若至文求堂书简》中的字,更没有收录《读〈随园诗话〉札记》中的字,可见其选择性,我认为就“郭体”来说,这是正确的选择。

从郭沫若的书信中以及古文字研究的书写中,我们可以看到,郭沫若与很多书法家一个很大的不同就是,他的书写是各种各样的,中国书法自诞生起产生的非常有名的书法作品从甲骨文、金文、石鼓文到汉碑、魏碑、隶书,他都摹写过,各名家从二王、颜真卿、欧阳询、柳公权、赵孟頫、董其昌、苏轼、黄庭坚、米芾、王铎等,他都学习过,而且临习得非常像,不仅形似,而且神似,有的字一眼就能看出其来源。比如隶书,如前所述,现在已经公开出版的郭沫若手迹中是有标准隶书作品的,只是数量比较少。其实,郭沫若对于隶书也是花了很多功夫琢磨和研究的,在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》中郭沫若说:“隶书的笔意究竟是怎样的呢?具体地说来,是在使用方笔,逆入平出,下笔藏锋而落笔不收锋,形成所谓‘蚕头’和‘燕尾’。南北朝人的碑刻字或写经书,虽已收锋,仍用方笔;凡一点一划、一起一收,笔锋在纸绢等上转折如画三角形。这样的用笔法,就是所谓隶书笔意。”[5](P.655)在《〈驳议〉的商讨》中郭沫若进一步解释:“何谓‘隶书笔意’?在我们是指秦汉隶书特别是汉隶的笔法。后人也有称楷书为‘今隶’的,那是名同实异,不能混同。有无隶书笔意,要从真迹、铭刻或者字帖的整体而言;也要从文字的发展过程来看。任何事物的发展都呈抛物线形。拿隶书来说,秦人的隶书尚未脱离篆书的体段,西汉人的隶书也还未把篆书笔意完全脱尽。东汉可以算是隶书的最高峰。但自东汉以后,字体又在逐渐转变,变到了唐代,便完全转变到楷书的阶段。”[5](P.678)这是对隶书独到的见解,须是对中国书法演变史非常熟悉并且有书写实践经验的人才说得出来的话。再比如章草,有人说是汉章帝所创,有人说是张芝所创,还有人说是史游所创,郭沫若说:“建初是后汉章帝的年号,后人虽然有的把章草说成为章帝所造,其实是章帝时代所开始流行的一种写表章的草写隶书,字字分离,不相连接。……这是说梁代以前,正书就是隶书,草书就是章草。”[5](P.653)也就是说,章草是草书在一段时间里的基本形态。我觉得这种说法更符合实际,也更令人信服和接受。当然,郭沫若毕竟不是书法研究专家,他也多次说他自己无意做书法家,他的书法知识和书写实践也是有缺陷的,那就是对秦简、汉简作为中国书法的一个重要形态的不熟悉,或者说没有把它们纳入到整个中国书法演变中加以讨论,没有看到它们在中国书法发展史上的重要价值和意义。当然这与郭沫若生活的时代这方面的资料比较少有关,当时秦简还没有发掘出来,敦煌汉简、居延汉简、楼兰汉简等虽然已经发现,但很多都被带到国外,一般人不易看到,汉简大规模地呈现则是在20世纪70年代。

所以,不是所有郭沫若书写的字都是“郭体”,郭沫若书法中除了“郭体”以外,还有其它各种书体,包括颜体、欧体、赵体以及二王、米芾、王铎、苏轼等人的书风,还有甲骨文、金文等书体。“郭体”就是郭沫若在充分吸收各种书法营养,融古今各种优秀书法因素于一体而形成的独特的书法。有的书法家自始至终个性非常统一,比如启功的书法就是,现在我们看到《启功全集》所收录的40年代的作品,和后来的作品当然有差异,但字形笔法等都差异不大,而且他的书法作品和他的日常书写是高度一致的,一眼就可以看出是启功的字,所以启功的书写都是“启功体”。而林散之的书法,早期和晚年完全不同,书法界所高度评价并极力推崇的林散之的书法主要是他晚年的草书作品。而郭沫若的书法则是丰富多彩的,不同时期或者同一时期所写的不同作品其书体和风格有时简直大相径庭,都不敢相信差异那么大的作品都是出自郭沫若之手。

就美观而言,郭沫若的书法中,未必“郭体”是最好看的,笔者认为,郭沫若书法作品中,最美观最漂亮的作品大多不是“郭体”书法,而是学习和借鉴前人有鲜明印迹的作品。这似乎是对“郭体”的不敬,但书法艺术就是这种非常感性和主观的艺术,欣赏者的感受存在着巨大的差异。

文学上,我们虽然讲“鲁郭茅巴老曹”,但实际上,鲁迅和郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺不是一个层次的,鲁迅要远远高于其他五人。但在书写所达到的高度也即书法水平上,郭沫若和鲁迅、胡适、茅盾,周作人等人不是一个层次的,郭沫若要远远超过其它人。笔者承认鲁迅、胡适等人的书法艺术都达到了很高的层次,但在书写审美所达到的高度与厚度来说,他们都不能和郭沫若相提并论。如果说胡适在学术研究上高出其它同辈人一大截,鲁迅在文学上高出同代人一大截,那么,郭沫若在书写上高出同代作家和文化人一大截。

注释：

①郭庶英,郭平英,张澄寰编:《郭沫若遗墨》,石家庄:河北人民出版社,1980年版,“编后记”。

②陈龙泉:《郭老童年生活点滴》,《纪念郭沫若诞辰一百周年专辑》,中国人民政治协商会议四川省乐山市沙湾区委员会文史资料委员会编,乐山市沙湾区文史资料专辑第7期,第92页。

③《郭沫若书法展》,内部资料,书展时间为2016年5月21日-2016年5月31日。1959年书。

④图见乐山市地方志办公室,沙湾区政府编:《钟灵毓秀》,《走近郭沫若》,成都:巴蜀书社,2004年版,第57页。又见乐山市文管所编《郭沫若少年诗稿》,四川人民出版社,1979年,第3页,第12页。

⑤参考陈烈著《田家英与小莽苍苍斋》,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第127页。