具身认知视域下的中国歌剧表演姿态研究

赵木希

一、 具身认知与表演姿态

“姿态” （gesture） 是指人体或物体在特定时刻所呈现的姿势或位置， 通过身体姿势、 肢体动作、 面部表情等来反映人或物的状态、 情感、 意图等信息。 除了在日常用语中使用， “姿态” 也以“非语言” 的沟通方式作用在语言学、 心理学、 人类学等学科研究中； “表演姿态” （performance gesture） 是指在音乐表演、 戏剧表演、 舞蹈表演等艺术中， 表演者所展现出的身体动作和姿势。 在音乐表演中，通过表演者手臂运动、 身体姿势、 面部表情等传达他们对音乐内涵的理解和情感表现。 表演姿态不仅可以增添音乐表演的视觉效果， 还有助于深入理解音乐表演的艺术性和表达方式。 赖菁菁认为“表演姿态是音乐表演活动中， 表演者发出的， 可观测到的各种表情和身体动作的统称”。 高拂晓认为表演姿态是由人的身体发出的一种行为， 这种行为是通过大脑的信息处理而传递出来的有视觉表象的动作。

歌剧表演一时一刻都离不开形体动作与肢体语言， 歌唱情感与形体表达的关系是一种由“内” 而“外”， 再由“外” 向“内” 的相互转化的关系。 表演者的面部表情、 肢体动作等身体姿态直接或者间接地影响着歌剧表演的舞台实践。 我国著名戏剧理论家谭霈生认为“戏剧， 就其本质来说是动作的艺术”。 约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》 中指出， “以音乐承载戏剧的歌剧艺术， 便必然将音乐与动作紧密关联”。 为了更好地实现中国歌剧表演技术的传承和表演艺术的精进， 在注重歌剧歌唱技巧探索的同时，业界学者的目光逐步开始引向表演姿态的研究。

表演姿态是实现歌剧表演的关键要素， 深刻彰显着表演者对歌剧艺术内涵的肢体表现和思想表达。 近年来， 音乐表演姿态的研究突破了传统研究中难以跨越的局限， 可视化的视角为学界带来了全新视野。 杨健教授在2021 年中国音乐心理学第七届研讨会中， 以音乐可视化的分析手段阐述了音乐表演中的姿态与协作之间的关系， 认为身体姿态、 面部表情与音乐的结构以及作品的叙事线索密切相关。

认知语言学之父乔治·莱考夫在1979 年提出了知觉生态学理论， 后来发展成为具身认知理论， 认为大脑会通过身体的静置感觉和方位等来认知世界。 首先， 认知的方式和步骤是由身体条件所决定的， 人们直觉的深度、 广度都是由自己的身体条件所决定的。 其次， 认知的内容是由身体决定的， 比如上下左右、 前后高矮远近都是以身体为中心的。 再次， 身体决定了人的认知， 同时人的身体认知和环境又是一个动态的统一体， 互相影响， 彼此作用。 音乐表演作为一种高级的认知活动， 其姿态是表演者与自身、与环境互动的体现。 具身认知心理学肯定了身体运动以及其他的身体功能在认知过程中发挥着关键作用， 即认知既是具身的， 又是嵌入环境的。

二、 表演姿态研究对歌剧舞台呈现的意义

歌剧艺术是综合的艺术形式， 尤其是继承着中国传统戏曲样式的中国歌剧艺术， 其舞台表现承袭了中国传统戏曲艺术。 表演者在唱腔、 念白、 表情、 动作、 手势、 眼神、身段、 步法等方面的变化预示着时间与空间的转换。 中国歌剧的表现既要求演唱者用声音传递情感， 又要求其声音与形体动作相呼应， 用肢体语言将音乐语言扩大， 从而达到舞台的戏剧效果。

（一） 身体姿态的变化影响着角色塑造

歌剧中最重要的两大元素是音乐和戏剧， 表演者不光要“唱”， 还需要“演”， 是视听双重感受的艺术形式。 表演者的身体姿势、 动作、 面部表情等变化对歌剧中的角色塑造有着重要的影响。 身体姿态的变化可以更好地帮助演员塑造角色、 表现情感。 具身认知理论认为身体姿态的变化改变着大脑， 人的大脑与感觉以及情绪等内在的心理密切相关。 例如， 一个挺胸抬头的姿态可以展示角色的自信和傲慢， 而一个低头垂肩的姿态则可以表现出角色的沮丧和悲伤。 表演者在塑造愤恨情绪的人物时握紧拳手， 眉头紧蹙， 其自身的情绪也会变得愤怒起来。 表演者通过合理运用不同的姿态， 能够更准确地传达角色的情感， 使观众能够更深入地理解和感受角色的内心世界。

戏剧界有“一身之戏在于脸， 一脸之戏在于眼” 的提法。 面部表情是情绪在面部的直接表达。 比如， 人在高兴的时候， 面部表情是舒展的； 人在情绪低落的时候， 会有蹙眉、 嘴角朝下的面部表情。 身体姿态可以传达角色的情感状态。 通过身体的姿态变化， 演员可以表达角色的喜怒哀乐、 激情和痛苦等情感。 例如， 著名的歌剧表演艺术家雷佳在诠释不同的角色时， 通过其身体姿态、 面部表情的变化塑造性格迥异的女性形象。 她在中国歌剧《白毛女》中演唱《北风吹》 的唱段时， 用柔美的身段与柔和的眼神塑造了“喜儿” 少女般的清纯与甜美； 待到《恨是高山仇是海》 的唱段时， 她紧握双拳、 紧蹙眉头， 眼神转向了愤怒与仇恨， 将“喜儿” 的悲愤表现得淋漓尽致。

此外， 身体姿态还可以营造出戏剧性的效果。 在中国歌剧《木兰诗篇》 中， 雷佳在表现女儿身花木兰的时候，运用了中国传统戏剧中的兰花指、 跑圆场等不同的身体姿态， 塑造了中国古典女性的含蓄之美； 相反， 她在表现花木兰“将军” 时， 运用中国传统戏剧中的提甲单山膀、 奔步等姿态成功地将花木兰女扮男装的将军形象塑造得活灵活现。 这种巧妙的身体表达使得观众能够更加深入地理解和感受到角色的内心世界和情感变化。 通过合理运用姿态和动作， 表演者可以创造出戏剧性的张力和氛围， 增强观众的观赏体验。

（二） 身体姿态的变化影响着声音呈现

歌剧艺术的综合性一时一刻都离不开演员的舞台表演，表演也离不开形体动作与肢体语言， 表演者细微的面部表情、 手势、 肢体动作， 每一种变化都会影响着声音的呈现。身体姿态影响歌唱者呼吸的控制和支持， 声音的共鸣和投射， 以及歌唱中的表情和情感传达。 因此， 表演者通过不同的姿态塑造声音的强弱、 音色、 力度等， 提升角色的音乐表现力。 杨健教授在《维也纳圆舞曲的音乐表演风格》的文章中， 运用了tracker①Tracker 是由美国卡布里洛大学（Cabrillo College） 的道格拉斯·布朗（Douglas Brown） 教授开发的能够分析视频的开源软件。 通过分析实验的视频， 追踪选定研究对象的运动轨迹。软件对指挥者的手臂行动轨迹与音乐行进方向进行了可视化的分析， 认为表演的身体姿态的变化会影响表演者对于音乐风格诠释的效果。 笔者在中国歌剧表演姿态的研究中， 同样借助行动轨迹软件Tracker及Vmus. net 音乐表演可视化在线分析平台②Vmus. net 音乐表演可视化在线分析平台可对音频生成波形、频谱、 速度-力度曲线、 演奏蠕虫和IOI 偏离度曲线等多种可视化图谱。对咏叹调《恨是高山仇是海》 进行了可视化的分析。

通过对表演者手臂动作的运动轨迹的追踪与演唱声音进行可视化分析， 笔者发现表演者肢体动作与其声音表现的强弱关系基本吻合。 从Vmus. net 音乐在线可视化分析平台可见， 身体姿态的变化与演唱者声音的强弱对比揭示了身体运动和声音呈现之间的类同性的关系。

在咏叹调《恨是高山仇是海》 唱段中， 表演者的程式化与虚拟化的无声胜有声的形体语言运用， 成为中国歌剧舞台表演中交流互动的重要方法。

（三） 身体姿态的变化影响着情感表现

身体姿态可以传达角色的情感状态。 通过调整身体的姿态， 表演者可以表达出角色的喜怒哀乐、 紧张或放松等情感状态。 通过这些姿态的变化， 表演者能够更准确地传达角色的情感内核， 使观众更加深入地理解和感受到角色的情感世界。

身体动作的重复也会加深表演者的记忆， 在大脑当中形成神经回路的表演体态。 身体姿态可以帮助表演者创造出角色的形象和舞台氛围。 通过合理运用身体姿态， 表演者可以塑造出角色的个性特征和社会地位， 以及创造出不同的戏剧氛围。 例如， 2015 年复排歌剧《白毛女》 时， 当时已86 岁的郭兰英亲自教学。 讲到“喜儿哭爹” 这一唱段， 郭兰英为做示范， 直接扑通一跪。 雷佳回忆道： “那一跪， 就‘跪’ 在我心上了！”

综上所述， 身体姿态的变化可以直接影响歌剧表演者的情感表现。 它们可以传达角色的情感状态， 塑造角色的形象以及创造戏剧性的动作和舞台效果。 因此， 歌剧表演者在表演中应注重身体姿态的调整和运用， 以增强情感表现的准确性和观众的观赏体验。

三、 表演姿态的关联要素

表演姿态研究对歌剧舞台呈现的意义是非常重要的，表演者的面部表情和肢体语言可以直接传达角色的情感、内心世界、 人物关系以及剧情的发展， 从而让观众更加深入地理解和感受歌剧的艺术魅力。

不同的姿态和动作也可以帮助表演者塑造不同的人物形象， 一方面它可以帮助表演者更好地掌握角色和剧情， 增强表演者的内心视像； 另一方面可以增强角色的可信度和对观众的吸引力， 让观众获得更加深刻而有意义的艺术体验。

本部分以歌剧表演艺术家万山红演唱的《啊， 我的虎子哥》 为例， 对影响表演姿态的因素进行可视化研究， 基于音频的测量数据， 分析表演者的身体嵌入不同的舞台环境中， 不同的时间、 不同的环境演唱同一首曲目时的声音变化与情感差异。

笔者节选了万山红六次不同时间、 不同环境所演唱的咏叹调《啊， 我的虎子哥》， 分别是1987 年歌剧《原野》首演的整幕演出， 2005 年周小燕优秀学生音乐会片段演出，2008 年文化部春晚独唱， 2009 年江西卫视“中国红歌会”的范唱， 2014 年光荣绽放——中国歌剧选段音乐会的独唱，以及2015 年《回声嘹亮》 万山红专访中的独唱。 通过对比分析， 万山红六次演唱同一首作品时的速度与力度均有不同， 如她在1987 年歌剧《原野》 的首演中， 其身体嵌入表演环境是很深入的， 因为完整的歌剧现场， 有乐队、 舞美、服装、 造型以及完整的人物关系， 所以她歌唱时的表演姿态是很夸张的， 其声音的频谱图振幅较明显。 与之相反的是在2009 年的一档综艺节目中， 她为现场的学员做示范时清唱的《啊， 我的虎子哥》， 从Vmus. net 可视化频谱图的分析来看， 其声音的力度与速度的曲线趋于平缓。 由此可见， 没有夸张的身体动作与面部表情， 其声音表现就没有嵌入表演环境时那么具有感染力。

从Vmus. net 音乐表演可视化在线分析的数据中可以看到， 万山红在不同的时间范围内， 所表现出来的情感是有一定的差异的， 如第一句“啊， 我的虎子哥”， 这个高音的“啊” 在1987 年版本的IOI 速度偏离的分析中体现得最长，其次是2009 年的版本。 由于1987 年的版本为歌剧《原野》的首演， 伴奏为现场的交响乐队， 万山红将自己完全沉浸在金子这个角色之中， 将自己的身体完全嵌入在《原野》的情境中， 所以她的情感爆发会随着剧情的推进而达到最高点。 由此可见， 在舞台表现方面， 其表情的不同、 动作的不同都会影响表演者情感的抒发。

表演者的面部表情、 肌肉控制、 姿势流畅度、 呼吸控制， 服装舞美以及空间环境等要素均与歌剧表演姿态密切相关， 表演者需要通过训练和实践， 不断提高对这些要素的运用能力， 以便能更好地展现出更优秀的表演姿态。

综上所述， 本文从三个维度对中国歌剧的表演姿态展开研究： 一是以表演姿态阐释为核心， 以具身认知理论为支撑， 系统探讨表演姿态在歌剧表演中的重要地位及深层原因； 二是从声音表达、 情感传递、 形神塑造等歌剧表演的关键审美要素出发， 借助Tracker 动作追踪及Vmus. net速度与力度等音视频软件进行可视化分析， 探求表演姿态对于歌剧舞台呈现的意义与影响； 三是以中国歌剧表演艺术家万山红为例进行研究， 对于其六次不同时间、 不同环境下演唱的《啊， 我的虎子哥》 进行可视化分析， 同时以比较分析、 谱例分析为切入点， 系统论证歌剧表演中影响表演姿态的关键要素。

结语

通过对中国歌剧表演姿态的研究， 得出了如下结论：表演姿态是中国歌剧舞台呈现中的关键一环， 对于歌剧艺术表现力的彰显具有举足轻重的作用， 在中国歌剧的表演中， 需要借助表演姿态来传承音乐内涵和传统； 在具身认知视角下， 身体姿态的合理运用， 有助于表演者在演唱功底、 情感体现、 艺术表现等方面凸显歌剧表演的艺术之美；把握表演姿态与创作因素、 认知因素、 环境因素的紧密联系， 强化对相关因素的理解， 才能达到传承作品内涵、 展现舞台魅力、 彰显表演价值的多元融合； 学界应积极促进表演姿态在创作生产、 人才孵化、 歌剧表演、 理论提升等方面的探索与深耕， 促进中国歌剧在歌演兼备、 形神兼备中， 不断焕发旺盛的生命力、 感召力。