壮族歌圩起源与发展的人类学阐释

沈韬

（广西师范大学文学院/新闻与传播学院，广西桂林 541006）

歌圩是广西壮族地区一个极具特色的文化与艺术符号，其诞生之初的原语境与当地的地理条件、社会环境、人文土壤等因素密切相关。对壮族歌圩起源与发展进行人类学阐释，有助于重新把握与整合歌圩在历史长河中阶段性的发生机制和发展形态，以及壮族人民参与歌圩的动机、心理状态与目的。通过观察人类社会与歌圩发展双向互动，可以更好地理解歌圩的内涵与重要价值。

1 壮族歌圩起源的人类学整合

关于广西壮族歌圩的起源问题说法纷纭，至今难以得到一个明晰且服众的答案，只有一些影响颇广的猜测。譬如祭祀娱神说、对偶制度说、刘三姐创造说等等。无论如何研究与论证，总是很难断定一个正确的歌圩历史起源。在人文学科中，许多众口难辩的事情，主要原因往往是每一个说法都具备合理的论据与论证，皆能自圆其说，故而难以尽数驳倒其存在的合理性。但是，正如有学者指出的，所谓起源，“应当理解为一个相当长的过程”[1]，而非在某一个瞬间的突变。若以此研究某事物的发生学，就当致力于分析发生过程的各个建构阶段，而不是寻求一个绝对起点。这对于分析壮族歌圩的起源颇有裨益，当我们尝试将歌圩起源的绝对开端这一问题暂时搁置，承认围绕歌圩的数种起源说法都具备一定范围与限度的适用性与正确性，是并存关系，或许就能跳出“必择其一”的思维局限，从“专断论”转向“多元论”。换言之，将这些起源说视作壮族歌圩从诞生到发展一些重要阶段的集中展现。

下文将尝试以另一视角审视歌圩的起源，对不同的说法进行梳理，使这些纷纭说法得到整合，并从中见出壮族歌圩作为当地一个重要文艺符号的演变历程。

1.1 祭祀娱神起源说

相传古时候的一天，旱灾严峻，田地里的禾苗快要枯死。人们焦急异常，最终只能在河边敲锣打鼓、祈求上天施雨，降福人间。不曾料，几天之后果真天降甘霖，农夫得到了大丰收，家家户户被农作物堆得满满当当。人们为了答谢上苍，便约好时间，杀猪宰牛、大摆宴席，还舞龙舞狮来庆贺喜事。大家载歌载舞，起初是对上天表示感激，后来渐渐变成青年男女的主场。他们以歌唱和，互问互答，以表达爱慕之情。后来，每年都会举行这样的活动以歌唱丰收与爱情，便形成了歌圩。

这样的传说在不少记录广西歌圩起源的资料中随处可见，尽管细节稍有出入，但大致情节总是相类，且最终都会将歌圩的起源归于宗教祈祷或是祭祀酬神，以答谢它们对农业丰收作出的贡献。通常认为，在远古时代，生产力低下，先民辛勤耕耘往往难以获取相应的回报，若是时节不好甚至连温饱水平都无法达到。囿于自然知识，先民既不能对歉收或丰收现象进行科学解释，也难以凭一己之力提高生产效率，此时相应的宗教信仰或巫术祭祀便有了用武之地。先民将农业活动的结果视作神鬼等超自然力量的赐予，由此，“娱神”之风逐渐兴起。人们尽可能地取悦诸神，希冀求得幸福的人间生活。这种说法既兼顾了原始时代较为落后的客观条件，也契合了原始人类的心理特征。

显而易见，祭祀娱神说是着眼于壮族先民生产实践活动的层面来讨论歌圩的发生。这一情况不必局限于农业活动。广西壮族先民进入母系氏族社会之后，开始了漫长的采集生活方式，并在此基础上朝着原始农业发展。尽管当时男女劳动已经有了分工，但在生产过程中都承担着同等重要的劳动任务，两性的社会地位基本平等。男子主要负责打猎、捕鱼，但由于生产工具的落后，并非总能取得理想的收获。妇女则负责缝制衣服、养育后代、采集植物果实或根茎等并制作食物。可见，当时人们生活物资的来源具有很大的偶然性，无论是渔猎还是采集，时间一长就变得不稳定。面对这种情形，先民对动、植物，以及不可知的神秘力量就容易产生崇拜、畏惧等复杂情感。这便有了图腾崇拜，通过举行相应的巫术或祭祀行为，求得狩猎与采集行动的顺利。在该行为中，歌与舞是常见的组成部分，这也酝酿了壮族歌圩，是其诞生与发展的基础。

1.2 对偶制度说

起初，壮族先民以母系血统为中心而聚居生活，形成了母系氏族公社这一血缘大家庭。然而，在自然选择这一原则发生作用的情况下，那些近亲繁殖因此受到限制的部落，其发展要比那些依然把兄弟姊妹婚姻当作惯例的部落更加迅速和完全。这直接导致了氏族的产生[2]35。因此随着社会发展，血缘群体逐渐过渡到原始氏族社会。与此同时，婚姻制度也发生改变。壮族先民概莫能外，先前的群婚制逐渐向族外婚过渡。如此，“以前兄弟姐妹之间的性关系和母方最远缘旁系亲族间的性关系被禁止”[3]77，某一氏族集团内的女子，必须要以另一氏族集团的男子为夫。它意味着婚姻关系的范围不断缩小，如恩格斯所言，被共同的婚姻纽带所联结的范围，起初是很广泛的，后来愈发缩小，最后只留下现在占主要地位的成对配偶[2]27。可见，这样一种血缘婚姻禁忌的出现，使原本生活在以母系血缘为基础的社会群体中的男男女女，日益难以按照过往惯例从本群体中觅得良人，不得不将目光放远至别的氏族。然而，广西地区地形复杂，山路崎岖，交通多有不便，不同氏族或部落之间的人们见面并不频繁。先民为了解决择偶问题，开始走出自己的氏族范围，在特定时间、地点相约，青年男女也能自由交往。而作为一个天性热爱歌唱的民族，壮族先民自然也会将此爱好与优势用于社交与择偶。久而久之，便逐渐形成参与人数众多且规模庞大的壮族歌圩了。男男女女通过放声歌唱，表达自身情意，双方一唱一和，有来有往，以此作为是否继续与之交往的基础。时至今日，壮族仍然保留着歌婚的习俗。

另一方面，对偶制家庭又是一种“双方可以轻易解除的个体婚姻”[2]24。它由一些较大的母亲近亲集团构成母系大家族，共同过着原始共产主义的生活。对偶家庭没有独立的家庭经济，本身并不稳定。对偶婚初期，夫妻各自居住，平日通常由丈夫拜访妻子以维持婚姻关系。等到双方不愿维系时，该婚姻关系就无法再继续，只需其中一方的意愿就可离婚。而离异是常见的。可见对偶婚所产生的配偶并不牢固。由于发展的不平衡，一些地区在向更高阶段的社会形态迈进之后，仍然或多或少地保留着对偶婚制度的残余。而由对偶婚所造就的相对自由的婚姻关系，也会在社会生活中流露出来。在壮族地区同样如此。民国时期，一些壮族地区的人民仍然残存着“不落夫家”的习俗，即结了婚未生第一个孩子之前不常住夫家[4]68。此外，对偶婚制带来的影响，也体现在其时两性地位的相较对等。实际上，“以歌择偶”这一方式在相当程度上体现出女性的优势地位，她们不止是被凝视与被选择，而是具备了某种主动权。更有甚者，壮族歌圩的参与并非只限于未婚男女，已婚者也可以参加，甚至据此发展为“游友”，即情人关系[4]18。这些以如今的主流眼光看似禁忌的事件，当将其还原到当地原初的语境中观察，就能发现其中更多是由远古传统带来的两性地位的遗留因素。

如果说，歌圩源于宗教祭祀体现了壮族先民希冀能在无常的大自然中生存下去的愿望与实践，那么，将对偶婚制度视为歌圩滥觞，则是把握住他们对于生命延续的无限渴求。两者虽然角度有所差异，但大体都是基于人类生存与发展的基本需求来看待壮族歌圩的诞生，也展示了壮族人民针对具体的问题情景，凭借自身智慧作出的一种艺术化的解决方式。

1.3 歌仙说

如今提起广西壮族歌圩，就不能不让人联想到“刘三姐”这个名字。相传，刘三姐是唐代时期的妇女，口齿伶俐且歌声动听，擅长歌唱劳动与爱情。其具体生平也有不少版本。有说其兄厌恶她唱歌，便下狠手砍断刘三姐攀援时的藤蔓使其坠崖；有说其早慧懂事，通读经传并擅于讴歌，使父老奇之；也有说刘三姐与一书生对歌甚酣，最终化为了石像。无论如何，刘三姐都凭借其出色的音乐才华使乡亲们为之折服，这才引来了众多后世人们的悼念与追怀，以至于民间尊奉她为“歌仙”，将教导万千民众歌唱的伟大历史贡献记到了她身上。

刘三姐生平究竟如何，在历史上是否真有其人并不是非常重要。值得探讨的是“刘三姐”作为广西地区极具代表的艺术符号，对于壮族歌圩发展的重要意义。

在唐代，中央王朝重视并大力推广汉文化，而如今流传下来的有文字记载的壮族歌谣，大多数看上去都与汉族诗歌极为相似。“刘三姐”或许是许许多多“文化交流者”的缩影，也或许是最先接受到壮、汉文化接触交融的其中一人。她将当时作为重要文化表征的诗歌里的语汇、格律、体式等等带到家乡，并推动了与当地文化冲撞与融合的过程。“刘三姐”代表着当时将汉文化应用于壮族歌谣的最高水平。壮族歌谣被相对先进的汉文化带动，得到了巨大发展，因此她才作为里程碑式的歌手被传颂。而刘三姐与书生对歌的传说，则可视为汉文化与壮文化冲突与交融的象征。

从刘三姐的故事中，可以推测其时歌圩发展的重要变化。

我的文学作品中不乏苦难，因为这些东西在我的记忆里太深刻了，我不可能忘掉，它们就是我的生活，甚至是我的生活的全部。但是，在给孩子看的作品里面，我始终要给他们亮光，而不是让他们看到一望无际的黑暗。即使写黑暗，我一定要让他们看到亮光，而且还要让他们预感到前面还有更大的亮光。我写苦难没让一个孩子悲观失望、心灰意冷，他们只会在感动中变得昂扬，从今天来看，我的这种尝试是成功的。

首先，是壮族歌谣的文字化。虽然众多研究表明，壮族在很早的时候就已拥有本民族的文字或文字的萌芽，譬如古壮字、虫纹字等，但由于种种因素，壮文并没有得到大范围的全民性应用，统一的壮文还是建国后在国家帮助下得以实现的。可以说，在很长一段时期里，壮族人民处于只有语言没有文字的状态之中。壮族人民在歌唱时，临场发挥的特征非常明显。一方面，这与壮族歌圩神圣性质逐渐消解有关。另一方面，也是由于壮族文字缺席所导致的。有记载表明，初唐时期，壮族文学开始萌芽[3]544。这当然并不意味着在此之前，壮族没有文学。更恰当的理解是，彼时与中原的交流增多，汉字的大量传入对于壮族人民创制本族文字，或借用汉族文字记录自己的文学起着促进作用。

其次，是壮族歌谣的格律化。秦王扫六合，广西地区也被并入君主专制的范围之内。然而不久之后，赵佗摆脱中原王朝掌控，建立南越政权。赵佗尊重越人习俗，“带头尊重和顺从越人风俗习惯”[3]178，对壮族等少数民族实行自治。中原地区逐鹿频繁，广西一带又因地理原因而交通不便，故虽名义上处于中原王朝控制下，但实际上受到的影响是有限的。因此，不能否认此前壮族文化相对独立的发展，当地歌谣也拥有自身独特的旋律与格式。但到了魏晋南北朝，这是中国历史上民族大融合的重要时期，广西地区也逐渐受到汉文化重要影响，这必定会对壮族歌圩有所影响。加之前述唐王朝对汉文化大力推广的举措，其中韩愈、柳宗元等人在岭南一带普及文化教育事业的事迹广为人知。唐宋时期，人们迁入岭南地区的现象更加普遍[3]324，这一切都会极大改变壮族民歌的原有面貌。如今的壮族歌谣，与汉诗相似，讲究句式、韵律等的繁复变化，不得不说这在很大程度上是受到了中原诗歌文化的深刻影响，它辅助壮族民歌完成了格式上的规范化与固定化。而新鲜的语汇、新颖的格律等所带来的文化碰撞，成果是巨大的。在随后的明清时期，正是壮族歌圩最为蓬勃发展的时期，甚至出现了以王朝的官方力量都难以禁绝的场景。这一时期，壮族歌圩的规模、题材、内容等不断扩充，而文人对它的记载也是史不绝书。除了人性层面的原因，壮族歌圩在当时中原先进文化刺激下所迸发的强大的发展惯性，亦是不可忽视的力量。与此同时，壮族人民所创制的古壮字，在明清也得到了广泛应用[5]，而歌曲的内容也愈发丰富多样，这也是两种文化在良好的双向循环交流中所诞生的美好果实。

总而言之，从这三种极具代表的起源说法当中，大致可以梳理出壮族歌圩在不同历史阶段的发展脉络。它源于先民在艰难的自然环境中对求得生存与延续生命的渴望，随后在相对稳定的社会环境中衍生出对歌圩自身艺术性与审美性的发展要求。这些不同的说法或许并不是非此即彼的关系，而是互为补充，以不同角度直观地展示了壮族歌圩在不同阶段生成过程中最突出的特征。

2 壮族歌圩发展中的圣、俗分流

远古的巫术、祭仪等或许滋养了壮族歌圩的诞生，这表明歌圩从一开始就具备神圣因子。不过，广西地区在隋代（一说宋元时期）出现了巫觋官，负责巫术、祭祀等相关事宜[6]。故而歌圩在此前所承担的与宗教、巫术等相关的功能便被取代，转而朝着娱乐性质更强的歌舞狂欢需求的方向发展，使得歌圩与世俗活动联系愈发紧密，难以剥离。在后世中，圣与俗的分流愈发明显，并且最终彻底与俗世生活交织一体。

2.1 壮族歌圩中神圣因素的遗留

若要追溯人类艺术的起点，通常都可以将目光投向远古先民的巫术、祭神等活动，其中一些宗教性的遗留仍然可以在文艺作品中得到体现。譬如《九歌》，又或是《诗经》中《雅》《颂》，都保留了不少服务于宗教信仰和礼仪活动所需的祷词、誓词、招魂曲词等。

壮族歌圩也颇为类似。哪怕是早期的歌圩，也很难说是一种标准且严格的祭祀，但它具备宗教或巫术的重要特征，即集体信仰、实践思维与情感体验[7]155、157、162。几乎所有的宗教现象，都以某种崇拜观念为其特征，由此而来的巫术，便旨在借外力来影响对象。壮族先民有感于自然界的威慑，便借助歌舞活动娱神，以求得诸神保佑。而以歌唱为中心所引发出的系列活动，是一整套约定俗成的表演与操作模式。先民认为借助于这一套活动体系，便可以使心中所想成为现实。而驱使着他们如此行动的，则是强烈的情感体验。先民对超自然力量充满敬畏，同时怀有极大诚意起舞高歌，并且相信自己的系列行动能够使上苍感动，最终带来好的结果。

这种对超自然力量的敬畏，也通过民族风俗或者是禁忌的形式，部分流传了下来。譬如举办歌圩的时间，虽然通常而言并不固定，但仍存在不可选择的日期。在一些特定时期，像农历七月十四、正月初一至初十、六月初六等日子，壮族人民并不参与农业活动。尽管多数属于农闲期间，却与壮族的生产禁忌相关联，因而不可开展歌圩[8]。又如壮族人民认为男女交媾是不洁之事，夫妇在家也是分房而睡，外来夫妇更是禁止同房。禳灾之法，是向男女索要小物品[9]。而在歌圩活动中，青年男女除了对唱歌谣，时常也会互赠礼物。这固然可以视作双方互有好感，并且表明心意，但与此同时，也可以理解为相关民俗消灾方法的流变。从这些例子中，我们有理由相信，这是先民在漫长的生产劳动实践过程中，所体验到的对族群生存延续的种种阻碍因素，对它们的畏惧心理则代代相传，最终体现在日常生活的方方面面，歌圩自然概莫能外，并通过相关习俗或禁忌表现出来。这也是壮族歌圩早期神圣因素的遗留。

2.2 壮族歌圩作为俗世化活动

至晚在明清时期，壮族歌圩已经变成一项彻底的娱乐活动，壮族人民歌唱的内容无所不包，除了占据一大部分的情歌，历史故事、英雄事迹、日常习俗、社交礼仪……人们几乎能将生活当中的所见所闻都编成歌词唱进歌里。歌唱就如饮水吃饭一般自然，成为壮族人民日常生活的重要组成部分，也有了与现世生活联系更为紧密的世俗性质。从酬神仪式到俗世狂欢，歌圩因其与生俱来的民族特质，完成了由圣入俗的转变。

其次，壮族歌圩没有固定的举办时间和地点。多数“没有组织和领导”[4]72，而是凭借群众的习惯，自发集中对歌，形成了颇有规模的歌圩，并不是通常意义上的定期仪式。歌圩也没有固定地点，任何地方都可成歌圩，“不过一般在野外为最多”[4]18。这都在相当程度上体现了壮族歌圩的随意性。虽然在一些大的节日，如春节、清明、中元、中秋等都会举办歌圩，但在一些非节日时期，歌圩规模虽不及前者庞大，但广西各地总是零零散散会有。其中以三月三举办的歌圩最盛，并且刚好与中原地区的上巳节遥相呼应，故也就名气最大，成为歌圩的代称。

最后，在壮族歌圩中，参与人数众多，活动主体极其广泛，不存在某个歌唱的突出主体，自然也无法形成“话语权威”。没有哪个人具备主宰一切、划定秩序的神圣权力，这种卡里斯玛型权威的缺席，使壮族歌圩与传统意义上的宗教性活动拉开了距离，更像是一场多中心、多人物、多思想的众声喧哗式的狂欢。在地理位置相较靠近的楚文化区，得益于文字记录，读者仍然能够从《九歌》等作品中感受到诸神的存在与威严。而相类似的神圣氛围，如今在壮族歌圩中已经很难体会到了。

3 壮族歌圩作为艺术符号的意义

人的身体兼具自然与社会两种属性。起初，人类与动物一样，懵懂无知，不存在持续的自我意识，也无法确认自我的存在。当人类从漫长的生产劳动实践与工具的制造和使用中，“朦胧地意识到一个作为创造者的自我和一个被创造出来的对象”[7]37，便借助了一个对象来确证自我，人类也成了“有意识的存在物”。人与动物的分野之一，或许正是在这漫长的社会化历程当中，人类逐渐具备了对象化心理，从而将自我与他物分隔开来，甚至将自我也对象化。当人意识到自以为人，并采取手段以确认自我，就完成了人的本质力量的对象化。在某种程度上，人类艺术的雏形正是由此而来，譬如原始人体装饰。人们用尖锐工具在皮肤上划出痕迹，或是用简易染料画出纹饰。身体既是本体，也可以是工具。人的身体同样可以作为自我确认的工具。先民运用四肢和躯体，在此基础上便诞生了舞蹈；运用肺部、喉头、声带等发音器官，便可以呼喊乃至歌唱。随着社会进步，人类这一对象化的过程，逐渐分化出对象审美化。这时，人不仅是审美主体，也成为了审美对象，有了自己的审美目的。

壮族歌圩也类似如此。壮族人民天性爱歌、擅歌，他们借助于歌唱完成自我确认。当歌唱的规模开始庞大，艺术性上有了更大的发展，便逐渐形成歌圩。它除了是壮族人民表现自我和反观自我的方式之外，还兼具更多别样的作用与意义。

3.1 歌圩作为社会性交际工具

尽管壮族人民生来善歌善舞，但这不仅仅意味着一种爱好或消遣，也是一种非文字的交际手段与社会性工具。广西壮族地区尽管拥有属于本民族的文字，但长久以来并没有得到统一地应用，直到新中国成立后，壮族地区才在国家力量的帮助与支持下制定了统一的壮文。因此在相当长的时期里，除了语言文字，对于壮族人民而言，音乐充当了重要的沟通手段。

荀子曾指出人与动物的分野，在于“人可以群”。然而这种群，并不像动物般受生存利害驱使的成群结队，而是人类对于所处族群的认同感以及某种超出了功利关系的情感交流，尽管基于血缘，却可以超越血缘，故只有人类才在漫长的进化中组成了相对自然界的复杂社会。人一旦呱呱坠地，就意味着其终身都处于社会之网中，需要不断与他人进行各种情感传达与沟通。而对于壮族人民来说，歌圩活动蕴含了浓厚的情感氛围，人们通过音乐这一中介，以歌声表达情志，最终巩固和维系了这个社会群体，使之具备超越了基于血缘和功利的牢固关系。

3.2 歌圩作为教育手段

几乎每个民族都拥有属于自己的原始音乐，通常而言，它具备了实用与审美双重属性。由于经济、文化等发展程度有别，音乐在不同的社会形态中所展现的倾向性也不同。先民既会通过音乐旋律倾泻自身情感，也会通过集体高歌以适应或抗衡自然界，以寻求族群生存与发展，或是更进一步，音乐会逐渐进化为某一群体的艺术性活动。正如格罗塞所指出的，在文化的最低阶段，噪声是人类最初的乐器，它比器乐要流行得多[11]。若以中原文化作为参照，可以发现，在这样一种文明程度相对高阶的文化中，器乐演奏在西周时期已经发展成熟，其不仅形成了完善的乐教体制，更由此衍生出影响深远的礼乐文明。尽管文明程度有所差别，但音乐作为旋律性的艺术活动的本质不变，音乐对于先民的主要功能也不变。在表现情感、交流信息之外，以音乐形式进行教育同样是重要的一环。“原始民族差不多人人都是音乐爱好者，而音乐教育也的确是最普及的原始教育之一”[7]392。在壮族地区，传歌是教育青少年群体的重要途径，形成了“幼年学歌，青年唱歌，老年教歌”的一套传统习俗[3]529。可见，在文字缺席的时代，音乐语言对于壮族人民的重要意义。

3.3 歌圩作为族群自我确认的标志

虽然从表面上看，壮族地区几乎“人人可歌”，但这并不意味着这一活动没有门槛，相反，一套关于歌曲授受的规则始终在其民族内部流传着。譬如在通常情况下，父教女、兄教妹、翁教媳、夫教妻[4]65。在此过程中，壮族歌谣基本由老一辈以口头相授，而非通过文字。在不得不使用文字的情况下，民间艺人也优先选择古壮字来记录文本[3]525。如前述，广西地区很早就处于中原王朝的统治下，但是即便在书同文，或是到了唐代官方开始推广汉文化，又或是在与非本民族的人群杂居的情况下，壮族人民仍然有意识地使用属于自己的语言文字、风俗习惯等，形成了“壮人和汉人仅是一墙之隔，但壮人语言丝毫未改”的局面[3]520。其中也许是考虑到语言转换所带来的不甚恰当，也许还是广泛地考虑到了对本民族特性的保护。总之，壮族歌圩在种种不成文的规约下不断发展着，借助于这样一种相对封闭性，它努力保有自身的独特韵味。反过来，它也变成了壮族人民有意识用以保持并确认所处族群本身的标志。

4 结束语

广西壮族歌圩源远流长，壮族人民通过世代相传的集体歌舞，不仅展现自身善歌善舞的民族个性，亦藉此保存和流传了数量众多的民族歌谣，与此同时，少数民族的艺术和习俗也得以传播与发扬。在壮族文化发展过程中，歌圩是当地一个集中的文化现象，亦是一个极具研究价值的艺术符号。生存意识是人类奋力前行的动机之一，在基本需求得到满足后，便产生一些更高级的需求。壮族歌圩从诞生到发展也不例外，它应壮族人民的需求而生，并在不同阶段展现出鲜明特征。通过观察与解读这一文化及艺术符号的历史演变及其内涵，能够见出壮族人民与文化、艺术、社会等在悠久岁月里的相应互动，这对于在新时代更好地弘扬民族优秀传统文化，具有独特意义。