图像叙事与文字叙事比较研究

伊 强

（泉州师范学院文学与传播学院 福建泉州 362000）

文学叙事具有空间性，当代文学对空间性的追求带来新的叙事景观，是诉诸想象力的结果，与图像的视觉直观空间性不同，在不同媒介形态之间，空间概念亦有多层含义：想象力空间、视觉直观空间、实体物理空间。

而图像叙事是从图像去语境化与重新语境化的角度加以说明。图像去脉络化的过程，实际是一个将信息过滤而符号化的过程，图像的符号属性在其生成的瞬间也同时具备，并可与人类的其他符号系统发生相互作用，产生无穷多样的解读可能，而要利用图像进行叙事，则需要将其置入新的情境中进行再语境化，将其漂浮而不确定的的意义，在新的时间与空间连续性中固化下来，形成具有内在逻辑、时间关系或因果关联的叙事的秩序。

一、诠释学循环

《时间与叙事》中，吕格尔(Paul Ricoeur)把“叙述实践”视作是一种以“情节化”为核心的“模仿行动”，他以文本世界作为中介，连接起行动世界与读者（或观众）世界，形成有关时间与叙事三重模仿的循环，这似乎可看作是对人类借助于叙事进行自我建构的具体过程之呈现，亦可视为对海德格尔（Martin Heidegger）“语言是存在的家”之论断在叙事实践中的动态过程的展开。

在三重模仿的叙事分析框架中，第一重为行动世界，即在文本创作之前的世界，“海德格尔认为人类的生存本质上是语境化的，我们被‘抛入’一个先在的世界，我们的理解过程则取决于这个世界的先在传统”[1]。不管是作者在创作之前，还是读者在阅读之前，其“前理解”都根植于这个先在传统；第二重为文本世界，即由字母语言体系构建的虚构“可然世界”，这是连接先在世界与读者（或观众）世界的中介。尽管诠释学摒弃作者中心主义，将作品放置于从先在世界到读者世界的三重模仿的叙事行动中去考察，文本世界从而获得了开放的意义格局，但文本作为叙事循环过程中的一个锚点，依然具有相对完整独立的结构封闭性；第三重为读者（或观众）世界，阅读行动实际上是读者带着自己的视域与文本世界融合的过程，此融合过程因为参与叙事行动的各主体对先在世界的前理解，连接到更广阔的文化背景，从而将个人带到传统之中与历史不断进行更广阔的视域融合。“这种迂回存有论藉由反思让主体以辩证的方式理解自己，吕格尔展示诠释学之弧来括住主体的起源与终结”[2]（P28）。

然而，吕格尔在展开论述之始强调说，要如何避免使这三重模仿陷入同义反复式的“套套逻辑（tautology）”，这里同义反复套套逻辑的含义，除了在于叙事型构时间与时间由叙事来表达的相互解释的无谓循环，是否也暗含了透过叙事与时间之关系探索人是谁之问题可能陷入的无意义境地。假若将以语言文字为媒介经由叙事建构起来的先在世界看作一个整体，叙事的循环从先在的传统中来又归于传统中去，传统经由叙事循环不断重复自己，区分三重模仿的意义何在？在一个由符号中介过、传统浸染过的世界里，人是否只是被困在叙事循环里成为语言文字世界里的囚徒？在人与世界的本来面目之间是否隔着一层看不见的叙事中介的隔膜？

接下去的部分试图要探讨的是，图像作为一种新叙事媒介出现后，以其跨越语言障碍的直观接受方式，于当代取得视觉文化表达的主导地位后，在图像叙事的世界里，人的自我是否有可能摆脱抽象文字媒介叙事局限的束缚，以视听全方位的直观性被带到事物本来的真实中去，图像叙事给人的自我探索带来何种新的可能。

二、图像叙事的三重模仿

（一）行动世界、前理解与模仿一（行动世界）。运用图像进行叙事的创作者，在其文本创作之前，也面对一个语境化的预先存在的世界，这个先在世界与文字叙事积淀的传统有关，又不尽相同，最突出的差异在于，媒介技术的革命尤其是日新月异的电子与数码科技，在很大程度上将文字传统以新符号形式进行了媒介转化，形成一种复杂的符号互文状态下的新文化传统形态，图像叙事文本的创作与这一传统密切相联，但不同类型的图像文本，接通这一传统的方式各不相同。

电影与戏剧相似，二者都是以文字叙事的脚本为基础，都属于由剧本做前提和中介的艺术创作形式，虽然最终的作品诉诸于视听觉的表演、构图与场面调度，然而剧作家的创作居于主导地位，所以其前理解的情形与文学叙事相类似，不同的是，电影创作在许多时候因为产制规则的约束而具有明显的自我模仿的内卷化倾向，如商业类型电影，对此下文会有更详细论述；若将图像文本按照人为创作与机械生成来区分，则人为创作的叙事文本除了面对广阔的文化背景，还承载着来自本艺术门类的历史传统赋予的艺术想象。依靠机械生成的图像媒介进行叙事文本创作，有一个非常大的不同在于，它在原初的意义上排除了人为介入的痕迹，以一种客观的方式呈现事物本来的面貌，摄影、摄像都是如此，因而其连接先在传统的方式，除了通过创作者的想象，还有赖于世界的直观视觉表像，当然这一表像不会完全客观，而是充斥着各种符号化的视觉因素的世界，不管是建筑、道路、田野都留有人类活动改造的痕迹，是一个“人化”的世界，处处体现人的意志、情感和理念，纪实类图像叙事所借助的媒介就是对此“人化”世界的模仿。虚构类图像叙事，虽则也表现视觉直观真实，但因其视觉符号的人为性与文字脚本的先行作用，所以其前理解与先在世界相接的方式不同。

（二）图像文本世界与模仿二（文本世界）。

1.静态图像文本与镜像论。在西方的文化语境中，对图像的认知传统有一派镜像论的观点，认为图像是对外在世界的模仿再现，类似镜子一样的功能，因此在漫长的发展历程中，图像的符号特征没有受到重视，只被纳入到“艺术”的范畴。

从符号学角度来看，镜像可算是一种特殊的符号，它是一种释义者与发出者具有同一身份的自指性元符号，简言之，镜像是“符号自我”的基本形式，与文字符号不同，镜像符号基于相似，而文字符号是基于命名，尤其是字母文字符号，命名表达着词与物之间的关系；为万物命名，然后依据命名后的世界进行线性组织后的叙事呈现，文字叙事与真实的世界之间，已然隔了多重的人为障碍，自柏拉图以降的唯实论（Realism），无不在命名后的世界里寻找事物的本质，对文字叙事世界里人是谁之问题的探索是否也受这多重障碍的阻隔？图像叙事是否有摆脱超越这些阻碍的可能？

摄影术的出现，以及大众媒体的兴起，使视觉设计、创意表达、影视产业等商业图像应用得到飞速发展，图像的符号潜力展示出来，匈牙利文化学家贝拉·贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）认为图像能表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情，这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样，面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。在这读图胜过读文字的时代，人类更需要纯粹的符号以进行叙事沟通，还是更需要单纯的镜像以直接的方式反观自己和这个世界。

2.动态图像文本与“拟真”。影视是动态图像叙事的典型代表，从形式上来看，它糅合了视觉与听觉功能，凭借着大众传播的力量，占据了当代文化舞台的中心位置，它建构起的传媒景观被布什亚（Jean Baudrillard）称之为“拟像”世界，这是与印刷媒介主导的文字叙事时代迥然不同的文化景观。依循着镜像论与符号论争辩的逻辑，来审视动态图像叙事所创造的“拟像”世界，可以发现，拟像既是镜像的极致状态又是一种超级符号，是镜像与符号的完美结合。

德国电影理论家克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾称电影的影像是“物质现实的复原”，按其本性来说是照相术的延伸，因而也和摄影图像一样，与我们周围世界有一种直观上显而易见的亲近，就像外部世界在镜中的倒影；安德烈·巴赞（André Bazin）在《摄影影像的本体论》一文中也称电影的美学基础在于其再现事物原貌的能力，电复印件性的核心命题是影像与客观现实中的被摄物同一。在逼真地再现物质世界的现实方面，电影是人类目前掌握的最强有力的工具。然而，电影的镜像性与摄影一样也不意味着与原物的完全重合，“它只再现原物冰冷而无法触摸的视觉部分而非原物的‘全部品质’”[3]，只是电影影像映照现实的镜像功能因为逼真而具有极大的迷惑性，容易掩盖其符号性的一面。影像作为一种符号系统的特质，与一般的自然语言非常不同，“‘电影语言’是一种隐喻性意义上的语言，并非严格语言学意义上的语言”[4]（P9）。笔者认为影像作为一种动态图像，是镜像性与符号性的特殊结合，镜像性关联到与被摄物的真实，而符号性则将这种真实带到一个独立的图像文本的意义世界中去；布希亚（Jean Baudrillard）称这个拟像的时代是“过度真实的”，在这样的“过度真实”中，“‘存有物’跟‘外观’之间的差异已被废除，这样的‘过度真实’其实是靠封闭的符号系统自己结构起来，且所有的这些符号完全都没有参考到外在的现实”[5]。现代社会图像如空气一样遍布于生存空间中，现代人的媒介化生存已然成为拟真式的，回到最初的问题，在这拟真的世界中，人的自我何在，又将何去何从？

（三）读者或观众世界与模仿三（读者或观察世界）。

1.与文本的互动方式。在图像叙事的世界里，读者与文本的互动关系，与文学叙事的文本不同，对文本的分析虽摒弃作者中心主义视角，使文本的意义向读者无限开放，但读者只能带着对先在世界的前理解与文本世界在想象力的领域进行互动，而图像文本与读者或观众的互动方式却更为多样。以风格的纪实与虚构、结构的开放与封闭来区分，图像叙事文本可与观众产生多种形式各异的互动。

纪实性作品取材于日常生活中的真人真事，其文本世界中的人与观众同处于真实世界中，因而对观众心理而言，此类作品具有天然的开放性，其直观反映现实生活的镜像性特征会对观众产生更直接的影响；虚构的封闭式剧情作品，对观众而言，是一种白日梦的幻觉体验，尤其以好莱坞为代表的商业类型电影，本身就是白日梦，在影院黑屋子的观赏环境中，观众只需要关掉思考的按钮，跟随剧情体验奇观化的人物与故事，在想象中实现愿望和梦想；戏剧与观众的互动和电影不同，戏剧的本质是摹仿，在演出中演员一直在场，而电影的本体是影像，“电影演员在银幕展现之时已经缺席，观众看电影是一场单面约会，所以电影更加满足人们的偷窥欲望；而戏剧演员与观众同时在场，在演出时他们互相拥有，这样就很容易产生剧场特有的交流机制”[6]（P50）。

此外，在动态图像叙事的世界里，纪实与虚构的边界是时常被打破的，电影的虚构故事时常突破戏剧理论第四面墙的概念，与观众心理产生特别的互动方式，而有些故事则刻意将虚构情节与纪实事件融合在一起让观众辨不清真假。概括而言，上述不同的文本形式和风格，形成了多样化的观赏体验以及与观众心理互动的模式，而不同的心理互动模式，又影响着观众对文本意义的接受与解读。

2.图像、镜像与图式。观众与图像文本的关系，从表层的互动方式进入深层的图像认知心理层面，镜像与符号、图像与图式的关系问题被凸显出来。一般的观点认为，人的感知经验绝大多数来自于视觉，这是思维的前提和基础，符号化语言作为一种工具说明思维描述表达世界，图像作为思维工具早于自然语言和文字系统，其与人类的心智活动有着更为深层的关联，图像何以成为把握世界的一种图式，人们如何从图像建立有关事物的认知，可依从下列概念顺序进行思考：原事物、镜像性的图像、符号化的图像、图式、命名、概念、认知。

人的视知觉第一次接触到原事物时的印象，是最直接的镜像反映，个人在日常生活中都有丰富的镜像性直接经验，图像媒介在当代说明人们获得镜像经验方面起到非常大的作用，电影在发明之初就像是为人们打开一扇通往外面世界的窗户，面对画面中迎面驶来的火车最初的电影观众会争相躲避，而随着媒介发展，无所不在又习以为常的图像作为一种商业工具在资本逻辑下被符号化以后，其镜像性功能就消退了，不再是对事物原貌的展示，而被附加了各种各样的意义，人们从繁复的图像意义中提取认知图式，借助于语言的命名和概念，形成对事物新的认知；由此可知，经过多重符号中介后形成的认知世界，与原事物之间隔了多层的间隔，而图像叙事又因作者对先在世界的前理解将传统带进文本世界，使得图像文本的镜像世界蒙上传统的“精神锈斑”，人的自我认知和对世界的认知，便是在这多重间隔后的“传统”的世界里形成。

人们如何穿过图像叙事的世界进行社会化及自我建构的过程，从观众与电影影像的关系来看，“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界”[7]（P85），由于它展现了一个酷似真实的‘镜像’世界，使得观众明知道是虚构，却仍然愿意信以为真。在拉冈（Jacques Lacan）的镜像理论中，人“通过语言的象征结构接受了社会文化结构，从而意识到自己、他人和世界之间的关系，这个阶段被拉冈（Jacques Lacan）称之为二次同化”，“象征界的作用就是将人的本能纳入社会规范，标志着人的社会性和文化性的实现”，“通过语言结构，我们找到了自己在社会中应该处在的位置，形成了一个社会结构中的‘我’的概念”[8]。而在传媒图像叙事占据了文化舞台核心位置的社会环境中，“我”的概念的形成与图像的镜像性、认知图式的提取，以及接通传统的叙事行动便有了密不可分的关联；以上文对图像叙事与事物本真关系的分析来看，这个依靠图像叙事建构的自我，是否真实可靠，或许是值得存疑的，文字叙事以其时间线性逻辑对真实的遮蔽将人变成语言世界里的囚徒，图像叙事是否亦将人的自我奠基于远离真实的多重拟像的虚幻世界？

三、图像叙事的循环困境

图像与文字同是叙事的媒介工具，文字所具有的能指所指的符号结构，使得人与文字叙事的互动方式，通过图式、概念的运作机制进行，这种凭借符号媒介展开的思维活动，或许总免不了化约（reduction）的局限，将事物的整体的、连续的、互相关联而又动态变化的原貌，进行分割、支解、碎片化，再按照特定时空规则，进行重新组构。图像的出现，以其呈现事物总体真实的镜像性，给人们穿过符号的重重阻隔抵达世界本来的面目，提供了一个机会，法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）对影像逼真呈现世界原貌的能力给予了高度的期望，在《摄影影像本体论》一文中他指出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。“因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权，所以摄影取得的影像具有自然的属性”[9]（P76）。

巴赞（André Bazin）认为电影的本质就在于再现一个声音、色彩、立体感一应俱全的外部世界的幻景，但随着大众媒体商业化的发展，图像的镜像性消退，符号性凸显的时候，它便不再是将人带向真实世界的指引，也不再是投向外面世界的窗口，而是进入幻象迷宫的滑动门，跨过这道门，人们再想返回世界本真的路就再也寻不到了。电影史上蒙太奇学派的出现，视听叙事艺术似乎找到了自己讲故事的独特语言形式，但这种语言与自然语言相似，将碎片化影像按照线性方式或者逻辑规则重新组接，以表现预先构思好的故事脚本，这种以蒙太奇视听语言创作的文本，总是将观众带回那个先在的传统，陷入套路、模式和既定价值立场、故事框架中去，以内卷的封闭状态不断循环重复自已。布什亚（Jean Baudrillard）对当下由资本支配下的社会现实进行的分析中，明确地指出，20世纪末以来，符号其实已经与它所指涉的对象物分离，只留下了没有了所指的能指（the signifier without the signified），这些失去指涉物的能指被重新组织、编码，以实现叙事者想要表达的任何含义，最终在一个由这些被编码的能指支配的社会中，任何事物都能成为任意的其他事物。

图像叙事困境的核心在于，它以一种不同于文字的新的符号替代方式，制造了一个由图像符号构建的世界，其特点是真实与虚拟的边界被完全消融，事物的真实与指涉这一事物的概念符号和图像符号的区别被抹除。在《拟像与拟仿》（Simulacra and Simulation）中布什亚（Jean Baudrillard）指出，世界仅仅由没有真实根据、仅仅自我指涉的“拟像”（simulacra）所构成，“这样一来，所剩的就仅仅是由纯粹符号（没有所指的能指）的自我指涉建筑起来的世界，也就是其所说的‘超真实’（hyperreality）”[5]。在这个“超真实”的由“拟像”构成的社会中，人的处境或许比困在语言世界里的囚徒更加艰难凶险，文字叙事的读者，从文本回到行动世界，虽然要面对被叙事再型构的时间问题，但至少日常生活与文本世界的边界仍然是清晰的，而图像叙事的文本则凭借其视听逼真性，打破了当下此在的日常生活与图像文本的界限，将人们日常生活经验世界的真实与图像世界的虚拟连接在一起，令人失去辨别真实与虚拟的能力，人真正失去了任何锚定，成为漂浮于空气中的存在。

斯洛文尼亚哲学家齐泽克（Slavoj Zizek）在对《Matrix》这部电影的评论中指出，虚构是现存现实的虚构（these fictions already structure our reality），现实本来就是由“文化虚构”构成的，不同文化对同一事实才会有不同认知/感知，如果从现实中拿走调节现实的象征虚构（symbolic fiction），那么也会失去现实，因此他提出一种让人们能够看见“现实本身包含在幻象之内（the reality in illution itself）”的选择，这种文化建构论的观点以及接纳现实与幻象交织在一起的立场，是对资本支配下的各种意识形态幻象现状的一种反思，不是可能的解决办法，要为人的处境寻找可能的突围之路，需要另辟蹊径。

上文曾提到图像媒介在商业逻辑支配下从镜像功能逐渐退化演变的过程，图像的符号化以及由图像图式形成对事物的概念认知脉络，是一种逐渐远离真实的思维趋向，而要穿过图像的重重迷雾抵达真实，需要从概念、图式往回走，返回镜像性，在图像向文字演变之初的交界地带，在抽象化起步之前的时候；图像镜像性功能的重新恢复，需要擦除巴赞所称的蒙在事物之上的重重“精神锈斑”，即文化所赋予的各种意义结构，让人以一种直接的方式目睹事物全貌。文字叙事不得不依靠具有指称功能的语言符号的线性组构，来讲述故事，而图像叙事则具有了排除人为的可能，图像的生成本身即是能精准再现的机械装置的结果，当这种再现以完整不被打断的方式、以整体而不是片断组接的方式呈现的时候，人是有机会全方位把握事物的总体真实。

结语

对叙事来说，媒介的重要性不言而喻，不同的媒介决定了不一样的叙事艺术特征，在众多可选的叙事媒介中，图像和文字最基础、最重要，本研究在一个宽泛意义的叙事概念下，对文字和图像两种叙事的媒介工具，进行比较，以探看吕格尔三重模仿的叙事分析框架，若是变换不同的叙事媒介，会有什么样的新发现。

图像有久远的历史，人类首先是从读图开始，认知世界与自我，其后文字出现人类思维逐渐抽象化，其对世界的理解，以化约的方式分解碎片化，再重新组织编码以建构现实，文字叙事的秩序与其所描述的世界秩序之间，渐行渐远；近现代以来，随着大众传播媒介的兴起以及大规模复制技术的出现，图像重新占据文化舞台的中心位置，图像叙事在塑造人对世界和自我的认知方面，扮演着与文字同样重要的角色，甚至重塑了文字叙事积累的文化传统。

图像叙事的文本连接先在世界与观众世界，重塑了时间、空间和人们的经验世界，当图像完整再现世界的镜像性功能，胜过于其符号功能时，人可以在更完整的意义上把握理解事物，以抵达世界的真实；然而，现代商业逻辑，将图像叙事推向塑造一个拟真的世界，资本支配下的意识形态幻景无处不在，人被悬置于空中，失去真实之根成为虚拟世界里的囚徒。沿着失掉真实的演化路径，从概念、图式、符号往回走，擦除传统蒙在事物之上的精神锈斑，返回镜像与符号还未分离的状态，人或可以返回到那个声音色彩立体感连续完整存在的世界，找回本初的自我。