“图说转述”与叙述自由

2023-02-26岳华荣

长江小说鉴赏 2023年26期

[摘要] 《悠悠歲月》通过对十几张老照片的文字描述建构起小说的人物与时间框架，从而建立起“无人自传小说”这一具有独创性的文体，表现1941年到2006年的个人记忆与社会变迁。在文本叙述对照片这一异质性图像的引入中，照片的图像性在文字叙述中被重构，从“观看的产物”“观看的对象”跃升为具有生成力量的“审视的手段”。同时，对图像的中介化引入使文本中形成真实与虚构、“我性”与“他性”以及文本时间上的多层次的辩证。“图说转述”将以往文字叙述中“语言（图像）-叙述”式的语图关系变为“语言-图像-叙述”的三元式语图关系，避免了文字与图像符号冲突的正面交锋，在文字叙述对新媒介时代下图像的“收编”中，凸显了文字对于图像功能再生以及主体建构的重要符号性力量，推进了将异质性图像引入文学“事件化”的进程。

[关键词] 《悠悠岁月》语图关系叙述事件语言-图像-叙述

[中图分类号] I106.4 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2023）26-0078-07

《悠悠岁月》是2022年诺贝尔文学奖获得者安妮·埃尔诺的重要代表作品，埃尔诺致力于描写一代法国人的记忆与时间的流逝。该作品以1941年到2006年的十几张老照片为线索，以个人回忆的形式讲述一个法国女孩从婴儿到老年的经历以及这六十多年间的社会变迁。主人公的父母是诺曼底大区一个小城伊沃托的一家咖啡杂货店的店主，她经过多年的刻苦学习，长大后从事教育工作，实现了阶级跃升。该作品以印象、感觉和记忆为中介，试图挽回那些在时间和时代中失去的东西。

照片本是一种以特定物质为载体的图像，《悠悠岁月》中，照片在文字叙事中作为描述对象而出现。这些对照片的描述建构起了《悠悠岁月》的叙述时间与人物框架，成为这一“无人称自传小说”体裁建构和整体表意中极为特殊的一部分。现有的对于语图关系研究呈现出以下几个方面的特征：在个案研究方面，集中于对有形的文字与图像的讨论，比如对于题画诗或者福柯对玛格丽特绘画中文字与图像表意冲突的研究；在理论的研究方面，现有研究着重讨论语言与图像之间的联系与区分或者其地位的变化，比如对语言中的图像意识的研究或者在结构主义视野下探讨文字和图像系统的符号关联及差异。而对只有文字出现的小说文本的语图关系研究主要集中围绕“语象”概念探讨文字中的“视觉形象塑造”或者其他跨媒介叙事之逸出倾向。

《悠悠岁月》对照片这一异质性图像的文字再现是语图关系研究中值得关注的一个新类型、新样本，也是图像时代下语图互动为叙述形式的发展及主体性危机给出的一份新答案。

本文第一部分首先从图像理论与语言理论相关角度，将这一语图现象概括为“图说转述”，剖析其中照片从“观看的对象”“观看的产物”到“审视的手段”的重构。第二部分在第一部分的基础上，考察“图说转述”在对照片的重构中生成的异质性时间世界与蒙太奇式可能世界。第三部分对前两部分做出总结，将“图说转述”置于文字叙述内部语图关系两种张力的背景下，考察其所形成的叙述的事件性及其对《悠悠岁月》整体表意的影响。最后讨论在“图说转述”现象下，语图关系从“语言（图像）-叙述”到“语言-图像-叙述”三元式形态的新发展，并对其作出反思，总结语图转向对《悠悠岁月》研究的重要意义。

一、“图说转述”：从“观看的对象”到“审视的手段”

赵宪章在《语图叙事的在场与不在场》中分析过图像言说的“在场性”：“图像叙事的在场性，一是表现为直接、即时即地的表意行为，二是表现为如在目前、如临其境的表意效果。”[1]《悠悠岁月》中，叙述者以一种现在时态对照片进行描述，这一叙述行为背后暗含着照片本身的“图说”行为，而叙述者的描述是基于“图说”以及文本构思而进行的一种对于“图说”的转述。转述文字是照片在叙述中的表层呈现，而“图说”以暗含的方式，依旧在叙述的表意过程中生效。读者想要全面把握《悠悠岁月》的叙述表意，就要注意转述文字和被暗含的“图说”，这能够帮助人们准确深入地理解转述照片这一叙述新创中的语图互动。因此，本文将照片这一被文本化的过程概括为“图说转述”。下文将对《悠悠岁月》中“图说转述”的具体特征做出分析。

首先，文字转述中包含着对照片视觉特征的简化与总结，比如“海滩是荒僻的”这句话，让读者感受到作者并不意在转述照片中出现的每一个景物或细节，文字叙述压缩了对照片视觉内容的表现。其次，文字叙述的视觉描述遵循类似于图像表意的虚指性特征。从符号命名的角度来讲，图像比语言更具有虚指性，“能指和所指的‘任意性联系为语言提供了充分自由，从而使精准的意指成为可能；‘相似性原则意味着图像必须以原型为参照，并被严格限定在视觉的维度，从而先验地决定了它的隐喻本质，符号的虚指性也就由此而生”[2]。在对照片内人物的描述上，“图说转述”并未利用文字的确指性特征，以人名来锚定人物。对于照片中的人物，作者从不介绍其名字，而是停留在视觉可见的“图说”范围内，主要关注其着装、姿态、形体等视觉特征，比如“一个肥胖的婴儿”“穿着深色泳衣的小女孩”“她坐在一块平坦的岩石上，把结实的双腿笔直地伸在前面，双臂靠在岩石上，闭着眼睛，略微歪着头微笑着。一条粗粗的褐色辫子拉在前面，另一条留在背后”[3]。在选择照片中与人联系密切的景物进行描绘时，作者也并未利用文字能够相对精准表意的符号特征来干扰图像的虚指性特征，比如她写“一个在布满鹅卵石的海滩上的小女孩”[3]，这里并未具体指出这是位于哪里的叫什么名字的海滩。

不论是文字转述对照片图像细节的压缩还是对其虚指性的模仿，作者都意在将照片当作一种“观看的对象”，对其视觉性、图像性加以转译。但是“图说转述”对图像的改造不止于此，在更深层次上，经过被文字转述、进入文学叙述这两个步骤，照片摇身一变，成为重要的“审视的手段”，此处的“审视”，既是视觉性的也是思考性的。这在人物视角、叙述视角上有充分体现。

在人物视角层面上，照片成为审视主人公在六十多年里成长变化的窗口，也是主人公审视自身的手段。从最初的1941年的一张婴儿照中有“一个肥胖的婴儿，下嘴唇赌气地向外突出，褐色的头发在头顶形成了一个发卷，半裸地坐在一张雕刻的桌子中央的一个垫子上”[3]，到最后2006年66岁女性的照片中，“女人苍白的面孔带着饭后散乱的红色，有点憔悴，额头显出了一条条细细的皱纹，微笑着”[3]。照片建构起《悠悠岁月》的主要人物形象，依靠照片，一个女性60多年的变化及其身边的人的具体形象被勾勒出来。以家庭为主要单位的个人成长故事也在照片的连续呈现中被披露出来。

对故事的主人公来说，照片与其他的图像、语言构成了她成长的重要一环，婴儿时期的许多照片填补其记忆的空白，皮夹里的带照片的卡片确认了她的身份，婚后抱着孩子的照片成为小家庭生活的共同回忆与可靠担保……照片时不时拎出记忆深处的伤疤，光阴荏苒，照片却有助于涤除时间流逝所带来的阵痛，作为唤起相关记忆的栖居之地，它要么充当被时间摧毁之物的替代品，要么弥补记忆的缺失[4]。在故事内部，照片被锚定在明确的时间点上的同时成为故事中人物思考的重要抓手。对照片的审视或对过去的回忆一直伴随着“她”的成长以及对自我的思考，比如作者在对1963年的描述中有这样的叙述：“她有时会流连于童年时的照片，上学的第一天，废墟里的一个集市日……她也想象自己在二十年后，正在回想它们现在关于共产主义、自杀和避孕等一切问题的争论。二十年后的女人是一种概念、一个幽灵。她永远达不到这个年龄。”[3]其次，某张照片可以作为与其他照片的对比物，在对比中表现人物的变化。比如在1973年左右的记述中，“她则带着在寄宿学校花园里的照片上那样不变的卷发”[3]。

在叙述视角方面，通过“图说转述”的改造，照片成为叙述者建立远近交织的叙述视角的手段。作为一个“我”的异质性图像副本，照片既可以使叙述者与照片中人物保持身份的一致，又使叙述者获得了一个像审视“她”那样的审视自己的窗口，获得一种远观的视角。于是，“心理性内在镜头”与“视觉性远距离镜头”可以自如转换。“一切都流露出她的愿望：要摆出像《电影世界》的明星们或者防晒霜广告那样的姿势，避开她那個丢脸的，没什么看头的小女孩的身体。”[3]文字通过对人物心理状态的细致描绘对图像做出补充：意识描述的跨时空力量将更多的图像汇聚在此。这样深入人物内在意识的叙述视角让人们感受到叙述者与这一人物的亲近，但同时，文字遵循图像虚指性，在叙述中对人物进行“远化”“模糊化”处理，不仅不透露人物的姓名、身份，还对人物的行动做出推测，比如文中叙述“更加清晰的大腿，以及两臂的上部分，勾勒出一件连衣裙的形象，也表明了这个出门到海边来或者要小住的孩子的特征”[3]。按照叙述者与照片中人物同一的视角，叙述者应该明确地知道这个孩子是否在海边小住，但是叙述者此刻却采纳了一种像看待在海边出现的随便一个陌生人那样的社会性审视的视角，以虚指的简化的衣着、姿态等视觉特征来看这个孩子，去判断她的来意以及可能的行为。叙述者与人物拉开距离，同时其审视的目光也在远观描述之中暴露出来。

另外，照片本身即是机械之眼“观看的产物”，这一本源性的特征也是文本表意中容易被忽略却影响深远的环节。不同于具备感性特征的具体表现物象的语象，悠悠岁月中对照片的描述更多的是发挥其指称性的作用，而非表现性作用。由此，照片对现实的指向也是指涉性的，并且现实的“完美相似物”[5]的代表物也就是照片没有出现在文本中。那么这对文本表意有什么影响呢？首先，契约性的真实保证、自传的可信性是自传价值的重要特征，照片在对现实的指涉中对自传的真实性做出保证。其次，“图说转述”既保证了人物身份的确定性与真实性，又为其模糊性与虚构性留出空间。作为某一张物质性图像的照片是确定的，个人摄影照片所描述的内容也可以在现实中有一个相对确定的对应物，但被文字叙述出的照片所指称的内容却被高度模糊化了，照片中的一位身份确定的女性被描写为“一个肥胖的婴儿”“在海滩上梳着辫子的小女孩”[3]等形象，又在叙述中变为“我”“她”或者“我们”“人们”中的一员。人物的确定性与非个人性、小说的虚构性与自传的真实性得以同时成立，这要归功于照片本身的为自身创造异质性图像副本的功能与“图说转述”的搭配。因此，照片作为“观看的产物”的天然本性与“图说转述”对其的恰当利用与转化是《悠悠岁月》“无人称自传小说”成立的重要基础。总之，在“图说转述”中，照片作为“观看的产物”的特性亦被转化为叙述审视中发掘记忆与时间，沟通个人与集体、真实与虚构、整体与碎片、客观与主观的重要手段。被叙述之事的不在场与不可穷尽性，叙述之有限性、中介性也逐渐被体现出来，这一点将在第三部分做出总结。接下来本文将主要考察“图说转述”对文本表意的影响。

二、异质性时间与蒙太奇式可能世界的生成

“图说转述”中“图说”与“转述”的搭配构建出具有意义生成性的独特文本结构，使得《悠悠岁月》成为一个多种异质性时间形态并行的试验场并具有面向未知的生成性，而并非仅仅对某些时间流逝的静态的呈现式说明。

为了解释影像，阿甘本借用了表示舞蹈中两个动作之间突然停顿的“魅像”一词，“多梅尼科所谓的‘魅像实际上是两个动作之间非常突然的停顿，在其内在张力中，该停顿使整个舞蹈动作套路的节拍和记忆立下了契约”[6]。照片具有这样的魅像性：其呈现出时间的突然停顿，在停顿的张力中，照片及其所截取的瞬间被保留下来，为人们体验时间的流逝开一个大门。

照片以其空间性和物质性将时间的变化变得可视，一如作者所言：“无论是什么时间和摆的是什么姿势，一张黑白照片上把过去与现在分开的距离，也许是根据照射在地面上的阴影之间、在面孔上移动、勾勒出一条连衣裙的褶皱的光线来衡量的。”[3]照片中光的痕迹以可视化的面貌衡量着不可见的时间的距离，它呈现出时间的距离，又呈现出时间的不可捕捉与不可衡量性。如果说照片将时间的冲突、抗争加以视觉化、图像化并以具体有形的方式呈现出来，那么，“图说转述”将照片中的时间冲突与抗争以文本化的方式在叙述中固定下来。

对照片的审视为《悠悠岁月》描绘时间的流逝与丰富的时间体验奠定基础，也让读者看到照片以其时间性而产生的对主体重要的建构性。比如，作者在描述1959年的一张照片的时候写道：“大概不可能设想四十多年后，老太太们在这张班级照片上盯着这些当年熟悉的面孔，只能看到三排眼光发亮和固定不动的幽灵了。”[3]在1967年左右时，“她独自一人时常常转向一些照片，看到自己走在城市的街道上……她觉得那是她的自我继续在那里生活。过去和未来之间，总之颠倒过来了，现在渴望的目标是过去而不是未来：回到1963年夏天罗马的这个房间里去”[3]。一如小说中所言，“这将是一种逐渐变化的叙述，使用连续的、绝对的未完成过去时，它把现在时逐步摧毁，直到对一生最后的印象为止”[3]。照片中时间的辩证法在此被充分地利用起来，“照片既是过去的，又是现在的，它将现在带往过去，又把过去置入现在，并随时卷向此后，已流逝的时间与尚未到来的时间在照片中重逢，在观看中聚合”[4]。

许多哲学家将对时间的感受视为记忆的前提，“没有影像（魅像），记忆就不可能存在，影像是一种情感，是感觉或思想的感伤（pathos）。在这个意义上，记忆影像总是充满了能够驱动和扰乱身体的能量”[6]。照片不只作为巴特所说的“完美相似物”而存在，它打开异质性的时间世界，并与《悠悠岁月》中记忆的生成密切相关，塑造出蒙太奇式的包含各种可能性的记忆世界。

《悠悠岁月》的回忆并不纠结于照片所反映的“曾在此”的确切内容，而更关注对于照片某一部分背后的原因的介绍，由此展开基于过去岁月的可能性。比如作者谈到照片中9岁女孩的辫子时，最终的目的不是确认事件准确的发生过程，而是探讨这背后隐藏的关于过去的可能性：“正是母亲习惯地把她的头发编成两条紧密的辫子，并且用有饰带的弹领发夹围绕头部固定成花冠的形状。要么是她的父亲或婶婶都不会这样编辫子，要么是她趁母亲不在的机会任凭头发飘散开来的。”[7]语言的叙述为图像补充了其背后的日常信息，但是这种补充却并非确认性的，而是推测性的。这样的叙述呈现出生活的面貌的大致框架，作者能在更深层次反映生活运行的规则，而非瞬间的面貌。这种文字叙述让照片的“魅像”特征得以发挥。

照片是记忆重要的引发物，但是回忆的灵魂和核心却另有其物。“语言能够（而且主要的功能便是）呈现那些自己本身并不能言说的事物。相反，图像只能（通过特殊的图像性语言）意指其他可视的物体。”[8]文字利用自己不同于圖像的言说能力，在尊重图像“意指其他可视物体”的基础上完成对照片的转述之后悄悄转移了叙述的中心，锚定而呈现“那些自己本身并不能言说的事物”[8]，文字叙述所独有的建构性与召唤性被体现出来。回忆的主体在这里并不强调自己的权威性以及对于回忆材料特有的占据性，随着叙述者主体意识的模糊，文本就逐渐地摆脱了线性世界的狭窄的空间，成了一个“可写文本”[9]。照片作为现实的“完美相似物”，使作品有了一个稳定的结构，作者结合了文字与照片，写出了一种“蒙太奇”的效果。

三、“图说转述”中的符际张力与叙述事件性

上文对“图说转述”中照片与文字的互动及其文本意义做了分析，“图说转述”对照片的重构使其具备“观看的对象”“观看的产物”以及“观看的手段”多个层次上的功能，但“图说转述”的最终旨归却并不在于这些得以被言说出来的文本意义，而在于对叙述“事件性”的建构。

玛瑞娜·格瑞莎柯娃认为，语言符号和图像符号的张力来自“‘虚构行为的双重性质——叙述表征中模仿与叙述层面、呈现与讲述之间的差异，……任一小说作品都既是一个文本又是一个虚构的世界。阅读行为涉及语言表达与感知的视觉模式（譬如读者从故事世界中衍生出来的心像）之间的相互协调”[10]。目前学界关于小说文本中语图关系的研究主要集中于这种张力，也就是“叙述表征中模仿与叙述层面、呈现与讲述之间的差异”[10]。“语象”是这种张力关系中的重要概念，其功能在于“最直接地指代并呈现最具体的物象，其词语的感性特征愈突出，语象的形象呈现也就愈发直接和精确”[11]。在“语象”概念以外，周文娟从读者接受的角度研究语言与图像的关系，提出“图文缝合”意义生产机制中的“语象、镜像、形象、意象”[11]概念。“语言与视觉张力的第二个来源是叙述功能讲述与观察之间的差异。”[10]作者在观察图片时进行讲述，但在讲述中，作者对某一视角的占据又使其具有有限性与中介性，违背了一种全知性的观察欲望，二者之间相互矛盾又相互依赖。

目前学界对小说文本中叙述功能讲述与观察之间的差异的语图张力研究还比较缺乏。《悠悠岁月》便是具有这种差异的典型文本，人物对于同时代叙述话语的质疑、叙述者对于叙述与语言本身的怀疑，使得《悠悠岁月》呈现出一种叙述的讲述功能与观看功能相互斗争、相互依存的状态。通过保持叙述与被叙述之事的张力，《悠悠岁月》有效地解决了叙述功能中“讲述与观察”之间的矛盾，这就是叙述的“事件性”。“事件思维方式的基本特征是：有一种不同于常态的变态力量异质性地发生出来，但这是暂时的状态，最终这种发生出来的变态力量又在深层次上回归常态的序列，构成了本书愿意称之为‘折返的思维。”[12]刘阳从历史发展的角度指出与“事件”概念相关的诸多关键词：“反抗-归属、逃逸-生产、熵-负熵、独异-日常。”[12]他在《事件思想史》中对“事件与叙述”的关系做出梳理，总结了巴赫金、利科、布朗肖、罗纳等人的对“事件”的诸多定义与观点，比如布朗肖认为“叙述是朝向事件的运动，通过叙述的写作创造形成已发生之物与将要发生之物的裂隙，并且在‘存在的出格中抵达深渊、黑暗与虚空”[12]。总结来说，在与叙述相关的角度上，“事件”被其定义为一种叙述与被叙述之事的张力。

文字叙述与被转述的照片之间的张力是叙述事件性的一个方面。文字符号本就不可能复刻出图像符号，一如洛特曼所言：“在离散语言和连续语言之间不能相互翻译。离散语义实体（规约符号，譬如语言）与连续语义实体（诸如绘画、电影、梦境、舞蹈、仪式活动等）之间只能建立大致的对等。从视觉到语言的翻译会导致意义的大幅度错位和感觉生成的转移。”[10]照片作为一种“文字所不能穷尽之物”出现在叙述中，是超越于日常物品的，其因包含着对自我的指涉性结构而具有诸多的辩证性，这一点在前文已经详细论述。“图说转述”中引入照片这一异质性图像表现出文本强大的增殖性。照片是一个可以激起任何记忆或想法的触发物。由于照片是回溯性的，它代表着一种已经消逝的时间和事物，可以促使人们产生一种回溯性思维。这就使得故事内部的时空叙述具有极大的自由，照片可以带领读者回到其“内部事件”的时空中。同时，有限的照片可以在读者的想象中增殖为无限的照片，成为读者理解人物的一个重要维度。

文字叙述与被转述的照片之间的张力将照片变为一个被悬置起来的不确定之物，从而使其在文本结构中起到了动词性的“观看之手段”“叙述之手段”的作用。《悠悠岁月》中，作者的叙述与其想要表达的终极意义之间具有极强的张力，文本的终极意义被悬置起来。结合照片的多义性、文本“召唤结构”的生成与读者对“不定点”的想象性不足这三个层次来看，意义的生成性从照片蔓延到“图说转述”继而影响到文本的时间、人物、叙述视点等各个方面，最终使得文本具有一种自反性，具有生成性与动词性力量。《悠悠岁月》不仅是对记忆与时间的流逝的一种呈现，更是作者对关于怎样记忆、怎样面对时间的流逝、怎样面对时代变化、怎样找寻与解释自我的追问。这种关于“如何记忆”的追问体现了作者直面现实的勇气。作者在《悠悠岁月》的叙述中，将终极答案悬置起来，这是一种对自我与世界的主体性的探索。总之，《悠悠岁月》中的叙述与其想要叙述的终极意义之间始终存在着一种张力，在被叙述之事显现的那一刻，终极意义便又在对叙述与语言的反抗中再次逃逸了。“图说转述”以其在文本中引入异质性新媒介图像的创造力，在叙述中将照片改造为一种多义性的“观看之手段”，解决了文字叙述中叙述的观看与讲述功能之间的冲突，塑造出《悠悠岁月》的“事件性”效果。

“图说转述”中所蕴含的将“观看之对象与产物”重构为“观看之工具”的能动性力量，也是这一语图关系形态对图像时代的图像与主体的困境做出的一种关乎人的自由性的解答。弗卢塞尔就曾对图像时代中图像的泛滥提出自己的担忧：“在图像与人的互动上存在一种接收者对图像的‘哺养，对图像的反馈使得图像应势而变，日渐精进，变成接收者所希望的样子。这样一来，图像越来越贴近人的希求，而人也越来越贴近图像的希求。”[13]弗卢塞尔举出了社会性图像的例子，但这一闭合循环的危险性在个人照片领域同样适用，照片作为认识自我与过去的重要工具，如若照片形成图像模仿人、人模仿图像的闭合循环，将会对人类的自我形塑过程产生巨大的冲击，自我将被图像循环的力量所裹挟。只有当“人与自身通过照片的交流”而不是“人与照片”的交流占据中心位置的时候，人才能体现出其能动性。“图说转述”依靠于“在文本面前理解自身”的文字力量，赋予主体突破图像控制的新可能。

四、结语

“当认识到被叙述之事与叙述的张力后，叙述实际上获得了更为自由地面对被叙述之事的心态，即因有限地居于世界中而获得主动选择的可能与智慧。”[12]安妮·埃尔诺在小说创作中大胆加入了照片，创造了广受赞誉的“无人称自传小说”这一体裁，“图说转述”这一方式提醒了人们，要不断突破对语言与图像之关系的成见。以往学界对《悠悠岁月》的研究集中在对无人称自传、个人记忆与集体记忆相融合、阶级变节者等主题上，从社会学、作品主题、人物形象等角度切入分析，对语图关系及其叙述的事件性特征缺乏关注。通过探寻《悠悠岁月》的语图关系和叙述事件性的角度，本文帮助读者一窥《悠悠岁月》中直白琐碎的语言背后所暗藏的作者对时间之流逝、自我之找寻的主题所做出的精妙叙述，也能更深入地理解《悠悠岁月》文本的动词性特征，以及安妮·埃尔诺所说的“在回忆的同时激起全世界人的回忆”的愿望。

本文将“图说转述”式的新型语图关系概括为“语言-图像-叙述”三元式关系，以区别于以往纯文字叙述研究中主要研究的“语言（图像）-叙述”式语图关系。在三元式关系中，图像并不执着于自身的视觉性外观，语言不必竭力地生动“表现”，而可以用平白的语言“指称”。除了视觉性作用以外，图像还具有“审视之手段”的功能。图像不必将其自身的媒介特性隐藏起来，文字也可以大方地吸纳各种媒介的图像进入文学叙述之中，在未来的文学发展中，除了照片以外，还可能会有录像、版画等各种图像以各种方式被引入到文学叙述中。文字的目的在于发挥图像在叙述中的功能，而非将图像作为孤立的被模仿的外观，承认图像之“不可穷尽性”、尊重图像之“独立的生命”，这样才是文字叙述对异质性图像的顺其自然地“收编”，而不是将图像“削足”以适应语言之“履”。

参考文献

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