从大溪彩陶筒形器看史前长江中游先民的审美意识

2023-02-26刘青园

东方收藏 2023年12期

摘要：自1959年中国考古队在重庆市巫山县大溪乡发现新石器时代遗址并命名为“大溪文化”以来，当地陆续出土了大量纹饰繁丽、富有特色的彩陶。其中有一类被称为“彩陶筒形器”或“彩陶瓶”的器物，造型别致，与后世花觚相似，为大溪文化的典型器。这些彩陶筒形器大小、造型趋于一致，且纹饰多样，多为红底黑彩。它们的功能一直被广大学者所猜测，文章认为其具有实用功能，是一种酒器，也具有文化功能，为祭祀的礼器，是长江中游地区“觚”的前身。此类器物更是大溪文化时期长江中游先民生活美学的集中体现。

关键词：大溪文化；彩陶筒形器；纹饰；审美意识；觚

大溪文化分布于川东、鄂西、湘北的洞庭湖地区与江汉平原之间，是长江中游新石器时代中晚期文化遗址，距今6000多年。大溪文化分期有三期和四期两种不同的分期方式，本文采用的是分为四期的方式。其文化类型有宜昌中堡岛、关山庙、汤家岗三种，遗址众多且分布广泛。其中，在巫山大溪遗址、枝江关山庙遗址、江陵毛家山遗址、松滋桂花树遗址、中堡岛遗址、白狮湾遗址等处出土了大量的筒形器，引起各界学者的关注。筒形器也称筒形瓶，由于其造型独特、纹饰丰富、数量较多，无疑是大溪文化中最具代表性的典型器，其别致的造型特征在大溪文化之前的其他文化遗址中尚未有发现，暂可断言为大溪先民的独创。通过筒形器造型、色彩、纹饰的演变以及功能的归纳演绎分析，也可窥探到大溪先民的生活方式与审美意识。

一、大溪筒形器的演变

由表1可见，大溪彩陶筒形器主要分布在大溪文化的二至四期。大溪文化二期江陵毛家山遗址出土的筒形器被认为是最早的雏形，随后在松滋桂花遗址中也有发现，此时筒形器的出土数量较少、做工较为粗糙，且均为手工制作，器身多为素面，器型由矮胖、无收腰开始转变为上下口径大小一致，且身子拉细变长，并开始附绘黑彩。随着时间的推移、制陶技术的进步和大溪先民审美的变化，彩陶筒形器在大溪文化三期时达到顶峰，不仅表现在数量的剧增上，更体现在其造型的优美、做工的精致、纹饰的多样上。到大溪文化四期时，器型表现为腰身的弧度越来越大、腰越来越细，但其数量在慢慢变少，纹饰也由多变少、由繁变简，器身留白增多。总而言之，在其变化过程中，器型由不规整走向规整、从手工粗犷走向轮制精致，器身由粗向细，腹部弧度向内收缩更大。

二、纹饰与造型的形式美

（一）纹饰布局：造型主题与结构划定

彩陶筒形器的器身呈筒形，敞口，似竹节，口径至底径为向内收缩的弧线，腰部最细。整个器型线条简洁柔美，器表施红衣、绘黑彩，绘上丰富多样的纹饰，这些纹饰允许创作者自由发挥，呈现多样化的形式表达。

结构部分，对装饰面进行区位划分，即把器表分解成不同的部分，以便之后的艺术处理。而在划分之前对器表所绘纹饰图案需进行规划，使图案形式与器表结构相融合并合理布局。划分结构区位需根据筒形器的形状来进行考虑，筒形器的口沿底边、凹凸处、肩等部位往往成为天然的分界。而根据选择内容的要求，对跨度较大的范围，如其腹部还可再次划分。除划分作用，结构部分也起到一定的装饰作用，其装饰题材具有相对固定的形式。从大溪文化筒形器的变化中可以看出，其主要以宽窄不同的带条纹、凹凸肌理刻线纹等形式围绕器身构成不同跨度的结构装饰区。

主题受制于结构框架，其主要是在结构划分的范围内填入各种图案主体，这些图案可由制作者随性发挥。在大溪文化筒形器上，其彩绘表现形式丰富多彩，二期多为素面，三期主题有绞索纹、菱形纹、花瓣纹、网格纹、弧边三角纹等，四期的主题还增加了横“人”字纹。筒形器的器型为上、中、下结构，上下对称，宽度基本一致，中间腰身最窄。大多数筒形器的主题分为三部分，其主题受结构框架的限制，界限空间跨度的大小往往规定着主题的表现形式，大幅度内常是更为动感、富于变化的图案，小幅度内则常是规范性的装饰图案。如表1中的大溪MM114：2筒形器，在较大空间部位上饰绞索纹，而在腰部较窄的空间中饰水波纹。各区之间的图案形制在差异中和谐统一，线条在粗细中形成节奏。整体对称是大溪先民在总体设计时注重整体与局部、主题与结构的和谐，最后所呈现出来的视觉美感。

（二）纹饰题材：模拟自然与取自生活

以三、四期为例，大溪文化筒形器的纹样出现了大量的种类，其中不乏为数众多的几何纹样，如圆点纹、三角纹、条带纹、菱形纹，还有一些植物纹，如树叶纹、草叶纹等。然而，绞索纹、横“人”字纹、网格纹是大溪文化最具代表性的纹饰。

绞索纹又称绳索纹，以三根为一股，两股或三股的则似绳索交织而缠。这种纹饰在大溪文化的众多器物上都有绘制且较为特殊，也是筒形器中最具代表性的纹饰。绞索纹是一种“对纹”，又称“反纹”，图案的主体不是常规着色绘画的内容，而是容易被忽视的留白部分。有学者认为其源于水流交汇或波浪等自然景象，也有学者认为这种纹饰来源于日常的生活用品，起源于编织图案。本文更倾向后者取自生活中编织图案的观点，因为在后世很多编织品中都有三股绞索纹的存在，并且其背面为菱形的图案，可以说是绞索纹的隔空認证。

横“人”字纹多夹于平行线之间，形似箭头，又似“人”字横卧。大溪先民用智慧的眼睛观察万物，这种纹饰可能表现的是叶脉，也可能表现的是水流受阻时所形成的纹饰。

网格纹在新石器时代各地区彩陶中普遍存在，并且形式多样。大溪文化网格纹在为器物多样化注入生命力的同时，也具有较强的鲜明风格，有间隔的小网格，也有连续的大网格，网格的线条多为整密波浪形。因大溪先民沿长江而行，傍水而居，渔业发达，渔网是其常见的物品，而网格纹的组织形式也类似编织物，因而大溪彩陶网格纹的形成应与渔网或编织物有关。

巍峨的高山和汹涌的江河阻止不了大溪文化先民们探索的脚步，庙底沟文化的弧边三角纹、花叶纹，西北地区的漩涡纹都能在大溪彩陶纹饰中找到影子。这三种典型纹样也是传播与融合的创举，既吸收外来文化，也与当地的自然环境有关。

（三）纹饰呈现：连续与对称

亚里士多德曾说：“美的主要形式：就是秩序、对称和明确。”大溪文化筒形器纹饰也是遵循着这一规律与法则的。尽管在距今6000年前，大溪先民既不了解后人所说的美的概念和规律，也不明白什么叫对称和秩序，然而这并不妨碍他们运用富有诗意的智慧，在那个年代创造出我们今天看来是如此契合美的规律的筒形器。筒形器纹饰中所表现出来的节奏、和谐、均衡等形式美的因素，以及其所呈现的章法、技法，都有着强烈的形式美法则。尤其是重复、连续的形式（二方连续、四方连续），以及对称，无不透着带有生命气息的秩序感。

二方连续图案中的反复排列、重复强调，势必具有很强的节奏性。而整体的上下对称也有其韵律，和谐为韵，规则为律。仍以大溪文化MM114：2筒形器为例，将其以平面铺开、以条带划分，会发现其上下绞索纹为连续图案，菱形图案有其重复的规律，整个排列形式给人以强烈的视觉冲击力，在秩序中富有变化。其是在构图时先定点，后连点成线、连线成面，在曲线与直线中寻找平衡，在画面空间中寻求和谐。

三、功能及信仰之美

格罗塞在谈到艺术的起源时指出：“原始社会的许多艺术作品并不是纯粹出于审美动机，而常常是为了使它们在实际使用上具有用处，实际需求往往是主要动机，审美需求仅是次要的。”彩陶最初面世的动机，应不仅仅是我们所认知的艺术品，而更多地是为满足日常生活的用具，具有实用功能。实用功能是原始审美具有的共性，是创造器物所带的目的性，彩陶的色彩图案赋予器物新的美感形式与内容。对于筒形器的纹饰演变我们可以从图像进行探讨和解读，但这类器物在最初被创造出来时，是否已具备审美意识、是否为实用器，值得思考。笔者认为，筒形器是集功能之美与信仰之美并反映大溪先民审美意识的产物。

古人造物仰观宇宙、俯察大地，大溪先民在创造筒形器时亦是如此。筒形器造型特殊，形似竹节，而大溪文化遗址所处的自然环境，依水而生，两岸郁郁葱葱，有着大片的竹林，因此，学界基本赞同竹节造型是源自大溪先民以自然竹林为审美对象的。而其功能一直被猜测，有如下观点：其一，根据出土位置，筒形器大部分出土于墓葬中，有出土位置在女性墓葬（M106）主人头部上方的，也有出土位置在主人两腿之间的，与陶祖不谋而合，寓意性崇拜；其二，有学者认为其可能是酒器；其三，在关庙山遗址中发现两座房址，房基下埋藏着彩陶筒形瓶，其可能被人们视为一种吉祥物，起着庇护的作用。筒形器多出土于墓葬之中，且绘有复杂的纹饰，而结合其自身的演变，随着纹饰的增加，筒形器也被赋予了更多的内涵。本文认为其最初为酒器，而先民饮酒的场景一般多为大型聚会仪式或祭祀等，酒器又是在显眼的位置，因而在其实用基础上被赋予更多的内涵，或为信仰、祭祀之法器、礼器，但其实用功能一直存在和延续，是后世觚的前身。

相关理由如下：第一，大溪文化遗址中出土有较大型的酿酒与贮酒用具，一定程度上说明在大溪文化时期当地已开始人工酿酒，因而也会有相应的类似于酒杯的酒具；第二，从其大小来看，作为酒具是适合的；第三，其大小、尺寸、形状与后世酒器觚的形制有极大相似之处，而大溪文化—屈家岭文化—二里头文化是有一条文化传播线的，且在屈家岭文化也出土了与大溪筒形器相似的器物；第四，根据大溪筒形器的演变，可以发现筒形器的腰部是越来越向内收的，猜测是为了方便饮酒时手能够更好地握住。因而，大溪筒形器承载着大溪先民的审美文化，反映着当时的社会环境与自然生存环境，体现了大溪先民审美意识的发生与觉醒。

四、与“觚”之似

觚是古代酒器，喇叭形口，细腰，高圈足，一般认为起始于二里头文化的陶觚。随着考古的不断发展、遗址遗物的不断发现，在不同地区都出现过与觚相关的器物，如良渚文化的漆觚、崧泽文化的陶觚等（图1）。目前最远可追溯至大汶口文化早期，年代为4300—4000BC，而在有关觚的起源中，则较少提及其与新石器时代长江中游文化的渊源。长江中游大溪文化的年代为4400—3300BC，在其文化第二期时开始出现的彩陶筒形器与觚的器型极为相似，其形制更是与大汶口早期出现的陶觚相差无几。

陈梦家在《中国铜器概述》中说：“觚之为器，具细长之腰，自侈口至侈底向内凹作一弓形之弧度。”觚的造型从侈口到侈底向内凹作一弓形的弧度，且分割八方的棱并不是制作觚的必要条件，觚也可以是圆润平滑的。而大溪的筒形器也满足其表述，《仪礼·特牲礼记》注：“爵一升，觚二升，觯三升，角四升，散五升。”商代觚二升，根据商代度量尺，二升约为现在的2000毫升。以巫山大溪MM114：2为例，其高17、口径7.5厘米，将其换成高和口宽，容量与后世的青铜觚有一定的差距，但不能排除是筒形器后期为符合礼制，其器型、体量变得更大、更有威严性。

在长江中游地区，先后经历了大溪文化—屈家岭文化—石家河文化，到商周时期则孕育了盘龙城文化。在这期间，筒形器发展成为觚形杯的可能性相当大，但目前收获的考古资料有限，还需更多的时间和研究去分析证实。屈家岭—石家河文化是新石器时代晚期长江中游的另一个高峰，其中尤其引人注意的是，在屈家岭文化时期出现的高约1.2米的大型“陶祖”——套缸，多数学者认为其发现时多为横置，但使用时应为竖置，而石家河文化时期邓家湾出土祭祀的套缸遗迹，摆放整齐、数量惊人，套缸上有刻划符号，其中有一个符号多次出现，此符号与筒形器外形相似（图2）。在《论石家河文化的刻划符号》一文中，郑中华认为邓H65（图2-2）为斜腹杯，从屈家岭文化沿用下来，是石家河文化早期的代表器物之一。而王树明在《邓家湾与肖家屋脊发现图像文字说起》一文中描述邓H63：5（图2-3）的图示由三条直线与两条弧线组成，其总体形象与山东大汶口文化商周青铜器中的觚类饮酒用具毫无二致，因此将其当作最早的“觚”字来解释。中文本就是象形文字，本文也赞同此图为“觚”的解释：首先，斜腹杯是大口斜腹小底的一种陶器，而觚形器中也有具备此特点的類型，但不能区分是斜腹杯还是觚；其次，斜腹杯的高度多在6—10厘米，而觚多为10厘米以上，高于斜腹杯，但由于是刻划符号，无比例显示，因而不知其具体尺寸，也无法区分；最后，通过对刻划符号与斜腹杯和“觚”的图像相似度进行比较，可以发现刻划符号的收腰程度较窄，下半部分的走向是由内向外成喇叭形，整个边为凹形弧线，因此该符号更可能为最早的“觚”字。这也充分表明在长江中游地区的祭祀活动中“觚”的重要性，它是一种器物，也是一种符号，更是一种文化。

五、结语

史前社会，人们的生活与制陶息息相关，从偶然发现土与火的奥秘，进而发展成为“土与火的艺术”。大溪彩陶是中国史前彩陶的一个辉煌，也是长江中游地区第一个彩陶文化的高峰。它是长江中游史前先民的一个审美意识高度觉醒的时期，将粗糙素面的彩陶实用器变成更具审美价值的艺术品。大溪筒形器作为大溪文化典型器，见证了大溪人民审美意识高度发展的全过程，其造型、纹饰、功能的每一个符号，都给后人以无限的遐想空间。

参考文献：

[1][德]格罗塞.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1987.

[2]湖北省荆州地区博物馆.湖北松滋县桂花树新石器时代遗址[J].考古，1976（03）：187-196+160+216-218.

[3]王杰，陈超，朱乃诚.湖北枝江县关庙山新石器时代遗址发掘简报[J].考古，1981（04）：289-297+385-386.

[4]范桂杰，胡昌钰.巫山大溪遗址第三次发掘[J].考古学报，1981（04）：461-490+551-558.

[5]王晓田.湖北宜昌中堡岛遗址发掘简报[J].文物，1989（02）：32-40+61+104.

[6]高中晓.大溪文化陶器纹饰浅析[J].湖南考古辑刊，1986（00）：184-199.

[7]卢德佩.略谈大溪文化的彩陶[J].史前研究，1987（03）：38-41+94.

[8]郭凡.略谈大溪文化陶纹的图案设计与艺术技法[J].江汉考古，1990（03）：52-58.

[9]陈文武，骆燕燕.简析大溪文化彩陶艺术[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2005（02）：95-97+111.

[10]陈梦家.海外中国青铜器[M].北京：中华书局，2017.

作者简介：