后亚文化理论视角下的中国独立音乐

张亦弛

独立音乐最早起源于英国，中国独立音乐 经由西方传入，直到 20 世纪 80 年代为国人所 知。独立指不依附，具体而言，独立音乐的创 作、制作乃至发行都不依靠主流音乐唱片企业 等。在本文中提到的独立音乐，主要表现为： 由唱作人或乐队自行创作、演奏、制作，在音 乐的内容方面，不受唱片公司的影响；部分主 创并非音乐专业出身，甚至有相当复杂的背 景；至于唱片的发行，随着电子媒介的出现， 流媒体平台的发展，发行商的独立性不再是独 立音乐的标准之一。

一、一无所有到“宝藏乐队”

崔健可称为中国独立音乐的“第一人”。 1986 年，他在北京工人体育馆演出的一首《一 无所有》将摇滚乐带入了中国。此后，数百支 摇滚乐队涌现，到 1994 年，何勇、窦唯、张楚 并称“魔岩三杰”，发行了多张专辑，赴中国 香港红磡体育馆代表中国摇滚乐演出。时至今 日，乐迷仍将这些曲目奉为经典，这是中国独 立音乐发展的黄金时期。如果说早期的独立音 乐是靠音乐人的热情野蛮生长，那么规模化发 展就以迷笛音乐学校为始，在其附近的树村， 不同的乐手交流讨论、合作演出，一度被乐手 认为是乌托邦一般的存在。后来中国最早成立的独立音乐唱片公司摩登天空成立，迷笛音乐 节、草莓音乐节逐渐兴盛。

数字媒体的出现和迭代赋予了独立音乐新 面貌，音乐发行依赖各类流媒体平台，如网易 云音乐、QQ 音乐等平台激励任何人以音乐人的 身份发布自己的创作，几乎取代了唱片公司的 发行职能。从《乐队的夏天》的成功开始，独 立音乐的传播转向线上，许多乐队从无人问津 到炙手可热，成为媒体推广的“宝藏乐队”。

二、独立音乐的亚文化语境

西方学界的亚文化研究始于 20 世纪 20 年 代的芝加哥学派，到伯明翰学派，再到后亚文 化理论研究，呈现出一个趋势，即从社会结构 的角度自上而下地分析亚文化现象，到聚焦于 广泛的青年生活和社会实践，重视青年的个体 能动性。近年，海外青年亚文化理论研究成果 已经更贴近青年生活 [1] ，被称为“后亚文化之 后”，对后亚文化理论也进行了不同角度的批 判。席志武认为，亚文化的理论研究开始超越 “结构与能动”，转向了一种“对社会结构与 个体能动进行综合的研究路径”， “立足青年群体的文化现实”，强化对“语境”的思考 等， [1] 以全新的视角和理论工具构建新的研究 范式。在西方的后亚文化研究中，一些学者的 研究就与独立音乐直接相关，大卫·赫斯蒙德 夫 （David Hesmondhalgh） 以与唱片公司合作的案 例揭示独立唱片公司的专业化对其自主权与立 场的影响。

（一）“新部落”和音乐的风格

伯明翰学派理论总结青年亚文化的最显 著特点是：具有风格化和另类的符号、采取 温和的方式抵抗主流文化 [2]。在当前的“后亚 文化之后”理论研究中，后亚文化的风格不 再显著，而是呈现出流动性和多样化， “青年 可以自由且迅速地从一种风格过渡到另一种风 格”[3]。这种“新风格”就包括了青年群体推 荐的音乐类型，可以从流行音乐等其他类型自 然地过渡、流动到独立音乐，他们把主流的民 族唱法歌曲当作配乐，也可以消费独立乐队的 实体 CD，在不同的“兴趣部落”中相遇。

（二）“仪式抵抗”的维度细化

除此之外，关于“仪式抵抗”的行为，后 亚文化学者做出了详细的维度划分。以独立音 乐为例，当代中国独立音乐有的以创作内容的 形式表达对主流文化的反思，像伤心欲绝乐队 的“我也只是激情地活在一场宿醉里”结合朋 克摇滚乐独有的乐句重复、呐喊唱法，质疑当 下世代根本是 20 世纪的幻梦初醒；有的在穿衣 打扮上别具一格，极力与日常穿着相区隔；还 有例如乐手庞宽以近似于行为艺术的形式，在 美术馆设置几平方米的舞台生活十四天，反思 近年的生活。这些抵抗行为的类型不再如伯明 翰学派所说的消极、被动、存在于想象当中， 而是呈现出或被动或主动，或隐性或显性，或 宏观或微观的不同维度的抵抗。

总之， “后亚文化之后”的研究成果对于“风格、收编、抵抗”等早期理论的关键词进 行了更为细化的解读和维度划分，强调青年以 共同的兴趣与共鸣而聚集成不同的“新部落”， 以更微观的圈层和案例为切入点，注重青年亚 文化中多层次、复杂结构的现象之具体成因。

三、中国独立音乐的后亚文化解读

（一）时代逻辑和身份认同

独立音乐进入中国时，之所以受到广泛关 注，是因为它具有风格的辨识度——带着愤怒 和反叛精神的摇滚音乐。改革开放之初的中国 鲜少有人接触海外音乐，当时流行音乐刚刚解 除“靡靡之音”的指控，摇滚乐的编排与流行 音乐产生清晰的区隔。艺术文化领域是当时中 国社会的一个缩影，在大量新事物涌入、社会 快速变动中，为前程背井离乡的经历使青年产 生了身份焦虑，正如学者所说“改革开放初期 的年轻人的烦恼和反叛情绪源于那个年代物质 匮乏”[4]。匮乏的物质和精神生活困扰着改革开 放初期的中国青年，摇滚樂使他们产生共鸣、 找到同好、慰藉心灵。然而独立音乐发展至今， 吸收了流行音乐的形式，正因如此才被更多人 所接受，例如在短视频平台上大火的《想去海 边》《漠河舞厅》，这类音乐传唱度一度高过 流行音乐，在乐曲编排上也向流行金曲的风格靠拢。

如上文所说，后亚文化学者认为风格的鲜 明性已经不再是亚文化的标准属性，青年人乐 于在不同的身份中自由转换。独立音乐成为青 年群体消费和仪式的一部分，去 livehouse（音 乐展演空间）与音乐节看演出，成为一种标榜 自身独特性和良好生活状态的消费行为，而这 只是青年生活的一角，他们渴望自己更多面， 而不是在同一个标签中寻求认同。

（二）娱乐化转向

曾经在欧美国家盛行的独立音乐代表着愤  怒、对大型资本和政府的不满，传入中国初期  体现为对社会的反思，如何勇的《钟鼓楼》，  钟鼓楼是一个意象，当代人的“尘烟”“发  言”等是对钟鼓楼的一种再建构，歌词认为这  种新解读“太吵太乱”，以一种“正确答案” 的表象，淹没了钟鼓楼的本质，淹没了现代性  中成为永恒的那一面。

而现在，备受欢迎的新音乐人话题度的来 源，一是经历了大型音乐综艺获得曝光，二是 在各类音乐自媒体的推荐下走红，三是作品以 洗脑般的短视频背景音乐广为流传。在数字时 代，这是成为金曲的最快途径，由于视频画面 和平台流量的运作加持，这些歌曲的火爆程度 与这首歌本身审美价值的关联性削弱。一些乐 队也常被诟病“不知所云”“现场能力差”， 独立音乐风格趋于同质化，他们的出圈更取决 于能否在青年群体的生活中充当一味调味剂。 青年亚文化研究表明：在主流意识形态的引导 下，这些青年亚文化向大众化、共享化发展， 抵抗有时也会成为一种娱乐消遣。

（三）从收编到互容接纳

主流文化对亚文化的收编主要存在两种方 式：意识形态收编和商业收编。但时至今日， 亚文化与主流文化之间的对抗已不是绝对的，而是主动融入对方，在一些电视台举办的大型 晚会活动中常常能看到独立乐队的身影，有的 音乐节得到了地方政府的支持与赞助，主流文 化圈层正在积极地向亚文化靠近，想借文化现 象了解青年的精神生活，亚文化希望与主流文 化达成沟通、获得支持。具体到每一次亚文化 与主流文化的碰撞，二者并不是完全交融，而 是保持着各自的特点，独立音乐仍游走在边缘 位置，一些乐队选择刻意保持低调，避免声名 大噪之后独立性的流失；主流对于合作对象的 选择是审慎且经过层层审核的，必要时会对传 播内容采取不同程度的改编。

至于商业收编这一途径，在商品化高度发 达的社会，独立音乐人的演出活动及影响力是 一种无形的文化资本， 商業品牌借此塑造形象， 拉近与消费者的心理距离。最直接的，商业演 出、广告赞助可以为乐队及其团队带来更多收 入，对于独立音乐的发展起促进作用，因此独 立音乐无法也不必要完全抵制商业。与伯明翰 学派最早提出的商业收编的批判色彩不同，当 下的独立音乐更乐于主动靠近商业，商业价值 代表了受欢迎程度。

中国独立音乐的后亚文化转向是在消费社 会和大众文化的语境中、电子媒介的更迭下形 成的，中国独立音乐是研究中国特色青年文化 的有力工具。独立音乐要保持自律性，坚持自 身的特性，坚持聚焦于青年身份、社会结构等 值得深入思考的问题；不以反叛主流文化与父 辈思想为创作的最终目的。本文认为，对于独 立音乐、亚文化，乃至更多新兴艺术现象与事 件的研究，要充分了解其来龙去脉，深入背后 的圈层和人，解读当代中国青年人的喜乐与困 境。