“游戏三昧”的禅学内涵与诗学意义

王 悦, 张 勇

在禅学上,“游戏三昧”是表达自由的重要范畴,指心无挂碍、随性自在。由于中国禅宗的自由精神深入人心,“游戏三昧”之说也逐渐扩展至其他方面,特别是诗学领域。元好问云:“笔端游戏三昧,物外平生往还”〔1〕(《巨然秋山为邓州相公赋》)。苏轼称赞释道潜的赠诗“超然真游戏三昧”〔2〕(《与参寥子二十一首》)。陈岩肖、张表臣等人在其诗话中也都以“游戏三昧”评价过苏轼作品的通达无碍(1)陈岩肖《庚溪诗话》(丁福保《历代诗话续编》(上册),中华书局1983年版,第173页):“东坡谪居齐安,时以文笔游戏三昧”;张表臣《珊瑚钩诗话》((清)何文焕辑《历代诗话》,中华书局1981年版,第450页):“时出险怪,盖游戏三昧,间一作之也”。。当然,也有僧人加入到文学创作和批评活动中,并将对“游戏三昧”的理解融入诗学中,提出了一些独特的创作观,如惠洪提出“游戏翰墨”说(2)陈自力《释惠洪研究》(中华书局2005年版),张勇、樊亭亭《惠洪诗论四题》(《中国诗学研究》2019年第1期)等都指出惠洪“游戏翰墨”说源于禅宗的“游戏三昧”。,道潜说“兴来即挥毫,游戏三昧前”〔3〕(《过玉师室观霅川范生梅花》)。可见,“游戏三昧”思想已进入诗学语境并产生了重要影响。

目前,学术界对“游戏三昧”的考察主要集中在哲学领域,既有对“游戏三昧”的系统讨论〔4〕,也有对“游戏三昧”与参禅规范之关系的探究〔5〕。周裕锴先生较早关注到“游戏三昧”与诗学之关系,他以苏轼、黄庭坚二人为例讨论了宋代文人士大夫将“游戏三昧”从人生态度转化为艺术创作态度的表现与影响〔6〕。禅宗“游戏三昧”对文艺思想产生了深远影响,张培峰认为其在宋代文评中“是一种极高的艺术境界和艺术享受”〔7〕。而禅学的“游戏三昧”与文学的会通之处便是自在与法度〔8〕。“游戏三昧”是诗禅相通的一个重要基点,因此,在借鉴前辈成果基础上,本文拟探究“游戏三昧”的理论内涵与美学意蕴,尝试理清这一范畴进入古代诗学理论的轨迹,为进一步探究诗禅关系做一些补充。

一、“游戏三昧”的理论渊源与禅学内涵

(一)“游戏三昧”的理论渊源

中国禅宗“游戏三昧”思想的形成与佛教“游戏”思想和庄子“逍遥游”有着密不可分的联系。“游戏三昧”原本是佛家用语,在早期的汉译经典中以及注经中,“游戏”一词就常出现。《大智度论》有云:“戏名自在;如师子在鹿中自在无畏,故名为戏。”〔9〕慧远云:“于此神通历涉名游,出入无碍,如戏相似,故复名戏。”〔10〕“游”有教化、点化之意;“戏”在佛教中表示自由无碍。“三昧”,又译为“三摩地”“三摩提”,即般若三昧。《大智度论》释“三昧”为“善心一处住不动”〔9〕,指排除一切杂念、内心平静的状态。

在佛学中,“游戏三昧”的意思是佛菩萨通过“游戏”的方式专注正定而自在无碍地度化众生。此时,“游戏三昧”常与“神通”一词一起出现。鸠摩罗什所译的《妙法莲华经》中有“神通游戏三昧”〔11〕。《楞伽经》云:“诸菩萨摩诃萨无量三昧自在之力,神通游戏。”〔12〕僧肇在《注维摩诘经》中也说:“游通化人,以之自娱。”〔13〕可见,“游戏三昧”是菩萨的神通力之一。

在佛教传入中国后不断本土化的过程中,“游戏三昧”也吸收了道家的自由思想。“游”是庄子的重要思想,庄子将“逍遥”和“游”联系在一起,表示超越现实、无拘无束、精神上的绝对自由。“逍遥游”指向心性自由,《人间世》有“乘物以游心”〔14〕,《德充符》说“游心乎德之和”〔14〕,《庄子·田子方》有“吾游心于物之初”〔14〕。可见,“逍遥游”的主体是心灵,庄子之“游”是一种愉悦的境界。庄子借老聃的话“得至美而游乎至乐,谓之至人”〔14〕(《庄子·田子方》),表现出“游”的最高境界是“至美”“至乐”。庄子认为大美无美,也就是说,“逍遥游”的至境是“游”于“无”之中,即“无为”。这是超功利的,是精神上的自适与自足。如何达到这种境界呢?庄子提出心斋、坐忘的修养功夫,即去除内心杂念、虚静澄明,正如《山木》中所说的“虚己以游世”〔14〕,“虚己”而顺乎大道,方能游向超然之境。

与老庄一样,禅宗的最终目的也是解脱。禅宗在描述解脱的境界时,与庄子之“游”相似:

夫道人之至游矣,履虚极,守妙明;饮真醇,住清白,断崖放足,空劫转身……入诸世间,真契游戏三昧,斯可谓至游矣。〔15〕

禅宗将这种超脱自然的境界称为“游戏三昧”。不过,庄子“逍遥游”倾向的是遨游于方外,是“游乎尘垢之外”(《齐物论》)〔14〕,是“乘天地之正而御六气之辩,以游无穷”(《逍遥游》)〔14〕。而禅宗“游戏三昧”却是“入诸世间”,慧能说:“于一切时中,行、住、坐、卧,常行直心”〔16〕,高峰原妙也说:“虽在尘中,游戏三昧”〔17〕。马祖道一更是提出了“平常心是道”,认为禅道就在行住坐卧、应机接物之中,自然而然就是真正的无拘无缚。如此,禅宗便将把“游”导向了日常生活。

(二)“游戏三昧”的禅学内涵

宗宝本《坛经·顿渐品》谓:

见性之人,立亦得,不立亦得,去来自由,无滞无碍;应用随作,应语随答;普见化身,不离自性,即得自在神通,游戏三昧,是名见性。〔18〕

这里的“游戏三昧”形容的不是菩萨,而是“见性之人”,指参禅者于当下识得自性本心,刹那间解粘去缚,达到“游戏三昧”境界。禅宗并不标榜“神通”,《五灯会元》卷第九中有一则公案:

有梵师从空而至,师曰:“近离甚处?”曰:“西天”。师曰:“几时离彼?”曰:“今早”。师曰:“何太迟生!”曰:“游山玩水”。师曰:“神通游戏则不无,阇黎佛法须还老僧始得。”〔19〕

禅宗强调“自性即佛”,重视自我的内在修行和自性的显现。南泉普愿禅师“顿然忘筌,得游戏三昧”〔19〕,杨岐方会禅师“天纵神悟,善入游戏三昧”〔20〕。禅家以“游戏三昧”形容禅师顿悟开解的状态,逐渐消解了“神通”,完成了其由形容佛向形容人的转变。由此,禅宗“游戏三昧”是指随缘而禅、证悟入道后,精神上达到自在无碍、圆满自足又不失正定的境界。

宋代圆悟克勤则以“大机大用”表示“游戏三昧”。在克勤看来,“赵州吃茶”“雪峰辊毬”“禾山打鼓”“德山棒”“临际喝”等这些游戏之姿的开示方式,“千差万别会归一源,可以与人解粘去缚”〔21〕,都是引导参禅者开悟自证的方便之举,是“大机大用”。所谓“机”指禅机,“用”则是“真如”的显现,“大机大用”是通过禅机而直指本心、体悟真如,是“不滞名相,不堕理性言说,放出活卓卓地”〔21〕。《碧岩录》引了一则桐峰庵主与僧人的对答,僧人问桐峰庵主遇大虫该如何,桐峰作“虎声”来回应,而僧人“作怕势”,僧又说桐峰是老贼,桐峰当仁不让。克勤解释二人的来往为“见机而作”,又引五祖的“神通游戏三昧,慧炬三昧,庄严王三昧”〔22〕来形容。禅机对应“游戏”,“用”对应“三昧”,如此,“大机大用”便与“游戏三昧”相通了。百丈怀海与黄檗希运的“戏”更为克勤赞叹:

百丈一日问黄檗云:“什么处来?”檗云:“山下采菌子来。”丈云:“还见大虫么?”檗便作虎声。丈于腰下取斧作斫势。檗约住便掌。丈至晚上堂云:“大雄山下有一虎,汝等诸人出入切须好看,老僧今日亲遭一口。”〔22〕

同样是机锋敏捷,黄檗作“虎声”来回应百丈的问题,百丈“作斫势”接住了黄檗的“戏”,黄檗也随机应变,便要打。而最后百丈的话,其实是对黄檗之语作了肯定。克勤认为两人的戏有放有收,既“捋虎须”,又“收虎尾”。可见,在克勤这里,“游戏三昧”需要临机应变,自由抒发,收放自如。

经临济一脉的发展,“游戏三昧”的内涵更加丰富宽泛。《无门关》引“赵州狗子”公案,学僧问“狗子是否有佛性”,赵州只答一个“无”字。佛门讲“众生皆有佛性”,而赵州却说“无”。实际上,这里的“无”并非与“有”相对,而是不涉及“有无”的“无”。一个“无”字,直接将思路截断,不再执著于追问有无佛性,由此证悟众生平等,显得更为透脱自在。如此,我们便能理解《无门关》中的“逢佛杀佛,逢祖杀祖。于生死岸头,得大自在。向六道四生中,游戏三昧。”〔23〕“逢佛杀佛,逢祖杀祖”的用意是为了破除执着,指参禅者需要目空一切、违背常规,打破祖师设下的关口,才能真正大彻大悟。这是一种“绝后再苏”的体验,也是“游戏三昧”的境界,宗杲称其为“临机纵夺,杀活自由”〔24〕。

(三)“游戏三昧”的美学内涵

“游戏三昧”的立足点是无滞无碍,其本征特征便是自由。大悲妙云禅师有云:“生死去来,游戏三昧,天上人间,自由自在,明月清风,了无执碍”〔25〕。“游戏三昧”的状态是纯粹的,指不黏著而达到精神上的愉悦。这与西方美学中的“游戏”不谋而合。康德将审美自由称为“游戏冲动”,朱光潜解读时也说游戏“标志着活动的自由和生命力的畅通”〔26〕。席勒指出,“只有当人是完全意义上的人,他才游戏;只有当人游戏时,他才完全是人”〔27〕。游戏的状态是人最本真的状态,“游戏”的过程中需要虚空专一的审美心胸,方能达到真正的自由之境,宏智正觉有言:“虚通之门,游戏之径”〔15〕,奇然智禅师亦云:“不生奇特之想,不起拘滞之情,游戏三昧,自然现前,不二门中,自由自在”〔28〕。当主体处在游戏之中时,无有挂碍,纵横潇洒,才能超越一切时空、因果和世间种种束缚,自证真如,进入大自由、大自在境界。从这一维度来看,“游戏三昧”的内涵与这种美学特质恰好契合。

“游戏三昧”具有无分别、绝对待的特性,是心性上的圆满自足。禅门重视内心的自足,即证悟本心的真性,这就需要泯灭分别心。真净克文谓:“事事无碍,如意自在。手把猪头,口诵净戒。趁出淫坊,未还酒债。十字街头,解开布袋”〔29〕,“猪头”“淫坊”“酒”和“净戒”看似矛盾,实际上本无分别,佛法就在日常生活中,人的本心具足佛性,一切现成。黄檗希运就多次指出这样的境界“本自具足”〔30〕“圆明遍照”“直下便是,圆满具足,更无所欠”〔30〕,宏智正觉亦云:“本来具足,圆陀陀地”〔15〕。在“三昧”基础上入不二法门,游戏世间,如此,便能实现生命的自在圆成之美。

综上,中国禅宗的“游戏三昧”源于佛教的“游戏”,同时融合了庄子“逍遥游”思想。禅宗强调在现实生活中证悟入道,逐渐消解了佛教中的“神通”,并将庄子出世间的“游”引入日常生活中,“游戏三昧”成为一种随缘运用的一行般若。禅者以“三昧”为基础,自在拈弄,仿若游戏,无拘无束。这样的游戏是纯粹的、超功利的,其审美本质即是自由,具有无分别、圆满自足的美学意蕴。

二、“游戏三昧”:从人生态度到创作心态

(一)“游戏三昧”的人生态度

禅宗“游戏三昧”的自由自足为文人士大夫提供了一种随缘任性的人生态度。较早使用“游戏三昧”这一范畴的文人是王维,他在论画时说:“手亲笔砚之余,有时游戏三昧。岁月遥永,颇探幽微,妙悟者不在多言”〔31〕。“游戏三昧”不仅是绘画之道,也可以看作是王维的人生态度。王维继承了禅宗的“无念、无住、无相”,其诗云:“晚年惟好静,万事不关心”〔31〕(《酬张少府》)。所以,当诗人至“水穷处”时,能够惬意地“坐看云起时”。其实,早在魏晋时期,《维摩诘经》中恣意狂放的维摩诘形象对想要摆脱“世教”桎梏的文人名士就有着特别的意义。维摩诘游戏人间,“入诸淫舍”“入诸酒肆”,“在欲而行禅”,可谓是“火中生莲华”,“辩才无碍,游戏神通”,这为文人调和出世与入世的矛盾做出了示范。《世说新语·言语》中刘尹问竺法深“何以游朱门”,竺法深回答:“君自见其朱门,贫道如游蓬户”〔32〕。此回答颇具维摩意趣,即如果内心无染无著,那么“朱门”“蓬户”便无分别。

到了宋人这里,“游戏三昧”的人生态度更为普遍和强烈。苏轼屡次遭贬,经历坎坷,对禅宗“游戏三昧”思想体会尤其深刻。他有诗云:“人间本儿戏,颠倒略似兹。惟有醉时真,空洞了无疑。”〔33〕(《和陶饮酒二十首》)人生如梦如幻,不如将此当作一场游戏。《戏答佛印》中有句:“远公沽酒饮陶潜,佛印烧猪待子瞻”〔33〕,“破戒”的自在更加明显。东坡所说的“游戏”“儿戏”并不是普通意义上的玩世不恭,更多的是与佛教相联系,是一种解缚之后的愉悦自在。“游戏三昧”的心态在黄山谷的诗中也随处可见,如“出门一笑大江横”〔34〕(《王充道送水仙花五十枝,欣然会心,为之作咏》)的会心通达,“胸次九流清似镜,人间万事醉如泥”〔34〕(《戏效禅月作远公咏》)的洒脱无羁。黄山谷有一首《戏题巫山县用杜子美韵》:

巴俗深留客,吴侬但忆归。直知难共语,不是故相违。东县闻铜臭,江陵换祫衣。丁宁巫峡雨,慎莫暗朝晖。〔34〕

黄庭坚曾因元祐党祸而被贬入蜀,居蜀地八年之久。这首诗写于出川东归、途径巫山县之时。巫峡一带天气晴雨不定、变幻莫测,正如同人生的反复无常。他却以“戏”为标题,用幽默轻松的口吻将这些苦难说了出来。

可见,禅宗“游戏三昧”已成为诗人的安身立命之道,诗人以随缘自适的“游戏”心态超越功利得失,摆脱现实苦闷,获得自我解缚的愉悦,从而达到了广阔而自由的生命境界。

(二)“游戏三昧”对传统创作态度的冲击

“游戏三昧”对诗人的人生态度和审美情趣有着深刻影响,在其创作心理上也会有所表现。中唐时期,禅宗大兴,皎然有大量以“戏题”“戏赠”“戏作”等为标题的诗歌,可见其作诗目的是“戏”。他的诗大多轻松放旷,不少诗句中含有“狂”和“笑”字,如“才子会须狂”〔35〕(《戏呈薛彝》),“笑看风吹树”〔35〕(《出游》),“笑向闲云似我闲”〔35〕(《戏题松树》),“大笑放清狂”〔35〕(《戏作》)等。皎然所作的联句更显肆意狂放,如《水堂送诸文士戏赠潘丞联句》“雅韵虽暂欢,禅心肯抛却”〔36〕,《七言乐语联句》“苦河既济真僧喜(李崿),新知满座笑相视(颜真卿)。戍客归来见妻子(皎然),学生放假偷向市(张荐)”〔35〕。这样的联唱诗是友人之间的唱和娱乐、玩笑调侃,如果以“温柔敦厚”的诗教标准来衡量,很难说是“有用”。皎然在《诗式》中提出“诗有五格”,把“不用事”奉为第一格,认为诗是诗人情感的自然流露,作诗不宜过于斟酌字句、竞用僻典,这应当源于皎然随缘自适的“游戏”心态。

后来的权德舆等人循此思路进一步推进了诗歌的游戏化,蒋寅先生指出:“正因为权德舆集团与浙西文士集团的这种血缘关系,两者之间形成了实际上的承传关系,浙西联唱诗会中的游戏倾向作为基因最终在权德舆等人的台阁酬赠中得到发育,演化成风行一时的游戏诗风”〔37〕。权德舆与皎然、陆羽等人有较为深入的交往,难免会受到“游戏”为诗的影响。其诗《离合诗赠张监阁老》便具有浓郁的“游戏”色彩,既表达出对友人的不舍之情,同时每个首字去掉部首组合起来又是“思张公”的意思。此外,他还做过很多如药名诗、卦名诗、星名诗等一系列“游戏”意味十足的创作尝试。

宋代文人在诗歌创作上更是将“游戏”之心发挥到了极致。苏轼多次明确表示“游戏三昧”的诗歌创作态度,在《戏和程正辅一字韵》的自跋中曰:“此诗幸勿示人,人不知吾侪游戏三昧,或以为诟病也。”〔33〕在《闻辩才法师复归上天竺,以诗戏问》中说:“借禅以为诙”〔33〕,可见,苏轼是有意识地借“游戏三昧”为诗法。他曾评价黄庭坚“以真实相出游戏法”〔2〕(《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》)。禅家主张在日常生活中高度入定而又以游戏心态对待世间万物,随缘乘化,如此便能进入觉悟的境界。“真如”是不能言明的玄妙,禅师往往以“大好灯笼”“庭前柏树子”等不合理路的回答来说明“如何是祖师西来意”,明显答非所问。这给了诗人一个启示:要获得“真实相”,无需苦心经营,而要在深通诗歌创作的奥妙、规律的同时,以“游戏”的方式进入诗境。

实际上,与苏轼类似,宋代许多文人已经有意识地以“游戏”的态度对待诗歌创作。谢逸有诗云:“吾人共闲燕,翰墨相娱嬉”〔38〕(《与诸友分韵咏古碑探得罗池庙记以池字为韵》),“赋诗非不工,聊以助游戏”〔38〕(《游西塔寺分韵得异字》)。邹浩也说:“从来游戏常三昧,出语纵横无忌讳”〔39〕(《代书寄清老》)。这些都表达了作诗要随意而发、“游戏”为之的观点。

综上可知,“游戏三昧”既是一种人生态度,又进而内化为诗人的创作态度。在儒家传统的文艺观念中,诗歌常常被赋予“载道”的作用。随着诗人接受禅宗思想,“游戏三昧”突破了传统创作理念,无所拘执的创作态度使得创作主体的自身价值得到凸显,其丰富的情感得以展现。

三、“游戏三昧”对诗学理论的影响

禅宗“游戏三昧”的人生态度被引入诗歌创作后,对诗学理论也产生了深远影响,在构思、风格、表达等方面都有明显表现。

(一)诗歌构思:挥洒自如、不可凑泊

“游戏三昧”的高妙之处就在于否定了对外境的执著,刹那间明心见性,获得心灵上的解脱。作诗和参禅都讲求真心妙悟,所以“游戏三昧”思想直接影响了诗歌创作的构思方式。诗人即兴抒写、了无挂碍,由此获得精神愉悦,达到一种自由的状态。

诗僧惠洪提出“游戏翰墨”说,即以认真但不执著的游戏态度进行创作,从而进入圆融无碍的境界。他多次表示诗歌是随缘而作,“非有意于工诗文,夙习洗濯不去,临高望远,未能忘情,时时戏为语言”〔40〕(《题自诗》),“于文字未尝有意,遇事而作,多适然耳”〔40〕(《题珠上人所蓄诗卷》)。

那么,创作时应该是一种什么样的状态呢?从惠洪对黄庭坚的评价中可以窥见一二:

山谷在星渚,赋道士快轩诗,点笔立成,其略曰:“吟诗作赋北窗里,万言不及一杯水,愿得青天化为一张纸。”想见其高韵,气摩云霄,独立万象之表,笔端三昧,游戏自在。”〔41〕

这是说创作构思时也当如“游戏”一般,无心牵挂、自在洒落、不拘一格。惠洪还明确将“游戏翰墨”与“作大佛事”并举,从本质上贯通了诗学与禅学:

东坡居士,游戏翰墨,作大佛事,如春形容藻饰万象。……游戏翰墨,挝雷翻云。偶寄逸想,幻此沙门。〔40〕

“游戏三昧”促使诗人创作时心无挂碍,挥洒自如;而诗人妙观逸想,以“游戏”的态度对待诗歌创作,无滞无碍,便能进入正定三昧的境界。由此,“游戏翰墨”便进入了佛事体系,也为禅僧参与诗学活动赋予了合理性。

此后,金人李纯甫两次提到“游戏三昧”与翰墨文章的关系:“道冠儒履皆有大解脱门;翰墨文章亦为游戏三昧”〔42〕(《重修面壁庵碑》),“翰墨文章,亦游戏三昧;道冠儒履,皆菩萨道场”〔42〕(《程伊川异端害教论辩》),意思是:作诗为文也可以使人获得解脱,进入“游戏三昧”的大自在状态。李纯甫认为“关键不落诗人诗”“字字皆以心为师”〔43〕(《为蝉解嘲》),诗歌是真情真性的显露,这种“惟意所适”恰是参禅悟道的境界。屏山之论无疑是对金代诗坛诗禅又一次深刻会通的精辟总结。

“诗禅一体”的观念在释英的《白云集》也可以见到,赵孟若在为《白云集》所作的《序》中说:“诗禅从三昧出,不可思议。拈花微笑,梦草清吟,曷常有二哉。……涉此地后有此诗,有此诗即悟此禅。”〔44〕“拈花微笑”是佛家公案,“梦草清吟”化用了谢灵运“池塘生春草”句的典故。赵孟若将“三昧”作为诗禅互通的关键,认为通过诗思和禅悟都可以进入“三昧”状态,达到从心所欲、任心自在的境界,如释英所说,“一点梅花髓,三千世界香”〔44〕(《夜坐读珦禅师潜山诗集》)。诗论家们从构思这一维度将“游戏三昧”之境与诗境沟通起来,“游戏三昧”的空灵无碍也促进了随意拈笔、挥洒自如的创作理念的形成。

(二)创作风格:自然天成、浑然无迹

“游戏三昧”是参禅悟道的理想境界,禅宗证得“游戏三昧”,即达到无着无住的自由境界;诗人悟得“诗家三昧”,也会进入自然浑成的境界,达到诗歌创作的极佳状态。在这一点上,诗与禅是相通的。而要达到这种境界,就须回归自性的“真”,即无有挂碍,不受形式规则的束缚。在此,“游戏三昧”任运随适、自然而然的思想给了诗论家们很多启发。

陆游在禅宗“游戏三昧”的基础上提出了“诗家三昧”,强调诗歌创作应自由自在、自然浑成。他在《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》中讲述了自己学诗开悟的过程:起初“学诗未有得”,自南郑从军后,生活发生变化,其诗境也发生了转变,不再“乞人残余”,而是“诗家三昧忽见前,屈贾在眼元历历。天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺”〔45〕。结合陆游的《示子遹》和《文章》来看,陆游原本写诗倾向“欲工藻绘”,没有领悟到“工夫在诗外”。悟得“诗家三昧”后,发现“文章本天成,妙手偶得之”〔45〕,认识到文章不应囿于语言技巧,无需刻意雕琢,只须信手而作。

比陆游稍早一些的王庭珪也反对斧凿的痕迹,其诗云:“好诗浑厚如金玉,妙质勿令斤斧侵。要识笔端三昧力,夜深山水自成音”〔39〕(《彭青老好谈禅喜作诗西宁诗有谋身之语借其语激之》),明确强调诗的浑成和自然。沈作喆在《寓简》中云:“东坡表启乐语中间有全句对,皆得于自然,游戏三昧,非用意巧求也。”〔46〕张元幹评苏养直的诗时也说:“平生得禅家自在三昧,片言只字,无一点尘埃。”〔47〕禅宗“游戏三昧”的介入强化了中国诗学对于自然浑厚风格的追求,诗人以“游戏”之心进行创作,不刻意雕琢修饰,便会营造出一种自然清淡、浑然无迹的诗境。

(三)诗句表达:戏谑诙谐、通俗活泼

“游戏三昧”的自在性还表现为突破语言技巧的束缚,形成一种戏谑诙谐、通俗活泼的语言形态。吹万禅师云:“最初参寻,虽借语言入,又不可执泥语言也。”〔48〕这是禅家基本的语言观,禅师常常以不合常规的方法说禅,用诸如“屎里蛆儿”“干屎橛”等污秽之词回答“什么是佛”的问题,看似荒唐,实际上是“游戏”说法、寓庄于谐,启示弟子莫要执着挂碍,因为佛性就在日常生活中。慧日文雅的《禅本草》、湛堂文准的《炮炙论》都是寓禅理于文字游戏中。圆悟克勤开悟时作诗云:“金鸭香销锦绣帏,笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事,只许佳人独自知”〔19〕,诗中情境显然不符合戒规,却在插科打诨、幽默戏谑的表达中破除了语言束缚。

禅宗“打诨而出”的表达方法被诗人借用并转化为诗法。宋代黄庭坚作诗便擅用这种“寓庄于谐”的方式,如《戏赠世弼用前韵》云:“盗跖人肝常自饱,首阳薇蕨向来饥。谁能著意知许事,且为元长食蛤蜊”〔34〕。“食蛤蜊”与禅宗常说的“吃茶去”相似,深得禅机锋妙,看似无意,实则表达出了诗人自由潇洒的心性。江西诗派李商老的“风廊谑谈僧,蒲团寻老衲”〔49〕逻辑颠倒,透露出诗人轻松幽默的心态和活泼的笔意。韩驹更是将“游戏”笔法运用得出神入化,《次韵黑毡歌》将物拟作人,不直接写黑毡,而称其为黝奴,颇具趣味性;《分宁大竹取为酒樽,短颈宽大,腹可容二升而漆其外,戏为短歌》《题大姑山》等诗也都是其“游戏”文字的表现。幽默戏谑的表达使得诗歌语言愈加通俗活泼,不仅增加了语言材料,也拓展了审美想象空间。

明代王世贞论诗讲求不避俗语,并借“游戏三昧”传达出这一观念:

昨欧桢伯访海上云:某谓于鳞近过一国尉园亭赋诗,落句云:“司马相如字长卿”,鄙不成语乃尔,定虚得名耳!此正是游戏三昧,似稚非稚,似拙非拙,似巧非巧,不损大家,特此法无劳模拟耳。〔50〕

在王世贞看来,李于鳞此诗看似浅俗,实际上是深谙为诗之道而以游戏出之。胡应麟讲求游戏文字、不避俗语,“其游戏三昧,则有巧语,有诨语,有俗语,有经语,有史语,有幻语。此正弇州大处,然律以开元轨辙,不无泛澜。”〔51〕他将唐、明并论,认为明中叶诗坛并不逊于盛唐诗坛,原因就在于明中叶诗坛风格多样,不拘格律,境界大开。清代赵翼说:“文人无所用心,游戏笔墨,东坡口吃诗亦同此伎……固不必议其纤巧,近于儿戏也。”〔52〕可以看出,诗论家将“游戏三昧”引入诗学的同时,也接受了“游戏三昧”带来的语言俚俗化。

到了清代,叶燮《原诗》云:“诗家总持三昧之门也”〔53〕,结合上下文来看,这里并不是要论述诗禅关系。再如,翁方纲的《七言诗三昧举隅》、王渔洋的《唐贤三昧集》等都以“三昧”为书名,这里的“三昧”表示的是诗歌的真决。可见,“游戏三昧”已逐渐发展成为一个喻指诗歌奥妙诀窍的重要诗学范畴。

四、结语

中国禅宗主张“游戏三昧”,追求“去执”后心灵上的绝对自由和圆满自足,具有特别的审美意蕴。“游戏三昧”不仅影响了文人的心态和生活,也为文人以游戏翰墨的方式实现人生超越提供了理论支持。就构思而言,“游戏三昧”的愉悦自由境界和诗歌构思的自如境界是相通的,“游戏三昧”要求诗人不受拘执、信手拈弄,从而达到挥洒自如的境界,受此影响,诗人进行构思时,对世间万物的观察也变得随意自适,形成了“随意拈笔”的创作理念;在风格方面,“游戏三昧”强调随缘自适,促使诗人形成自然天成、浑然无迹的诗风;在表达方面,“游戏三昧”启发诗人摆脱语言文字的牵绊,笔意灵活畅快,幽默诙谐,诗歌语言由此逐渐幽默化和通俗化。

那么,“游戏三昧”是否代表毫无规范,将创作视为儿戏呢?实际上,“游戏三昧”是自由与法度的统一。禅师追求的是自性的开显,“游戏”是达到这一目的的方式。《祖堂集》谓:“自性清净,谓之戒体”〔54〕。洪州禅在承继“游戏三昧”的同时,也讲“律即是法,不离于禅”〔19〕。这说明禅家并不是不讲律制,而是将戒律内化于心法中,“自性”本身便是一种自律。吕澂先生指出,“禅家如此一门深入而透彻全体,并不比片面估值,动辙凝滞,由此便有了‘直心’,‘一切时中,视听寻常,更无委曲’,这说明禅家生活原是严肃、谨慎,并没有放任的意思”〔55〕。

真正禅者的游戏自得是在正定的基础上呈现出天真活泼的生命情趣,“三昧”是“游戏”的内在规范,专注才能得自在。惠洪在提出“游戏翰墨”说的同时,便关注到“游戏三昧,互为宾主”〔40〕(《题珠上人所蓄诗卷》)。“游戏”与“三昧”相辅相成,“游戏”是获得审美快感的方式,是活力的显现;“三昧”是“游戏”的基础,只有修养深厚、精神专注,才可能获得充分的创作自由。禅宗“游戏三昧”为诗人创作提供了重要启示。诗人始终在积极寻求诗歌创作中“法度”与“自由”的平衡,所谓任运自适、随心所欲,并不是要违背艺术内在规律,而是指不过分拘泥语言、形式等外在的束缚。

不过,诗人如果离开禅的文化背景,没有把握好“游戏三昧”与艺术规则的关系,过度“游戏”,则很有可能“玩物丧志”,使得诗作失去生命本真之严肃和艺术本真之严肃,产生狂荡之流弊。因此,艺术家在自在挥洒的同时,也要遵守一定的艺术规律。

总的来说,禅学中“游戏三昧”的参禅理念在诗禅交互的背景下进入诗歌创作和诗学理论后,深刻影响了诗人的审美追求以及创作理念,融合禅家“游戏三昧”理念的中国诗学因此自逸通达,透露出活泼的生命力,也成为诗人创作臻于自由之境的重要方法。