文本细读视域下《雷雨》宿命意识再认识

师玉瑶

(陕西理工大学 人文学院,陕西 汉中 723001)

《释名》有载:“宿也,星各止宿其处也。”[1]《说文解字》有载:“命,使也,从口、令”。[2]“宿命”指星宿运行遵守各自的命令,又因古人常将天象与人的生产活动联系在一起,认为生命遵循天命,一切在出生的时候都是注定的、不可更改的,因此“宿命”便意味着因果自有定数,前世决定今生。需要说明一点,长久以来《雷雨》研究中频繁出现的“宿命意识”与“命运意识”都是针对作品是否认为天命决定一切而言,因而两者的含义在本质上是相通的。

一、研究文献回顾

国内基于文本视角对《雷雨》的研究具有代表性的是20世纪60年代钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》①,先生对周朴园和繁漪的人物塑造进行了较为详细的解读,是对该剧本较早进行细读的一个成功范例。而关于《雷雨》宿命意识的研究基本上都需要从文本里寻找支撑来佐证,这个过程对文本的分析虽然有所涉及,但是侧重点会更倾向于观念的阐释,文本则变成了观念研究的辅助工具。因此,在其宿命意识的研究中将重心向文本倾斜是一个很有必要的尝试,而这一尝试开始之前需要对《雷雨》宿命意识研究与文本细读研究的概况做一些简单了解。

首先,曹禺的戏剧《雷雨》诞生以来便有众多批评家、读者和观众青睐,不但是中国戏剧成熟的标志,而且至今仍然是无法超越的经典。其宿命意识,更是研究者试图将剧本进行深层次剖析的重要渠道。1935年,出现了最早关注《雷雨》的理论性研究成果,著名文学评论家刘西渭的一篇文章明确指出这部剧本具有“命运观念”,但该文并未将其与剧本中的悲剧结局相联系②。次年郭沫若又将《雷雨》的命运意识与古希腊命运悲剧进行比较,认为《雷雨》的命运意识虽与希腊悲剧相似但也有本土特色,有“古风”③。此后关于《雷雨》命运意识的研究大体上沿着刘西渭和郭沫若开拓的两条路径向前发展。

在刘西渭的基础上集中于对《雷雨》命运意识的肯定或否定,如黄芝冈的一篇文章指出《雷雨》因宿命意识而不能真实、正确反映社会现实④,这一论断引发了周扬的反驳,他认为黄芝冈的批评是出于“公式化”⑤,这对作家作品都有失公允,并不客观。这一问题学界的研究至今仍然众说纷纭,莫衷一是。在郭沫若的基础上进一步将其研究中的古希腊命运悲剧具体定位于希腊经典《俄狄浦斯王》,研究的大致方向是关注两者的异同对比,并且切入的角度也逐渐多样化。陈星霖曾撰写了一篇文章对人物形象的塑造进行比较进而探究《雷雨》对《俄狄浦斯王》的承接和创新之处⑥;孔聪则从乱伦悲剧角度切入对两个剧本的命运悲剧主题进行了比较阐述⑦;严政扬将视野从文本中脱离开来更加关注外延的社会文化因素,从社会背景、伦理道德角度来阐释两部戏剧之间的联系与差异⑧。此类研究成果较为丰富,其中,陈维的研究比较值得注意,他认为:主导俄狄浦斯命运的是神灵,掌控《雷雨》人物命运的是封建社会⑨,这就将《雷雨》的命运意识指向了现实社会。由此,宿命意识变成了反映社会现实的一种方法,而并非作品诠释的主题。

其次,21世纪初,童庆炳先生的“文化诗学”⑩概念引起了研究界的关注。他意识到国内文学批评因其内部理论与外部社会因素存在着一系列的问题,于是力主“‘文化诗学批评’的立意,是在坚持文艺的审美特征的条件下,把形式批评中对作品的细读和文化批评中对作品社会文化意义的阐释结合起来,形成一种新的批评形态”[3]。这种方法既适用于品读传统经典文本,也可以用于理解新型大众文化,可以说是比较与时俱进的文本细读法。自此,国内关于文本细读的文学批评研究及应用基本上以童庆炳先生为宗,并且几位著名学者也对文本细读提出了自己的看法。其中值得注意的是陈晓明先生的一篇文章指出,目前文本细读在文学批评领域的提倡面临着一系列问题,在指出问题的同时,他企图在修正的基础上对文本细读进行重建,可以认为是一个较为有魄力的构想;而陈思和先生则针对文本细读进一步提出了三个前提,为这一批评方法提供了具体的可操作性要求。总之,目前文学批评中的文本细读既突破了英美新批评封闭式的语义细读,也打破了纯粹的社会历史批评,是一种既包含文本细读又涉及社会文化的综合式研究方法。另外,文本细读在《雷雨》的课程教学领域应用也有所涉及,此处不做详细说明。

从前人的研究成果来看,关于《雷雨》是否具有宿命意识的论述已经非常充分,但这些研究大都以宿命意识的社会局限性为明确前提或隐含前提,而很少有人站在文本细读的角度意识到宿命意识其实在文本中承担着增强文本悲剧美与文本张力美的任务。因而,首先仍然需要从文本的具体语义、情境、人物入手,整体把握剧本中的宿命意识;其次在细读的基础上联系创作背景与作者对话,溯源宿命意识产生的根源;最后立足文本并关注外延的社会历史因素,发掘宿命意识对于文本的价值,至此才有可能在文本中发掘出新的东西。

二、台词、情境、人物——宿命意识的展现

广义的文本细读一般从语言、形象、意蕴三个层面展开。语言是最基础的因素,在语言的基础上构成形象的图景,又在语言组织起来的形象中蕴含着某种精神结构。具体到戏剧文本中应该从台词、情境、人物三个层面着手。在《雷雨》中,台词中既有平静自然的交流也有情绪迸发时的呐喊,表现出来的不仅仅是人物的鲜明个性,更暗示着人物的命运指向。其次是贯穿全剧的自然现象雷雨,明显象征着冥冥之中自有的天意——命运。还有剧中关于两个家庭八个人物生平的设置,也明显表现出宿命意识。

(一)台词直观呈现宿命意识

戏剧文本创作的同时要考量舞台表演的限制,因此事件更加紧凑、矛盾更加集中、人物的台词往往暗含潜台词,对话交流也处于激烈的状态。《雷雨》剧中人物的对话频繁出现“天哪”“不公平的命”之类的慨叹,这类语言与人物所处的情景应和便产生了感叹“天命”的意味。

鲁侍萍的宿命观在研究中基本是公认的,此处需要加以说明的是四凤。第三幕中,鲁侍萍逼着女儿对天起誓恰逢天雷滚滚,四凤瞬间慌乱惊呼“那——那天上的雷劈了我。哦,我的妈呀!”[4]167在听到雷声时她内心的恐惧被放大并顺势扑到了母亲的怀里,若将其解释为生理上对突如其来巨响的条件反射也是可以接受的,但放在她与母亲对话的语境中,就可以顺理成章地理解为她是对“天命报应”的恐惧。其后,周朴园点破了周萍与鲁侍萍的母子关系,四凤得知自己与周萍实为兄妹,不由得呼叫“啊,天!”[4]227,与前面的雷声联系起来,这一声呼喊其实就是她向命运发出的抱怨,说明她与母亲一样是信“命”的。因此,四凤的宿命观也是确定的。

(二)“雷雨”具有命运般的力量

在戏剧的情境中一般包含特定环境与特定人物事件。由于戏剧本身更倾向于叙事,所以不论是剧本还是舞台表演,特定人物事件显然更容易得到受众关注。而特定环境不同,舞台演出时因为布景可以给人视觉上的冲击力进而吸引观众的视线,但在剧本阅读中由于受众想象力的差异,环境的关注度会明显降低。因此,在细读的过程中,特定的环境因素也应该加以注意。曹禺在《雷雨》中就为戏剧构建了一个独特的情境,即文本中贯穿始终的雷雨天气,这一情境承担着加剧冲突的任务。戏剧开场就在营造“郁热”的气氛,四凤在滤药的时候喊“热”;繁漪出场的时候说着楼上太热、楼下也热、喘不过气,后面又多次提到“闷”;周冲从外面进来也在喊“热”;周萍进屋同样在感叹“闷热”。依次出场的人物几乎不约而同地抱怨着天气的闷热。除了“郁热”之外,剧本中多次描写到的蝉叫、蛙声、雷鸣也表现着这个有些躁动的夏日环境。雷雨的到来是激烈且动态的,像是生命的力量,但同时又有些焦灼,这正好营造了一种闭塞压抑的生存环境,而人们的行动也必然不会符合常态。以至于在整部戏剧中,雷雨都伴随着人物的疯狂与挣扎,所有的冲突与矛盾都处于它的统摄之下,并最终亲手将年轻的一代人送进死亡坟墓。

若说《雷雨》是一首诗,那么雷雨前的郁热是这首诗的前奏,而雷雨的到来则是诗歌情绪的集中爆发,雷雨过后依然闷热便是诗兴回落给人留下的略苦的余味。所有的人物都存在于它所营造起来的“语境”中,受着它的支配,它以上帝的视角看着这些渺小的个体为了生存拼命挣扎但又无法冲破牢笼,仿佛无助的弱者又像是跳梁小丑,所有人最终都走向了幻灭和毁灭,于是造就了世间无法避免的残忍。

(三)宿命支配下的人物生存坎坷

人物的行动是推动戏剧的直接动力,八个人物因其遭遇必然成为命运的直接代言人。在戏剧中,命运从未直接出现却又时刻存在,并且运用其强大的威慑力,将舞台上的每个人紧紧捏在手心,并以此来彰显自己的威力证明自己的存在。活跃在舞台上的这八个人物之间有着纷繁复杂的关系,暂且将这些人物以生死结局为界划分为两类:周朴园、繁漪、鲁侍萍、(鲁贵)和周萍、周冲、四凤、(鲁大海)。

此处鲁贵的结局需简单说明,作者在剧中将其设定为主要事件过后的某一天“醉酒丧命”,所以暂且将他归于生者单元。而鲁大海的结局在剧本中生死不明,因此还有待商榷,这里也需要特别标明不可武断。在生者单元里,周朴园是这场悲剧的始作俑者,但这个由封建家庭过渡而来的资产阶级家庭家主,维护家庭的正常秩序是他的责任。他冷漠但又长情,否则也不会在数次搬家过程中仍然留着以前的习惯和物件,虽然无情却始终追求着这个家庭更好的生存;鲁侍萍时刻关心着儿女的命运,她的母爱是隐忍且坚强的;繁漪聪慧且偏激,是整个故事里最激烈的人,在她的身上不难看到对新生的追求,为此她激烈反抗丈夫的压迫,并将脱离家庭束缚与情感束缚的希望寄托在周萍身上,这种欲望极其强烈以至于耗尽了她的理智;鲁贵的身上带有尖酸小市民的影子,希望在周家获得利益来补贴自己的生活,以此满足自己“寄生虫”的生存愿望。

再看死者单元,周萍同样是反抗的,他不喜父亲的强权但又不得不顺从,面对繁漪的纠缠,渴望摆脱的欲望促使他开始寻找新的生机,当他发现比繁漪更具生命力的四凤时便迫不及待地紧紧抓住了她;周冲的愿望是让每个人都幸福,他的爱是纯洁的,在内心世界构建起了一个自由舒适且充满爱的理想生活;四凤是除了周冲外另一个单纯善良的人,对亲情的不舍与对爱情的坚守是她最宝贵的人性光辉;鲁大海是一个极具力量的角色,他对周朴园的反抗是所有角色中最强有力的,一心为了工人据理力争,渴望揭露资本家的罪恶从而获得下层人的美好生活。

回看这些活着的和死去的人。一方面,这些人物无论善恶都具有求生的本能,他们深陷各种纠纷中却始终向往着自己认为的更好的生活。但另一方面,从结局来看,死去的是年轻的生命,而活着的却是早已失去生机的年老的生命,尤其是对死亡没有任何认识和准备的四凤与周冲的死亡,足以引起观众的反思。钱理群曾认为:戏剧的第三幕中所有人都表现出一种要挣扎出来的强烈欲念,在这种欲念的驱使下他们在内心创造了一个美满与力的幻影——四凤[5]。所有人都将自私的愿望寄托在四凤身上,但弱小的四凤根本承受不起,于是一起走向了死亡与疯狂。而于年老的一代来说死亡是解脱,活着实则是另一种惩罚,尤其像周朴园一样清醒地活着,这些人的挣扎最终还是败给了“命运”。

通过对台词、情境和人物的细读可以看出,《雷雨》的确存在宿命意识,并且这种意识通过文本的各个层面凸显出来,无论是台词的潜在含义、具有象征性的情境,还是刻画细致的角色,都传达出强烈的关于宿命的信号。

三、作者、文本——宿命意识的产生

细读的过程会将更多的视野投向文本,但与作家的对话并不可轻视,这一层面也应该纳入文本细读的范围。某种意识的形成,于作者而言会明显地体现在他的作品中,进而形成独特的创作风格,且这种风格往往会成为作家某个时期的独特标签,曹禺也不例外,他的这种意识的形成并非无迹可寻。另外需要注意的是,不能否认作品表现出的宿命意识出于曹禺之手,但也不能因为某个时期存在这种意识就断定曹禺是个宿命论者,这是不合理的。

(一)文本创作受到西方戏剧的影响

曹禺虽然接受过南开新剧团的训练,但真正创作始于清华大学。当时为了学习外语,清华学生常常借助西方戏剧进行情景对话,这给了曹禺接触、进而喜爱西方戏剧的契机。

首先,在文本内容上,“《雷雨》对古希腊悲剧的借鉴无疑是成功的。”[6]《雷雨》中所呈现的宿命意识与希腊戏剧的文化环境不无关系。在希腊文化中,宿命观比较常见,荷马史诗与希腊神话体系中都存在此类观点。这与希腊的“神崇拜”密切相关,主神宙斯与其他众神对人的命运有绝对的控制权,而“神谕”又约束着众神的命运,所以“神谕”是更强悍的命运,因而希腊戏剧包含大量的命运观并不奇怪。而且在希腊悲剧时期,悲剧中的命运观其实暗含着人作为个体的觉醒以及对神权的反叛。而《雷雨》的剧情里处处隐藏着无形的力量推动着事件的发展,虽然曹禺未说明它就是命运,但却有着命运般掌控一切的威力,同时也有人的反抗,从剧本内容来看,很难说二者没有联系。

其次,《雷雨》的结构与西方戏剧总体相同。曹禺对希腊和现代西方很多戏剧大师的作品均有接触,而现代西方的戏剧又总体上沿着古希腊戏剧的路子进行创新,所以他对戏剧的直观感觉基本上受到了整个西方戏剧的影响,并且这些影响可能藏于潜意识之中连作者自己都无法言明。苏联的霍洛道夫将开放式结构与锁闭式结构视为传统戏剧的基本模式,而中国的顾仲彝在综合霍洛道夫与劳逊结构观的基础上,进一步将戏剧结构概括为开放式、锁闭式和人像展览式,并且认为希腊悲剧是锁闭式的代表,如《俄狄浦斯王》的追溯式创作法。而《雷雨》也常常被认为是中国话剧采用锁闭式结构的杰出代表。锁闭式结构的戏剧常常从高潮开始写起,在剧情发展的过程中逐渐揭示故事的“前史”。周朴园弃妻舍子,周萍与繁漪、四凤乱伦,周朴园与繁漪为夫妻关系,工厂工人罢工等多个情节,都被当作幕前情节,继而引出周家各个人物之间的复杂关系。此外,其中又包含着人像展览式的结构因素,剧中多个人物、多个行动元交叠在一起形成多人物多线索的戏剧模式,因而《雷雨》的结构是一个总体上锁闭、核心上网状加展览式的多元体。总体上,曹禺是利用“过去的情节”推动着“现在的情节”,在文本时间上呈现出由现在回到过去、又由过去回到现在的时空差异。正是因为这种结构的使用加之复杂的纵横关系,所以整部戏剧的冲突、矛盾都处于一个封闭的环形结构中,以至于所有的情节互相推动互相交叉,进而不可避免地构成巧合,如此便有了“宿命”轮回的意味。

(二)文本蕴含着创作主体的心理倾向

没有人能够否认文学是苦闷的象征,而作品是作家的情感避难所,是作家的“白日梦”。坦白讲,《雷雨》的故事氛围整体上是沉闷压抑的,曹禺对剧本里场景的设置与人物关系的描写也带着阴暗色彩,因而曹禺是将自己对生活的感悟进行加工摄入文本的。

曹禺曾坦言戏剧的创作应该来自生活,而他的生活造就了一种独特的气质并反映在了文本当中。关于曹禺的家庭,他自己的感觉并不美好,反而觉得“这个家庭的气氛是十分沉闷的,很别扭。”[7]家里特殊的氛围令他感到沉重,他对军人出身的官僚父亲总是恐惧的,父亲挑剔哥哥的态度使得曹禺对这个家庭的不调和空气深感厌恶。加之年幼丧母,继母与父亲常常沉迷于鸦片,在这样的家庭成长起来的曹禺在情感上总有些寂寞,对于曹禺而言,家庭就是梦魇[8]。由于缺少一个可以倾诉情感的亲人,于是他常常“苦闷”,这使他的性格从小就带有与其年纪并不相符的“忧郁”气质。一直到后来田本相为他做传记时曹禺仍然强烈要求:“你要写我的传,应该把我的心情苦闷写出来。”[9]曹禺的苦闷情绪造就了他敏感的心理意识,让他对生命的存在产生了浓厚兴趣,而《雷雨》便可以看作是他探究生命存在的产物。作品中的宿命意识便可认为是曹禺对于“生命存在”不可知性的深度忧虑,因为充满好奇但又无法解释,所以才将整个故事的发展放置在一个神秘的推动力之下。

另外,曹禺极力追求艺术的真实,细致地发掘着自己的生活,生活中的一切都能触发他的灵感与反思。周公馆的环境与周朴园的家长形象以及一系列人物的行动描写都隐约透着曹禺所在社会的影子,而社会背景的摄入正好说明曹禺的创作更倾向于表现自己体会到的真实情感,剧本中的每个人物也是他所接触过的独特且真实的一个,这些人物所具有的某种意识自然会被反映在文本当中。

四、悲剧、张力——宿命意识对于文本的价值

文本细读的最终目的是要从文本中发掘出更有价值的信息,这种信息并非只关注文本的社会价值,更重要的是对信息所寓居的文本内部环境的价值。虽说关于《雷雨》中的宿命意识历来都存在争议,但宿命意识的确对作品的呈现效果产生了重要作用,这对剧本后期的舞台化表演尤为重要,而且在宿命意识的添色下,作品的悲剧美更加令人动容。同时,由于宿命意识的神秘性与现实主义题材的碰撞也产生了极强的张力。

(一)生成文本的悲剧美

悲剧作为戏剧的一种类型,它想要表现的就是“伟大的痛苦或者死亡”。作家通过营造一种充满苦难、死亡、恐怖的氛围来刺激接受者的神经,从而让其获得某种崇高的“快感”或者“痛感”。《雷雨》在悲剧的创造上突破了传统的局限,兼顾了多个悲剧类型,还将对人的生命探究融入话剧,这对观众而言是最接近生活的文化因子,因而会产生更好的社会反响。亚里士多德在《诗学》中谈及情节的设置时认为:情节的安排是悲剧艺术的第一事,而且是最重要的事[10]。曹禺在表现这些人物的宿命意识时便主要将其放置在夹杂着伦理性爱关系的情节下,通过复杂的伦理关系来表现悲剧意味,也就是说这是伦理束缚下的命运悲剧。从剧本细节上看,三十年前鲁侍萍与周朴园的爱恨纠葛与三十年后四凤与周萍的相恋之间存在的隐秘联系以及复杂的血缘关系是这场命运悲剧的主要原因,而结局时迫于伦理关系,四凤与周冲、周萍的死亡、鲁大海的失踪则是这场悲剧的主要表现。关于伦理的束缚,剧中表现最激烈的应是以周萍为中心的乱伦。

周萍存在“恋母情结”,先后施加在繁漪与四凤两个对象身上。对繁漪的爱是源自对父亲的反叛,在这种毫无血缘关系的情况下,恋母仅仅基于长期生活的社会关系而产生。这种“恋母”情绪同样对四凤表现了出来,不同的是,四凤与周萍存在血缘关系,二人的相恋类似于“遗传性性吸引”,即二人有高度相似的血缘基因,在不知身世的情况下由于基因相互吸引而不加控制进而发展成爱情的现象。这是基于血缘吸引与长期接触的双重因素下产生的。准确来讲,周萍恋上的其实是四凤身上所具有的生命力,这种纯净的力量可以带他逃离这个家庭的压抑环境,净化自己的心灵。除此之外,周萍从小被告知丧母,而在“遗传性性吸引”的促使下,与生母相似的四凤被用来填补母爱的空缺。周萍的双重乱伦在结局时被一并揭穿,直接促成了四凤的死亡和自己的自杀以及周冲的间接死亡,这在一定程度上推动了矛盾的白热化,加强了整部话剧的悲剧效果,同时也升华了“命运悲剧”这一主题。加之序幕和尾声的安排,使观众从戏剧里跳出来产生有距离的审美,从而实现对民众的启迪,也正好符合曹禺“想送观众回家”的创作愿望。

(二)增强文本的张力美

福勒指出:“一般而论,凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方,都存在着张力。”[11]《雷雨》的宿命意识与它的现实主义题材之间看似矛盾,但二者的碰撞使得戏剧蕴含了更强的张力。

以《雷雨》的主题解读为例,曹禺想要表现的主题是宇宙间的残忍并非宿命论,此处涵盖了宇宙、人生与现实,是对一般现实主义戏剧的超越。前文关于“雷雨”的象征性与人物命运的论述已经足够证明《雷雨》中的人物具有宿命意识,但《雷雨》的产生并非为了表现宿命意识,而是为了表现宇宙间的残忍和神秘感。这一观点与曹禺在80年代否认自己是宿命论者有关。曹禺曾在1936年为剧本作的序言中指出:“《雷雨》所显示的,并不是因果,并不是报应,而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”[4]4他认识到了宇宙间存在一股主宰的力量,但无法清楚地为其下定义,因此将其归结为宇宙间的神秘,这是对生命奥秘的一种独特认知,与宿命论者是完全不同的。宿命论者的侧重点是单独存在的个体,通过探究个体行为活动所产生的因果报应来确定命运对人生的主导作用。而《雷雨》不同,剧本中的所有巧合都带有现实主义性质的警示与批判作用。细读剧本会发现,在《雷雨》中明显存在着阶级思想,周家与鲁家、周萍与鲁大海、鲁大海与周朴园、侍萍与周朴园、四凤与周萍均处于二元对立的格局中。

首先是两个家庭的对立。鲁家是一个拼凑起来的家庭,所有的家庭成员都是在为上层家庭服务,社会地位低下,必然处于被压迫的一方。而周家是从封建大家庭过渡而来的资产阶级家庭,与生俱来就有着高人一等的社会地位与经济实力,所以必然会成为剥削者和压迫者,两个家庭看似是贫与富的差距,但经济实力的背后实际上是两个阶级的对抗。再看两个家庭的人物关系,周朴园与鲁侍萍的结合最终还是由于阶级的重压导致了这场悲剧,周萍与四凤之间同样存在这样的问题。周萍与鲁大海虽为兄弟,但两人的阶级立场是完全相反的,鲁大海代表着工人阶级,并一心想要为工人谋得正当利益,而周萍则是资产阶级的代表处于压榨工人的一方。鲁大海与周朴园之间的关系与前者同样复杂,二人之间存在直接的血缘关系,除了孩子对父权的反抗还存在工人阶级与资本家的对抗。由于阶级的对立,鲁大海不会认周朴园做父亲,周萍不会认鲁侍萍做母亲,周萍与四凤的结局也不会善终,周冲的理想生活更不会实现,繁漪也无法解脱。整个剧本所表现出来的重心都在社会阶级层面,受当时所处的社会环境与大的文学走向影响,作者的潜意识里应该是要反抗阶级压迫讽刺中国家庭以及社会的不公。曹禺在序言中也承认了这一观点:“写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被压抑的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。”[4]3

这说明,曹禺所探寻的生命神秘感是寄存在社会阶级关系之上的,那么曹禺所说的宇宙间的残忍其实也就是阶级压迫下生命的陨落。他是受着情感的推动来完成这部戏剧的,而这情感应该是他内心深处对于生命奥秘的探索与对中国家庭的讽刺和对阶级压迫的批判。在戏剧中,曹禺将自己对宇宙、人生的思考与社会现实批判交织在一起,“神秘的推动力”与“现实主义批判力”赋予了戏剧极强的张力。

综上,文本细读视域下的宿命意识研究可以得出这样一个结论:首先,《雷雨》存在宿命意识是不可争辩的事实;其次,联系文本与作者对话过程可以发现,宿命意识的产生实则与作家自身密切相关;最后,宿命意识对文本的价值应该得到重视。长久以来,该作品在文学史上备受好评,但在当时的社会语境中,宿命意识的存在的确会被认为是这部作品不可忽视的社会局限性,而今,在新的文化氛围下,对前者的结论理应在文本细读的基础上加以完善。应该认识到宿命意识作为文本构成因素中的“精神结构”对于文本而言并非绝对的负面因素,宿命意识与现实题材的碰撞反而极大地增强了剧本的悲剧美与张力美,于戏剧本身而言意义重大。

注释：

①钱谷融:《〈雷雨〉人物谈》,《文学评论》,1962年第1期。

②刘西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》,《大公报》,1935年第3期。

③郭沫若:《关于曹禺的〈雷雨〉》,《车流》,1936年第4期。

④黄芝冈:《从〈雷雨〉到〈日出〉》,《光明半月刊》,1937年第5期。

⑤周扬:《论〈雷雨〉和 〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》,《光明半月刊》,1937年第8期。

⑥陈星霖:《从人物角色的设定看〈俄狄浦斯王〉与〈雷雨〉在悲剧创作上的传承与发展》,《中国校外教育》,2009年第7期。

⑦孔聪:《命运的悲歌——从命运观看〈俄狄浦斯王〉和〈雷雨〉的悲剧意识》,《济宁学院学报》,2007年第5期。

⑧严政扬:《浅析〈俄狄浦斯王〉与〈雷雨〉的联系与差异》,《戏剧之家》,2007年第7期。

⑨陈维:《俄狄浦斯在〈雷雨〉中》,《安徽文学(下)》,2011年第3期。

⑩童庆炳:《“文化诗学”作为文学理论的新构想》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》,2006年第1期。