地域性绘画与区域文化建设：基于20 世纪以来广西山水画创作的阐释

周小琴，黄景涛，韦晓丹

（1.南宁职业技术学院，广西南宁 530008；2.百色学院，广西百色 533099）

谈到绘画的地域性，我们可以从两个维度来理解：一方面，它是一个空间概念，因为地域性差异包含了不同的地貌、历史、人文和风俗等；另一方面，文化资源具有地域性。往往直观的文化资源只占很小的一部分，而大部分则是隐秘的。正如弗罗斯特所言:“人的个性的一半是地域性。”[1]245这说明地域性在人的个性塑造方面具有重要的作用。在绘画上，绘画创作主体的成果具有地域性的本质特征，因为创作者在个性化发展和审美创造能力培养方面，都潜移默化地受到地域性的影响。从某种程度来说，创作成果都是一个地方文化语境的反映和历史性的产物。因此，绘画创作主体在其绘画题材的选择和审美情趣的追求上呈现个性化、差异性和地域性的特征。

以广西山水画为题材的创作可以追溯到1000年以前，到清代时，广西山水进一步走入画家的视野，其中以清代末期和民国时期为最盛。一个重要原因是，抗战促使当时活跃在画坛上的高剑父、黄宾虹、李可染、吴冠中、齐白石等一批重要画家南下广西。[2]他们与桂林山水的碰撞，探索出了各自不同的创作程式，可谓“百花齐放，百家争鸣”。据尚辉统计，桂林在抗战期间（1938—1944年）作为中国文化艺术的重要产出之地，聚集了当时全国知名美术家250多位。这种由于特定地域的自然环境和人文因素所形成的某阶段艺术的繁荣可以用艺术地理学这一现象进行解释，广西山水画在20 世纪中国美术史中的重要发现就是这一现象的重要验证。[3]相比较于我国绚丽的云贵高原、崇高的青藏高原、广袤的内蒙古草原等，广西独一无二的创作特质是构筑在其秀丽的山水风光和多民族文化之上的。

本文探讨的地域性绘画涉及的不是以广西少数民族人物形象为主题的人物绘画创作，也不是革命文化绘画，而是20 世纪以来以广西山水为绘画主题的风景国画，其中大部分的山水国画都是以漓江风光为主要表现对象；同时，广西各民族创造的古建筑、壁画等（桂林王城、黄姚古镇、三江风雨桥、元宝山青山寨、宁明花山壁画等）也为画家创作提供了丰富的素材。广西山水画发展与区域文化建设有着重要联系。区域文化建设在内容上涵盖了物质层面和精神层面的建设。就绘画而言，本土和外来画家对广西山水的表现技艺、山水创作程式以及绘画作品是构建精神文化的重要部分。画家在区域文化背景下形成的独特审美情趣和人文情怀，反映了对地域文化认识的深化。

一、广西山水画的题材特色

广西是少数民族聚居地，民族文化资源十分丰富。广西山清水秀，特别是桂林山水，令无数画家为之驻足。在20 世纪中国画的现代转型过程中，广西桂林、阳朔一带的秀丽风光为山水画的发展提供了创作源泉。画家以其敏锐的洞察力，在山水画中呈现了广西独特的喀斯特地貌这一新发现。[3]在广西度过近30年艺术生涯的“漓江画派”开创者之一黄独峰先生曾说过：“桂林，很多象形化的山，什么形状都有，这是我们胜人一筹的地方。”[4]118画家们以自己独特的观察视角和艺术语言形式，创造了独具个性的风格。如山水画传统程式运用的画家有齐白石、张大千、黄宾虹、胡佩衡等；山水画的革新者有徐悲鸿、阳太阳、李可染、白雪石等；从广西资源中寻找现代视觉新形态的探索者有黄格胜、张复兴等。[3]总体上看，描绘广西地域山水的创作题材大致可以分为3 类。

首先，是以广西最具特色的漓江流域为题材。这一群体主要活跃于20 世纪，代表人物有徐悲鸿、阳太阳、李可染、张大千、白雪石、黄独峰等，他们书写了广西山水画的历史。如徐悲鸿的《漓江春雨》（1937）、阳太阳的《漓江烟雨》（1972）、黄独峰的《春满桂林遍地春》（1977）、叶侣梅的《桂海朝晖》（1979）、白雪石的《烟雨漓江》（1983）等。李可染被誉为“漓江山水的真正代言人”[3]54，是通过写生手法改变山水画创作的最大成就者。自1954年开始广西写生至1959年，李可染（1907—1989）才真正锁定于漓江山水这一审美对象，从桂东南方形山峦和岩溶质感中找到灵感，形成了独具个性风格的“李家山水”。例如，《桂林春雨》就是李家山水的典型代表——作品中没有崇山峻岭，而是漓江峰峦叠嶂的笋峰式的山形以及穿插其中的江流、水田和村寨。阳太阳（1909—2009）被认为是20 世纪广西本土画家中最早将视线聚焦桂林山水并且在成就上影响重大的画家。[2]他的山水画发展呈现两种趋势：一是以写生为主的山水，如《杨堤春早》是一幅写生小景，表现了村舍的庄稼地和山水的意趣；二是用简笔泼墨的山水，如《空谷清吟图》（1987）用大笔概括了山水的形态。阳太阳热衷于广西山水，积极推动广西山水画派的发展，在“漓江画派”的创立上发挥了重要作用。白雪石（1915—2011）于1973年赴桂林，沿漓江徒步旅行写生，作漓江山水画30 余幅；之后又两度赴桂林写生，76 岁高龄仍画有《漓江春色》《漓江细雨》等作品。

其次，一些画家在漓江流域之外，还从广西其他地区的山水风光和民族村寨中寻找灵感。一些画家（阳山、黄格胜、白晓军、徐家珏等）在着力表现漓江风光之外，还将视野拓展到神奇的红水河流域、壮丽的桂西北、秀丽的桂中南等地区的山水风光和民族村寨上。例如，阳山是著名画家阳太阳的儿子，他继承了父亲的绘画遗志，对广西地域文化及乡土风情都有着浓厚的兴趣，其《苗山夜话》就将木楼、山泉、梯田、风雨桥等元素和谐地编织成一幅美好的画卷，表现了古朴山寨的静谧之美。黄格胜在元宝山青山寨写生时，把笔墨集中用于表达依山而建的歪斜民居、山石、树以及草垛等。其作品以线为主，犹如版画般的风格给观者以单纯和震撼之感。徐家珏画过烟雨漓江，但他把更多的情怀投在了乡村，整个桂北地区都留下了他的脚印。徐家珏的作品是一种写实的乡土抒情，惯常表现村舍、流水、土坡、小路、田野等，如《罗城写生》系列作品生活情调浓烈，描绘的池塘水鸭、牲口棚等景物给人以可居可游之感。[5]65白晓军是广西本土画家，他聚焦龙胜民居，以几何形线条将村落、桥梁、树木、湖石等人文景致和谐地组合于画面之中。

最后，是对广西山水的微观描绘。一些画家以地域性山水中的某物象为创作对象，以表达个性特征。这一画家群体大多分散居住在广西各地，人数不算多，主要以帅立功、左剑虹、肖舜之为代表。他们的创作主题鲜明，画风个性凸显。例如，肖舜之在20 世纪90年代从司空见惯的藤蔓、植被、山石中找到灵感，他的藤蔓系列是最具代表性的作品，藤蔓如儿童涂鸦般的形式感出现，乱中有序、天真烂漫。[6]16

以上各类山水画内容丰富多彩，生动呈现了画家多姿多彩的绘画风格。在创作过程中，画家通过各自不同的表现对象，以丰富的题材再现了广西的地域风情。进入21 世纪之后，不断涌现的青年画家作为广西山水画的后备军，他们吸收了前辈们的创作经验，并在此基础上探索、形成了自身的艺术风格。例如，钟涛和王雪峰都师从黄格胜，其中钟涛偏向于新文人画画风，王雪峰则在用色上沉稳大胆。另有青年画家熊丁、周松等，他们孜孜不倦地描绘广西山水，为发展广西山水画增添了勃勃生机。

二、广西山水画的审美特质

“外师造化，中得心源”是我国唐代画家张璪提出的艺术创作理论，“师造化”即师法自然，意为画家到自然界中去体悟、观察、写生，并在其中习得绘画之道。清代石涛有“搜尽奇峰打草稿”的著名论述也是此理。广西山水画成就斐然，就是因为画家们注重师法自然，通过对景写生而获得的。他们深入生活、跋山涉水，以不同的角度观察广西山水，因而他们的作品呈现风格各异、笔墨形式丰富的特点。

可以说“写生性”是广西山水画地域性的重要美学表现。黄格胜提出了“写生即创作”的绘画美学思想。他进一步解释说：“我不想把写生仅仅停留在为了理解对象、锻炼写实能力和演化传统笔墨的技术层面上，而是通过景物的描绘来熟练应用个人化的笔墨技法，创造新的笔墨语言，把自然景物当作创造发挥的对象，以自由的方式表达出个人的意图，画面反映出来的是我对客观物象存在状态的主观理解。”[7]77黄格胜往返漓江20 余次，写生上千幅。黄格胜具有精湛的艺术造诣。1985年，他成功创作出长达200 米的《漓江百里图》；2012年，他又以巨制《壮锦》描绘桂北少数民族村寨。《漓江百里图》和《壮锦》成为广西地域性山水题材创作的经典作品。

多位画家也进一步阐述了他们对写生广西山水画的倡导和实践。吴冠中曾评价说：“李可染是把传统山水画的画室搬到大自然里去的第一个人。”[8]74黄独峰（1913—1998）自1960年在广西定居后，就开始了对广西山水的对景写生。正如他所说：“几十年来，我是把写生作为提高技艺、丰富作品题材的手段。我把‘搜尽奇峰打草稿’作为治艺的座右铭。”[9]41擅长焦墨山水技法的林汉涛和大多数描绘广西山水的画家一样，倡导写生新风气，他在著作《钵园谈艺录》中谈到自己作画过程时曾说：“我的焦墨画作品85%都是在大自然条件下写生完成的，回到画室只是稍加整理，题款盖章而已。由于作画时心情亢奋，在优美的自然环境状态中挥毫完成，所以画面生动活泼，丰富多彩，激情四溢。”[10]128

除广西山水成就的独特地域写生文化之外，画家们还对广西山水有不同的理解。黄格胜认为，桂林山水是以“秀”甲天下的，尤其是烟雨朦胧，久雨初晴或晨昏时，更有一种神秘含蓄的柔媚之美。[11]105刘益之在谈到漓江山水的审美特点时，认为其以奇秀为主，也兼有雄奇之风，这要根据观察角度的不同加以分析，如独秀峰，虽然海拔不高，但峰峦突兀，孤峰傲立，故有“南天一柱”之称；叠彩山亦是如此，通过观察角度的不同，可以体会到广西山水的雄、奇、险、秀、幽等特质。[12]36

广西的山水亦可形容为“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，不同的画家以不同的水墨笔法创作出审美特征各异的作品，将广西山水看在眼里、了然于胸。例如，李可染擅长运用黑白对比、明暗强烈对比来突出画面山水效果，其典型的桂林山水程式是采用逆光的山和留白的江面，江水贯穿画面将山体分割开来，山体一侧的轮廓进行留白，以营造出逼真的光影效果，是桂林山水的典型程式。这一点，在他的画作《漓江胜境图》《江山如此多娇》《天下无双漓江图》中，都得到了淋漓尽致的体现。李可染的超脱自然物象、抽象纯粹的笔墨提炼艺术手法在其文章《桂林写生教学笔录》中得到进一步阐释：“抽象的东西往往是最概括的东西，是从客观事物中来的，它又不同于公式化。”[13]2

与李可染大笔挥洒、浑厚豪放的“墨桂林”不同，白雪石的“白桂林”则在表现漓江山水的妩媚与清秀上做到了极致。白雪石有“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美誉，具有独特的绘画风格——“以写生为基础、以写实为宗旨、以唯美为目标的艺术创作理念，营造出了清秀轻盈、悠然雅致、清新明快的艺术风格”[9]45。李可染善用积墨层层堆叠，白雪石则喜用大笔墨晕染以制造烟云缭绕之感；李可染喜以红色画出层林尽染，白雪石则爱用石绿晕染出春色昂扬。[3]

黄宾虹（1865—1955）对广西山水的探索分为前后两个时期的不同风格。早期作品具有“白宾虹”风格，即用墨笔勾勒山、石、树、木，作品以用笔见长，笔力厚重苍茫，墨色渲染较少，以展现桂林山水的意境和风骨，作品《象鼻山》就是这一风格的代表作；后期作品如《桂林栖霞洞》《楼台烟雨》等在用笔上依然厚重，但同时用浓墨皴擦渲染出黑压压的气势，一种老辣、劲道、丰润的厚重感扑面而来。[14]

此外，黄独峰1970年前后的创作表现出不同的风格特征，前期的风景画更加写实，造型严谨，山石树木浑厚，很有厚重感和质感；后期则转向清逸之风，在笔法上强化了书写性。[13]齐白石（1864—1957）桂林山水作品中一山一水的主题几乎是他的代表符号，他笔下的山拔地而起、矗然而立、气象雄伟，笔法上每笔皴法清晰，远峰则以大笔墨骨法写出、一两笔即成。

总之，广西的山水带给画家无限的启发，激发画家不同的心灵感受。古有谢赫的“六法论”，而今的画家们根据各自不同的领悟来表达独具特色的审美情怀。正如申少君所说的：“‘随类赋彩’不是随对物象的固有色而赋彩，而是意味着审美主体在心物交融的境界中，依据类相的不同而设色。”[15]29在用色、用笔、构图等方面，外来的和本土的画家都表达出了不同的审美气质，或秀丽、或宏伟、或飘逸、或苍茫、或厚重、或清新，他们都一致认同广西山水写生美的重要战略性意义。

三、地域性绘画与区域文化建设的关系

如果说，“文化自卑”是对自身文化价值的一种轻蔑甚至怀疑的消极心理[16]18，那么，文化自信就可以理解为对自身文化价值的认同、肯定和信仰。党的二十大报告中提出“推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌”的战略目标与任务，要求“加大文物和文化遗产保护力度，加强城乡建设中历史文化保护传承，建好用好国家文化公园”“坚持以文塑旅、以旅彰文，推进文化和旅游深度融合发展”。[17]国画是中华传统文化的重要表现形式和传承载体，是中华儿女在长期的生产生活中创造出来的独特艺术形式，其精华主要体现在独特的绘画风格、技法和表现手法中。千百年来，广西本土画家和外来艺术家借国画表达情感、凝聚记忆，留下大量的宝贵艺术遗产，正是他们的努力，广西山水画才有了如今的发展。

（一）地域性绘画对推动区域文化建设的作用

中国美术经历了20 世纪的“西化”现象，但也有文艺工作者在康有为“中学为体，西学为用”思想的影响下，坚持对中国国画进行革新和改造，以推动国画的创新发展。例如，岭南画派创始人陈树人、高剑父、高奇峰等大胆借鉴和融合西洋画法，对中国画进行了革新；林风眠认为中西绘画各有千秋，可以互补互长，使新兴艺术得以产生；关山月也持有相同的看法，即中国与西方绘画体系之间没有承前启后的继承与发展关系，只存在相互吸收、相互借鉴的关系。[18]6220 世纪的这些文艺工作者正是基于对中华传统文化的传承与创新，才使得国画在这一时期焕发出强大的生命力并向前发展。新中国成立后，我们党提出了发展社会主义文化的“百花齐放、百家争鸣”方针，有效推动了文化事业的繁荣发展。[19]80对中华优秀传统文化的坚守和创新性发展，必须把握文化发展的基本规律，坚持为人民服务、为社会主义服务，以推进人类文明进步为目标。正如习近平总书记近年来所强调的那样：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”[20]8自20 世纪30年代以来，广西山水画创作以地域题材绘画为契机，植根乡土，并赋予了新的时代内涵和表达形式，实现了创新性发展。

广西近现代画史显示了画家对地域性特征的主动追求。现代画家徐悲鸿曾主张将地域特色融入绘画中：“广西人应当画阳朔，云南人应当画滇池、洱海。福建有三十人不能环抱的大榕树，有闽江的清流，闽籍女子有头上插三把刀的特殊装束，都是好题材。”[21]40-41黄格胜对这片生养他的热土有着深厚的感情，他深深热爱广西的山水、生活在这片土地上的人民群众以及各族群众创造的历史文化。他说：“我爱画民居，因为他唤起了我童年的回忆，我相信也会引起观者的共鸣。”[22]34因为民居正好见证了区域文化的现代化过程。黄格胜以表现漓江、桂北山水为己任，这恰如雷务武所指出的那样：“广西的画家是以自恋的心态进行创作的……”[4]118-119这里的“自恋”真实地表达了画家对地域文化的深厚情感，而这种情感又使画家将地域文化强化到作品之中。

（二）文化自信对地域性特征的强化

描绘广西山水的画家很多，这些画家创作的广西山水画也有很多。我们可以从众多画家的艺术传承、绘画题材和创作风格里窥得端倪。也正是这些画家对广西山水文化的深厚情感，经过他们在不同历史时期对广西山水和人物风情的不断描绘与塑造，才不断强化了广西山水画的地域文化生命力与地域性特征。

漓江起点为桂江源头越城岭猫儿山，终点为平乐三江口，穿桂林而过，孕育出“以江为青罗带，以山为玉簪”的独特秀美风光。漓江全长82 千米，蜿蜒于群峰之间。漓江流域山水相互辉映，是广西典型的地域性山水文化风貌。关山月（1912—2000）于1940年（28 岁）到达桂林，开启了他“行万里路，师法大自然”的旅途。经过2 个多月沿漓江徒步考察后，关山月完成了0.33 米×28.50 米的《漓江百里图》长卷，描绘了漓江沿岸的重要景点。这幅作品被誉为“桂林有史以来第一幅表现漓江美景的长卷”。关山月用艺术的语言创作的画卷“突破了桂林山水画的表现空间维度”[23]72，极大地激发了人们对漓江山水的认可与热爱。

黄独峰是关山月在春睡画院的同学。凭借对广西山水的热爱，黄独峰创作了大量以广西自然风光、人文风光为题材的作品。在潜心创作的30 多年里，黄独峰踏遍了广西的山山水水。1976年，他也创作了长卷《漓江百里图》（长约21 米，高约0.3 米）。作品全景式地表现出漓江一带的秀美山水——从桂林市七星岩景区出发，一直到阳朔雪山，近百里漓江风光跃然纸上，美不胜收。黄独峰在创作过程中，不是停留在对山水表象的描绘，而是有意识地将广西的地域特色融入作品中，将广西的地域性文化彰显出来。[21]

黄格胜是黄独峰的弟子，是广西土生土长的画家。经历20 余次徒步漓江，创作了近千幅写生稿。1985年，黄格胜完成了《漓江百里图》的水墨长卷（200 米）。这幅作品在黄格胜艺术人生中极为重要，具有里程碑意义。[23]72黄格胜以自己特殊的艺术语言，把烟雨漓江、灯火渔家、环绕千峰的美景淋漓尽致地表现于长卷中。[23]72这是他对广西地域性山水创作程式的又一次历史性实验和强化。陈绶祥曾评论黄格胜的作品，称赞道：“充满了乡土生活气息……造就了一个时代一个地区的新风。”[14]65正是黄格胜作品的时代性和地域性，让其作品达到了高超的艺术水准。黄格胜的作品风格首先体现在对民族意志力和文化生命力的强调上，他说：“我是在桂北山区长大的，对美妙神奇的桂林山水，有着特殊的感情。我从小就有一种要歌颂它，表现它的强烈愿望……更重要的是在绘画观念上，找到自己的人生意义和生命价值。”[11]105

综上所述，从关山月到黄独峰，再到黄格胜，其不同的《漓江百里图》让人们看到了“漓江百里”这一程式在画史上的继承关系，但是3 位画家的作品并不陈陈相因。恰恰相反，正是他们不断探索新的绘画表现形式和新的艺术语言，才使得漓江山水在不同历史时代保持旺盛的生命力。这种继承与创新，巩固和加强了广西山水画的艺术风格，同时也建构了广西山水画的地域性特征。广西山水画家在写生中探索个性风格和绘画语言，开创了独具个性的山水画风，表达了不同的审美追求。同时，广西山水画家立足广西的自然和人文资源，在绘画进程中形成了对“写生即创作”的绘画美学思想的共同认可，他们创作的广西山水画是广西地方文化的生动呈现。