国际传播语境下非遗微纪录片的叙事策略探析——以《茉莉花开》为例

◎任一文

习近平总书记强调，讲好中国故事，传播好中国声音，展示真实、立体、全面的中国，是加强我国国际传播能力建设的重要任务。在当下的国际舆论环境中，我国国家形象建构受到一部分西方媒体具有政治意涵、不客观、不真实的“他塑”行为影响，难以展现真实的中国形象。在这样一种存在着“信息逆差”的国际传播语境下，我们如何自信、客观地向世界展示中国形象、传递中国声音、“自塑”中国面貌，成为我国构建对外话语体系的首要任务。本文以系列微纪录片《茉莉花开》为例，探讨非遗题材微纪录片在国际传播语境下的叙事策略。

一、非遗题材微纪录片在国际传播中的现实意义

纪录片因其“真实再现”的影像化表达特征，已经成为我国对外话语权建构过程中的重要一环。近年来，伴随着科学技术的创新以及媒介生态的改变，媒介形态已逐渐向碎片化、微量化、多元化的方向发展，也由此衍生出一种新的纪录片样态——微纪录片。目前，学界还未对“微纪录片”的概念形成统一、明确的界定，但一般认为微纪录片的时长在10～25分钟。①微纪录片凭借自身小巧的体量和良好的媒介适应性，能很好地满足受众对碎片化时间的使用。这种全新的创作方式和表达形式不仅对传统纪录片形成了有力补充，而且成为当下国家形象在国际传播中的重要载体。

非物质文化遗产（简称“非遗”）是一个国家和民族历史文化成就的重要标志，是优秀传统文化的重要组成部分。截至2022年12月，我国列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）的项目共计43项，总数位列世界第一。截至2022年，我国国家级非物质文化遗产代表性项目共计1557个大项、3610个子项，包含民间文学，传统音乐，传统舞蹈，传统戏剧，曲艺，传统体育、游艺与杂技，传统美术，传统技艺，传统医药，民俗等十大类目。②鉴于我国拥有如此丰富的民俗和传统文化资源，非遗微纪录片在国际传播过程中对展示国家形象、民族传统文化以及反映当代国民生活等有着重要作用。

2021年12月，讲述外国人在中国追寻非遗技艺的系列微纪录片《茉莉花开》（Jasmine Blossom）在CCTV纪录频道、央视网、YouTube等海内外平台热播。该片透过“外国人讲述中国故事”这一独特叙事视角，为中国微纪录片在国际传播中的叙事创新提供了新思路。

二、《茉莉花开》在国际传播语境下的叙事策略

（一）叙事题材：由宏大叙事到微末叙事的转变

中国传统文化强调集体主义，西方文化则强调个人主义，文化上的差异也体现为中外纪录片在选题角度上的不同。我国非遗微纪录片的题材选择往往更倾向于彰显民族精神和弘扬传统文化的宏大叙事，虽然这类题材的非遗微纪录片在对内宣传中能够很好地激发国人的文化自信和爱国情怀，但在跨文化传播中，这种明显带有东方主义色彩与意识形态烙印的宏大叙事通常很难引发国外观众的共情，无法起到良好的对外传播效果。国外纪录片题材选择的角度大多强调个体本位，惯于将视点置于人物本体进行微末叙事，通过对人物本身的性格、品质、情感的深描，使观众在观影过程中与片中人物产生共情，达到跨文化传播的效果。

2021年，系列微纪录片《茉莉花开》的创作团队选取老北京的“非遗声音”、四川凉山彝族漆器制作技艺、广东香云纱染整技艺、贵州苗族刺绣技艺、景德镇手工制瓷技艺等多项中国传统非物质文化遗产项目作为创作题材，将镜头对准五位生活在中国的外籍艺术创作者，讲述他们在中国追寻不同非遗技艺的经历。与以往的非遗题材微纪录片叙事角度有所不同，《茉莉花开》并未对非遗的发展脉络和传承历史进行大篇幅的宏观叙事，而是将视点更多地聚焦到人物本身上。这种将人物个体置于叙事主位的微末叙事，使人物在整个叙事中不再以图像表征和传播符号的形式出现，而是以叙事主位的形式出现在宏大的文化叙事中，以“小”见“大”，通过对片中人物个体的审视来追寻传统文化发展的脉络。这五位生活在中国不同地域的外籍艺术工作者，与非遗传承人交流，学习着大多数中国人都不甚了解的非遗技艺。通过他们非凡的艺术创作，观众跟随主人公的视角体会到了中国传统文化之美。

第一集《若谷京声》中，秦思源是一位中英混血声音艺术家。由于家庭和工作的关系，他对老北京城传统声音十分着迷，通过亲身对北京古老的钟声、叫卖声、响器声、鸽哨声等具有典型地域文化特征的声音记录，在对传统非遗进行抢救式保护的同时，也见证了北京城的发展历史。第二集《寻者漆艺》中，文森是一位来自法国南部城市图卢兹的大漆艺术家。为了自己热爱的大漆艺术，他在2007年把位于家乡的工作室搬到了重庆的虎峰山，开启了在中国长达15年的非遗技艺研习之路。通过对四川大凉山彝族原始漆器工艺进行探访，他将传统彝族漆艺融入自己的艺术作品中，让深藏在大山中的非遗技艺在国际艺术展上大放光彩。第三集《寻梦“香绸”》中，德国知名服装设计师凯瑟琳·冯·瑞星博因痴迷广东特产的珍贵面料香云纱而来到中国，一晃二十载。在北京时装周上，她将多年来习得的香云纱染整技艺以自己的方式融入时装设计中，向世界展示了中国非遗的独特魅力。第四集《非凡苗饰》讲述了来自比利时的饰品设计师翠翠，通过走访黔东南地区的苗寨村落，成功地将传统苗绣技艺、传统纹饰、染织技艺和苗族银饰融入她的创意装饰设计之中，呈现出苗族服饰的艺术文化价值。第五集《瓷都匠心》中，盖博天来自英国，在辞去跨国公司的工作后来到景德镇制作瓷器。通过多年的不懈努力，他探寻出烧制薄胎瓷的配方和工艺，终于在2021年杭州国际工艺周上展示了自己研制的薄胎瓷，展现出景德镇“匠从八方来，器成天下走”的历史文化底蕴。《茉莉花开》在向观众呈现艺术创作者鲜明个性的同时，也透过他们所构成的群像展现出隐藏在非遗背后的悠久历史和文化传统，宏大叙事让位于微小叙事，让观众真切地感受到非遗题材纪录片中把“人”作为叙事主体时所传递的情感共鸣。

（二）叙事模式：由说教模式到故事模式的转变

中国早期的纪录片较多采用“格里尔逊式”的画面加画外音解说的叙事模式，“出现了解说取代画面、压倒画面的‘直接说教倾向’”③，突出纪录电影对大众的教化功能，以直接陈述方式出现的“上帝之声”带有强烈的创作者意图。比尔·尼科尔斯在《纪录片导论》一书中将这种叙事模式归类为解说模式，认为“解说模式直接向观众发声，用字幕或者声音来讲述一个故事，提出一个看法，或者论证一个观点”④。这种强行将创作者主观意识灌输给观众的叙事模式，说教意味过于浓重，在叙事过程中难以引发观众情感上的共鸣。考虑到中国与西方国家的文化、思维方式的差异，我国非遗微纪录片应当转换叙事模式，在叙事上让渡创作者的叙事权，将叙事话语权更多地交给叙事主体，形成以文化持有者为叙事主体的主位电影，避免创作者“自说自话”以较强的主观意识凌驾于观众进行叙事。后格里尔逊时期，国外纪录片出现了强调记录真实、以观察为主的直接电影、真实电影，这种反格里尔逊式的叙事模式推崇故事化的叙事表达。国内微纪录片应充分利用增强故事情节化表达的叙事手法，在再现真实的前提下设置悬念，在叙事过程中隐性传达创作者的意图，用视听语言营造真实感，使观众在故事化的叙事模式下产生共情。

在微纪录片《茉莉花开》中，创作团队在向观众呈现中国非遗时的手法十分巧妙，没有设置全知视角的“上帝之声”，而是将叙事主体设定为这几位外籍艺术创作者，通过他们自己讲述来到中国从事艺术的原因、与非遗传承人发生的故事以及在创作过程中的经历，将中国不同地域、不同民族的非遗在叙事过程中呈现给观众，避免了传统非遗纪录片创作者主观性强的叙事表达。同时，创作团队以讲述故事的叙事方式来构建叙事框架。比如在《寻者漆艺》中，影片开头以文森为自己的作品提名为引子，建构了他的作品即将参加“中法艺术之春”展览的故事框架，使用现场观察的叙事手法，向观众展示了文森与彝族漆器非遗传承人制作漆器的过程，同时使用人物访谈的叙事手法，对文森来中国从事大漆艺术的原因及经历进行了回忆性倒叙。片中插叙了文森手指受伤的真实情节，进一步增强了故事化的叙事效果，为展览能否如期举办设置了悬念，也为接下来文森前往大凉山探访古老的非遗技艺提供了合理的剧情支点。此外，纪录片也加入了其他线索人物的外视角叙事。例如，法国驻成都总领事馆文化专员白洛华、文森妻子肖金蓉、成都漆艺四川省级代表性传承人邹小屏、彝族漆器髹饰技艺代表性传承人吉伍巫且、彝族皮器制作技艺县级代表性传承人白石夫机、独立策展人倪昆、建筑设计师林志达、清华大学美术学院教授柳冠中，在故事化的叙事过程中，他们的外视角叙事不仅增强了影片的叙事张力，也拓宽了影片的叙事维度。

（三）叙事人称：画外的“我”与画内的“他”

李显杰认为，第一人称系列的我者叙事“在影片中往往明确公开自己作为‘讲故事人’的身份，并且也不隐瞒自己与影片中人物的或远或近，甚至原本就是画内人物的亲密关系”⑤。微纪录片《茉莉花开》中的叙述人就以画外音第一人称“我”介入影片叙事，每一集中的叙述人都以主人公的口吻讲述了“我”与非遗的故事。这种以第一人称画外音进行叙事的模式与传统中国非遗题材纪录片以第三人称画外音叙事的模式有着很大的不同，其凸显了叙事的主观性，并拉近了观众与影片中非遗的距离，让人感到语气亲切，增加了观众的认同感，避免了传统第三人称画外音的介入对影片故事性的削弱，以及给人一种强加于直观影像上的生硬感。⑥例如，第一集《若谷京声》中，叙事人通过第一人称画外音讲道：“你是否察觉到，这些声音，正在从我们的生活里消失，它们是这座城市的一部分，是我们的生活、历史与文化，而我追寻着它们的踪迹。我是一名声音艺术家，我叫秦思源，来自英国。”该片的叙事人以“我”的口吻，向观众讲述了影片主人公与北京传统声音的故事。在《茉莉花开》第二集《寻者漆艺》、第三集《寻梦“香绸”》、第四集《非凡苗饰》和第五集《瓷都匠心》中，均采用了这种“画外的‘我’”的第一人称叙事手法，其叙事效果体现在第一人称叙事的主观化表达使人的感知过程更接近于真实世界，在叙事过程中更具说服力，能将观众轻易地带入叙事中。

在《茉莉花开》第一集《若谷京声》中，主人公秦思源不仅作为第一人称画外音的叙述人进行叙事，还作为被采访和拍摄的对象出现在故事叙述中。笔者将这类叙事定义为画内第三人称叙事，即画内的“他”者。学者胡亚敏认为，“同述者是故事中的人物，他叙述自己或者与自己有关的故事。”⑦同述者可以是居于叙事中心位置的主人公，剖析人物的内心活动，让观众产生共鸣，也可以作为故事的次要人物或旁观者，拉开观众与主人公的距离，增加叙事的层次感和客观性。在《若谷京声》中，秦思源母亲陈小滢、朋友洪峰、京城叫卖传承人杨德山、乐队鼓手、北京鸽哨制作技艺传承人侯春林、音乐人黄锦、UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇等，都作为画内的“他”者参与了影片的叙事。主人公秦思源也不时地出现在画内以第三人称进行叙事。由于第一人称叙事的视野局限性较强，影片中交替出现的画内“他”者叙事弥补了画外“我”者叙事内容上的客观性不足，丰富了影片的讲述角度。在《茉莉花开》第二集《寻者漆艺》、第三集《寻梦“香绸”》、第四集《非凡苗饰》和第五集《瓷都匠心》中，均采用了画内“他”者与画外“我”者交替叙事的方式，使得影片的叙事视角在不同人物之间转换，从多个视点展示出非遗技艺的多面性。

（四）叙事主体：由“自我”陈述到“他者”叙述的转变

国际传播视域下，如何通过纪录片来讲好中国故事成为我国建构良好国际形象的重要命题。在对外传播的过程中，纪录片中的“中国故事”由谁来讲述可以分为两个维度——自我陈述的“我者”与他者叙事的“他者”。那么，何为“我者”？何为“他者”？笔者认为“我者”泛指具有本土文化特征的、具有“自我”属性的个体集合，与来自其他文化语境下的“他者”形成一组对立关系。“他者”是相对于“我者”产生的哲学概念，“是主体构建自我形象的要素，是赋予主体意义的个人或团体，其目的是帮助或强迫主体选择一种特殊的世界观并确定其位置在何处。”⑧由于国与国之间存在着历史差异和文化差异，在纪录片的国际化叙事中，可以通过“自我”陈述到“他者”叙述的叙事主体转换来表现跨文化沟通的国际化叙事特征。这种叙事主体的转换实际上也是叙事视点的转换——由“我者”讲述转向“他者”讲述。

纵观中国非遗题材纪录片的国际化叙事，自我陈述式的“我者”叙事占据了叙事主位，在构建国家形象的过程中，容易使异文化的观众认为这是一种具有文化本位性的宣教或具有侵入性的自我文化输出。相反，如果将“他者”作为叙事主体，会使异文化的观众认同同一文化成员的叙述内容，增加其真实性和客观性。如果将“他者”叙事具体到微纪录片《茉莉花开》中，则可以看到，影片中的主人公都是在中国从事艺术创作的西方面孔。他们在影片中出现，避免了异文化观众以一种“奇观化”的视角来审视中国传统非物质文化遗产，通过片中主人公们的第一人称视角，以一种与同一文化成员同时空的、在场式的方式“走进”中国的非物质文化遗产中。这种“他者”叙事在中国非遗题材纪录片中的运用，不仅为西方观众提供了参与性、互动性的叙事场景，而且极大地增强了讲述中国故事的感染力和生动性。例如，《茉莉花开》第四集《非凡苗饰》中，主人公翠翠是一位来自比利时的饰品设计师，在她最新的设计作品中，需要融入苗族刺绣的文化元素。在影片的叙事过程中，创作者将视点置于主人公翠翠身上，全片采用大量主观视角镜头，辅以第一人称叙事的画外音，带领观众身临其境般地走进黔东南地区的苗族侗族村寨，体验当地苗族绣娘织布、染色、苗衣刺绣等技艺的过程，以“第一现场见证”的方式了解苗族刺绣背后更深层的民族文化。这种“他者”讲述的中国故事，就是一种文化持有者对另一种文化进行深描的过程⑨，让中国故事在西方观众眼中不再以一种陌生的、奇观化的方式呈现，而是引领异文化观众参与到我们的文化场景中来。外国人讲述中国故事，是一种基于“他者”讲述中国故事的新范式，弥补了当下中国故事讲述过程中“他者”的缺失，为中国故事的国际化叙事提供了新的思路。

三、结语

在当下的国际传播语境中，我国非遗题材微纪录片要想在国际传播过程中实现更好的表达，讲好中国故事，传播好中国声音，就要在叙事维度上有所创新。首先，在非遗题材微纪录片的叙事方法上，可以选择以个体为叙事主位的“微末叙事”，由此呈现中国故事的微观化表达。其次，在叙事模式的设置上，应避免“说教”倾向，弱化纪录片的教化含义，合理让渡叙事权，采用故事化的叙事模式，将观众带入强共情性的情感空间。再次，在叙事人称的选择上，可以通过第一人称的叙事视角增强叙事的真实性和代入感，同时辅以第三人称交替叙事来增加叙事的张力和客观性，通过人称与视角的转换，更好地让观众参与到故事中。最后，在叙事主体的选择上，通过叙事主体身份的转换，打破传统单一文化叙事主体的叙事视角，消解中国文化向西方文化背景传播过程中的文化壁垒，加强与西方观众的情感联系，实现跨文化传播过程中的文化适应性。系列微纪录片《茉莉花开》在叙事策略上的创新，为新形势下我国非遗题材微纪录片的国际化传播探索了新路径。

注释：

①焦道利.媒介融合背景下微纪录片的生存与发展[J].现代传播(中国传媒大学学报),2015(07):107-111.

②国家级非物质文化遗产代表性项目名录[EB/OL].中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆.https://www.ihchina.cn/project#target1.

③吕新雨.熟悉的陌生人——格里尔逊在中国[J].电影艺术,2013(05):96-101.

④[美]比尔·尼科尔斯.纪录片导论(第三版)[M].王迟,译.北京:中国国际广播出版社,2020:157.

⑤⑥李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京:中国电影出版社,2000:269,249.

⑦胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社,2004:41.

⑧[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,译.南京:江苏人民出版社,2006:128.

⑨王庆福,张红玲.纪录片国际传播中“他者叙事”的跨学科思考[J].现代传播(中国传媒大学学报),2019(09):125-129.