现象制约与寓言显影：“丹尼尔导演组合”的影像哲学

◎赵润晖

对照以往的好莱坞模式，由华裔导演关家永（丹尼尔·关）与好莱坞导演丹尼尔·施纳特组成的“丹尼尔导演组合”的创作无疑对好莱坞电影传统进行了改写。在对形式美学的再创造中，其显著变化值得我们从影像哲学的角度去思考某种形而上的表达机制及其内在成因。关家永与施纳特的创作逻辑与雅克·朗西埃在《电影寓言》中所提出的影像再现与表现机制的探讨不谋而合。法国哲学家德勒兹曾将“影像必须索回自身的威力”作为其影像哲学的基本论题之一。关家永与施纳特影像中的人物作为现象学的哲学实践，在其叙事的核心动作中不断生成影像找回自身威力的时刻，故而身体影像与思想影像二者背后的哲思纹理形成共同推力，试图去完成一次带有存在主义色彩的“电影寓言”。

一、现象势能：能动性身体与“诺斯”之存在

势能是物理学科中的名词，即储存于单个系统内的能量在不同情势下可以转为其他形态的能量。现象作为关家永与施纳特影像哲学的切入点，将得以瞥见影像中的人物身体在面对不同思维方式的碰撞后的显著反应，身体将作为“存在”与“虚无”相对抗的介质，因此现象亦可成为影像索取自身“威力”的强大势能。

（一）非个性化：能动性身体的改写与跳切

现象学者梅洛-庞蒂强调一类“现象学身体”。“在他看来，身体是内在意识世界和外在客体世界之间的介质，它既是从事头脑意识工程的主体，又是物质世界中的客体；意识、世界和作为感觉物的人类身体互相交织缠连在一起，彼此发生作用；身体同时是主体也是客体 （bodysubject and body-object）。”①关家永与施纳特于2016年联合执导的《瑞士军刀男》便是梅洛-庞蒂提出的“现象学身体”的影像哲学实践。该片讲述了两位主角通力合作逃出“荒岛”却又选择回归“荒岛”的故事。影片中的曼尼与汉克为同一人，曼尼是男主人公汉克对自身美好理想的嫁接、移置与改写，汉克被困的所谓荒岛也不过是城市周边的一处野营地。在新近作品《瞬息全宇宙》中，女主角伊芙琳与其女儿乔伊在“平行宇宙论”的基础上无限分裂出相同身体、不同精神的完整个体，是一次次“身体的跳切”，而剧情的推进实际上是母亲与女儿沟通交流进程的推进。“电影经验的现象学考察既非单纯注重电影自身的形式或叙事特征，亦非仅仅关注观者与（银幕）人物间的心理认同，或是电影的认识论阐释。现象学电影分析方法将电影和观者视为行为一致的关联体，两者围绕一个轴心运作，其本身构成了研究的对象。”②

“现象学身体”既是人物身体的分裂之痕迹，亦是对身体能动性的哲学思考。在这样的思考之下，德勒兹所提出的“能动本体论”特征渐次浮现：“能动本体论不是作为某个主体的生成，而是面向他者的生成，一种面向差异的生成，以及一种透过新问题而产生的生成。”③在这样的能动主体论之下，影像中主体的生成则是面向他者的。在《瑞士军刀男》中，男主角汉克将各种优点集合于逝者曼尼身上；《瞬息全宇宙》中的伊芙琳想要让女儿乔伊感受到爱，于是在各个宇宙中不断生成差异化的“伊芙琳”，故这样的生成是面向他者和差异的想象性存在。关家永在一次采访中提到《瞬息全宇宙》主题的构想时表示，希望能绕过“俗套”的主题表达：“我们太有自知之明，太愤世嫉俗，以至于无法接受真正甜蜜的俗套。”于是，无论是从哲学角度，还是关家永与施纳特的创作初衷，都与西蒙栋提出的关于个性被遮蔽的“跨个体化”产生了无可弥合的割裂性。存在于身体，也正印证了梅洛-庞蒂对现象学身体中主客体的思索：“彼此不可替代，但却共同嵌置在相互依存的经验中。”④因此，即使关家永与施纳特的作品对人生的哲学探索完成度有限，但依然在某种意义上完成了符合现象学原型与能动本体论的一次哲学呈现。

（二）因果制约：“诺斯”与“存在”的裂变合一

梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中，以人体自身的手与另一只手的触碰为例，将身体视为“主客体相互缠连”的介质。影片《瞬息全宇宙》中，伊芙琳在其丈夫的帮助下，不断与其他宇宙中的自我相连接，实际上即是完成了梅洛-庞蒂所提出的“手触手”体验。正如虚无主义是存在主义的一个结果或阶段，女儿乔伊和母亲伊芙琳的关系也是如此：乔伊在不同宇宙中只存在一个个体，因此实际上拒绝了“手触手”的主客体关系的分辨，以实际身体进行宇宙之间跳跃的乔伊实际上成为虚无主义的化身——其余宇宙的“自我”似乎只是虚无地一次又一次蔓延。对于母亲伊芙琳来说，其“存在”的介质是不断生成的能动本体，即不同宇宙中的伊芙琳。对于乔伊来说，介质仅是代表着吸入和吞噬的虚无主义黑洞——“贝果”。在《瑞士军刀男》中，汉克与曼尼的触碰依然是主客体缠连的表现。不同于《瞬息全宇宙》的是，主角汉克最后完成了对曼尼“存在”的认同，因此二者的联结介质消失，甚至连联结本身都与虚无主义本身一同因“存在之力”的强盛而遁入阴影之中。

“现代人的精神处境有一个决定性的特征，那就是人在现代宇宙论的这个物理宇宙中的孤独感。”⑤在关家永与施纳特的作品中，存在主义与虚无主义的对抗凸显。在《瞬息全宇宙》中，女儿乔伊获得了与虚无的终点——“贝果”（影片中其形态展现为一个甜甜圈）交流的能力，但也因此丧失了道德、良知等一切具有人类印记的思维方式。“贝果”是极具虚无主义的影像表达，“无论放什么进去都会化为虚无”，而女儿乔伊面对“贝果”时如同宗教一般的表现则是将虚无主义深入到了更加极端的思想中：诺斯替主义。因此，女儿面对的是极端的现代性精神危机，故母亲伊芙琳以找寻存在意义为目标，踏上拯救女儿的道路。《瑞士军刀男》中，男主角汉克将与神祇、自我沟通的方式转移到一个逝去之人的遗体曼尼之上，以“现象学身体”来回避对自身“原初身体”的凝视。

所幸的是，关家永和施纳特两位导演没有拒绝尝试对“诺斯”进行更深的思考：母亲伊芙琳为找到自身存在的意义，不断与各个宇宙的女儿乔伊进行博弈，但女儿的虚无感竟恰恰来自母亲的生活本身。换言之，伊芙琳不断想要去打败的“诺斯”和虚无主义正是她作为对抗“诺斯”的存在主义身体。因此，“诺斯”既妄图摧毁“存在”，但其自身又恰巧在损毁世界的过程中完成了自身的“存在”，因而虚无与存在的对峙非但未能被瓦解，反倒扭向对生命一体两面的思考中，思辨色彩兀自而生。

二、寓言显影：“思想—教条”的对峙与合力

德勒兹在其著作《差异与重复》中对使观众不加思考的教条影像进行了批判：“如果影像要索回自身威力，必须使影像从再现体制的核心与教条思想的公设翻身为‘非思’（impensé）与迫使思考之物。”⑥简言之，教条思想需转换为强制要求观众思考的形态。对于关家永和施纳特二人而言，浮夸的影像是否能够以“重复”完成“差异”的构造，将是电影寓言的矛盾面向是否显影的关键。

（一）“白色陈套”剥离：零度影像的建构与损毁

“陈套”与“零度”是德勒兹影像哲学中的一组对立概念，也是其差异影像哲学的根基。德勒兹指出，思想影像似乎否定了创造，因为影像本身服从于再现体制，思想影像也将会与教条影像殊途同归，此即德勒兹谓之“白色陈套”的影像哲学悖论。“白色陈套”是指画家在面对白色画布之前则已屈从于既成观念，因此思想还未诞生便已死亡。“零度”则是对影像中的教条驱逐后的结果，因此零度影像的极端化是完全覆盖的光线。在柏格森关于运动和哲学的叙述中，影像就曾无限逼近“零度”：“我们将暂时假装我们丝毫不知物质理论与精神理论……于是，我之前就只有影像。”⑦

在德勒兹看来，零度影像如若完成了对“陈套”的驱逐，并以创新思想取而代之，那么完全的零度影像则是光线，只因光线能重置影像的一切。但在完全的零度影像（光线）之下，柏格森则提出一种特权影像，即身体—影像。在光线覆盖和侵吞的过程中，身体—影像将对其产生作用与反作用，进而使得物质平面不断产生新的形态。在《瞬息全宇宙》中，伊芙琳与女儿的博弈过程也使得其身体不断经历高速帧率的身体—影像切换与不同宇宙光线的植入，思维和习惯也产生了崭新的形态。在德勒兹影像哲学视域之下，该片实际上是通过将影像从“陈套”到“零度”的改写，建构出零度影像物质宇宙。但母亲和女儿在同样经历光线充斥的零度宇宙后的“零度”状态却截然不同：母亲将存在和“自由”视为生命新的开端，是对“陈套”的后续改写，而女儿则试图全然清除“陈套”，落入诺斯替主义的无色泥淖之中。当不断切换的伊芙琳面容影像出现在大银幕上时，光影平面和物质平面已然成为零度影像的全部，并使之短暂摆脱了再现体制。但事实上对于一部好莱坞影片来说，这仍不足以成为时间的直接影像，难以索回影像的全部威力。零度影像的表征在母女以两块石头的形态进行交流时达到巅峰，却在二人达成和解、观众将母女关系的和解理解为“爱的力量”时完成了自我损毁。

在《瑞士军刀男》中，汉克一开始就将“陈套”完全藏匿于身体之下（因其被困的荒岛实际上仅是小区的后花园），社会的既定概念不仅没有停留在汉克自身，而且在其分离出曼尼后依然毫无留存，因而该片中的身体—影像的权利被放大至极致。与伊芙琳作为思想和教条双重身份截然不同的是，男主角汉克与两者都断然分离，不仅自身之上，思想与教条的博弈痕迹不做停留，而且其自身之下的现象学身体——曼尼仅仅继承了汉克的存在主义色彩，即追求自由生成的特殊身体—影像。相对于《瞬息全宇宙》中对“陈套”与“零度”、思想与教条是否合而为一的终极探讨，《瑞士军刀男》将二者完全舍弃，投身于决然的“存在”之中，故而“他人即地狱”的哲理性得到反复确认（男主角汉克的唯一朋友是名为曼尼的一具遗体，并非“他人”）。究其本质，零度影像因其未能与人物动作的潜能相联结，就像影片中无法运用自我身体进行动作的遗体曼尼一般，影像进入了“零度”，动作产生了危机。在真正显现影像的时间性的时刻，零度影像因为关家永与施纳特叙事链条中不断生成的感知—运动链条而失去成为时间—影像的资格，德勒兹关于零度影像蜕变公式的生成“思想=影像=时间”也无以为继。零度影像最终不得不损毁，但“白色陈套”亦早已被剥离，完成了一定程度的影像威力索回，其影像哲学思考与雅克·朗西埃提出的“电影的挫败寓言”亦不谋而合。

（二）“被挫败的寓言”：生命思想、感性外延与理性内涵

《电影寓言》作为法国哲学家雅克·朗西埃的首部电影理论著作，其核心论题在于阐释电影作为综合艺术的不同矛盾面向：“一方面，在爱泼斯坦、德勒兹等人的心目中，电影属于审美时代的艺术，充分彰显整个审美体制的逻辑，彻底颠覆亚里士多德式再现体制（诗学体制）；另一方面，它实际上又恢复了再现体制的逻辑，屈从于这一古老的诗学规范。”⑧简言之，电影在被视为艺术审美的革新之力的同时，也将其本身依然从属于再现体制的逻辑暴露出来，亦即使得朗西埃的电影寓言与德勒兹关于“思想—教条”影像的辩证关系之间发起了美学对话：再现体制即是对影像主体的模仿，是为“教条”，而表现体制则将感性纳入其中，是为思想。但德勒兹对“思想—教条”的二象性进行了指认。因此，从某种意义上来说，思想影像对教条影像的“颠覆”与“投诚”即对应了朗西埃谓言之电影影像对于再现体制与表现体制的矛盾寓言，也是感性外延与理性内涵的对话。

杨紫琼将影像中视觉再现和情感表现分别置于关家永与施纳特身上。因此，此类导演组合必然存在着对电影影像之原初问题的探讨：再现与表现如何生成和谐的美学合力？答案或许能通过对身体的更深层次——生命的思考而得出。

法国哲学家亨利·柏格森在其著作《创造进化论》中提出“生命的冲力”，亦即盛名一时的“生命思想”：主体在运动中被“稀释”，而其感知与记忆是通过大脑这个“不确定中心”进行运作的。“人类的大脑（神经系统）是一个不确定中心（Centre d'ind é termination），它形成了对外在刺激运动的间隔，并迟滞了反应行动的发生。”⑨于是，我们皆能观察到这样的“间隔”与“迟滞”现象：伊芙琳在进行“宇宙跳跃”时，生命进行了无数次“回放”，产生了“间隔”，并在大脑恍惚中展现出“迟滞”的生命形态，而诸多现象学身体的分裂加重了“迟滞”效应，得以更加凸显出“生命物质”在影像中的运作机制；曼尼作为男主人公汉克的幻化身体，因其具有“逝者”和“遗体”的特殊体征，故而“间隔”与“迟滞”被放大至极致。因此，两部影片都彰显出了德勒兹在《电影I：运动—影像》中对柏格森所重新阐释过后的生命思想的定义：生命不是对外界的及时反应，恰恰相反，是一种反应的“间隔”“迟滞”甚至是逆向而动。例如，母亲伊芙琳想要拯救女儿的生活，却发现其生活最大的敌人恰巧是自己。在这样的哲学思考中，关家永与施纳特完成了对生命思想的体认，“生命—影像”亦由此生成。

影片中人物动作的“迟滞”表现恰好反证了零度影像的存在。零度影像是对感知—运动链条中异化的反应，而生命影像则是“反异化”的。伊芙琳办公室中堆积如山的账单、汉克坐在公交车上局促不安的姿态似乎都指向现代社会运作机制下对人类身体、生命的规训乃至异化，但影像中的人物皆以其离奇古怪的戏剧动作和视觉来表现。虽然寓言是“被挫败”的，其形态很难被传统电影影像颠覆，但感性外延与理性内涵的冲突却渐次淡入生命影像的表征之下，因而提供了审美体制与再现体制的一次对话可能。

三、结语

“任何非此即彼式的封闭话语，都无法把握电影复杂交错的面向。任何‘一’以贯之式的理论视角，都注定错过影像多重交织的功能。”⑩影像的辩证构成在“电影寓言”中得以聚焦。关家永与施纳特这一导演组合非但没有忽视纯粹表现与纯粹再现的电影观之间的冲突，反而通过现象学中的能动性身体的势能、存在主义与虚无主义“诺斯替”的接轨度探讨、人物动作的“零度危机”与生命影像的逆向而动，将影像之中多重面向与多声复义的辩证构成进行了“寓言挫败”之后的哲学复写。恰如德勒兹所言，当画面变成思想之时，亦即成为能够抓住思想的机制。关家永与施纳特在荒诞的主题、古怪的人物动作等重重布局之下，以碎片、超量化的快速镜头为视听铺设，呈现了一道带有现象救赎与影像寓言性质的现代精神景观。

注释：

①孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮[J].上海大学学报(社会科学版),2012(03):17-30.

②[美]詹妮弗·巴克.触感之眼：体触与电影经验[M].洛杉矶,伦敦:加州大学出版社,2009:18.

③[美]查尔斯·J.斯蒂瓦尔.德勒兹：关键概念[M].田延,译.重庆:重庆大学出版社,2018:169.

④[法]梅洛-庞蒂.感觉现象学[M].伦敦:罗德里奇和基根保罗出版社,1962:93.

⑤张新樟.诺斯替主义与现代精神[J].浙江社会科学,2003(05):116-121.

⑥杨凯麟.分裂分析德勒兹[M].开封:河南大学出版社,2017:49.

⑦[法]亨利·柏格森.物质与记忆[M].姚晶晶,译.北京:北京时代华文书局,2018:11.

⑧⑩李忠阳.朗西埃的《电影寓言》：审美影像与诗学虚构的对话[J].文艺争鸣,2021(12):101-104.

⑨开寅.迟滞的影像：生命物质与现代性的对峙[J].电影艺术,2022(04):67-76.