复兴、多元与体验：上海国际电影节的空间生产

2023-02-23朱晓丹

视听 2023年1期

◎朱晓丹

上海国际电影节始于1993年，是中国唯一经国际电影制片人协会认定的国际A类电影节，但是其在国际电影节声望体系中的地位一直不高。学界对上海国际电影节的研究总体上还不够丰富，需要进行更深层次的理论研究与实践探索。基于此，本文试图探索上海国际电影节研究的新视角，基于空间生产理论，分析上海国际电影节空间演变的外在特征和内在动因。

一、上海国际电影节的空间范畴

空间生产研究源于在社会学、哲学和地理学等学科领域中所发生的“空间转向”。20世纪70年代，学术界对空间的认识由静止、空洞的封闭空间转变为流动并不断生产联系的开放空间。①列斐伏尔最先把空间从被时间压迫的二元论中解救出来。“（社会）空间是（社会的）产物”，空间包含了各种社会关系，不仅可以从历史和社会层面分析空间，也可以用空间生产理论分析历史和社会的问题。②列斐伏尔的空间生产理论建立了一个“三位一体”的理论框架：（1）空间的实践：包括生产与再生产，以及每一种社会形态的特殊位置与空间特征集合；（2）空间的表征：与生产关系以及这些关系所强加的“秩序”紧密相连，也与知识、符号、代码等紧密相连；（3）表征的空间：呈现为各种象征体系，与社会的隐藏面、艺术等方面相关联。③空间的实践既包括人类各种物质实践活动和行为，也包括其结果，所体现的空间是我们感知到的具体化的空间；空间的表征界定的是概念化的空间，是居于统治地位的抽象空间；表征的空间是亲身体验和经历的，与底层生活相联系的、更真实的空间。④列斐伏尔基于政治经济学角度的分析，强调了资本、权力和阶层对于城市中社会关系生产的作用。电影节的空间生产同样是各种社会关系相互作用的过程。传统电影观念认为电影中的时间性优先于空间性。“空间的再现永远是次要的、附带的，空间永远牵涉时间，而相反的情况显然是不对的。”⑤但是在空间生产理论的影响下，电影空间逐渐受到学者的重视，并拓展到地域电影、电影院等研究中。

本文将上海国际电影节的空间分为实体空间、影像空间与体验空间三个部分。资本、权力与阶层是推动空间生产的内在力量。上海国际电影节的实体空间，包括进行开闭幕式、影片放映等的影剧院场所，举办论坛、会议与交易市场等的会展场所。实体空间是企业、影人与观众开展观影、宣传等相关活动的物理空间。影像空间是影片所构成的电影空间，是银幕内的虚拟空间。体验空间是基于身体角度，个体所感知到的真实空间。体验空间包括互联网的线上讨论、互动与线下观影等实际活动的体验过程。值得注意的是，影像空间即电影空间的概念是复杂的，因为电影虽然能够“完美”地复刻现实，但终究不是现实，其本质仍旧是流动的画面造成的动态假象。“电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，但是它也创造一种绝对独有的美学空间。”⑥电影空间的生产与列斐伏尔的空间生产理论的区别是，前者是一种知识型的想象空间的生产，其与现实空间相互作用，是对现实空间的表征，而后者是现实空间的生产。

二、由低迷转向复兴：上海国际电影节的空间实践

上海国际电影节的空间实践具有明显的阶段性特征。截至目前，共24届的上海国际电影节见证了中国电影从20世纪90年代末的低迷逐渐走向复兴的进程，主体包含评奖、展映、论坛和市场四部分。从初始低迷期到逐步恢复期，再到快速扩张期，上海国际电影节的空间逐渐完善并更加复杂多元。

（一）初始低迷期（1993年—2006年）

在电影市场低迷的背景下，上海国际电影节艰难举办的原因既来源于资助资金的匮乏，也来源于票房收入的惨淡，形成了入不敷出的窘境。不同于戛纳国际电影节、柏林国际电影节和威尼斯国际电影节所拥有的高额政府资金资助的情况，上海国际电影节组委会办公室通过寻找赞助、自负盈亏的运营方式，使得影节在举办的规模和服务质量上一直面临困境。直到第13届上海国际电影节，资金匮乏导致无法邀请国际大牌影星和没有预算升级信息平台等问题依旧存在。⑦虽然第1届到第9届放映场次增加了100多场，但是观影人数不增反降，从30万人次减少到24万人次。其中，第4届影节展映的场次达到了800多场，观影人数却仅有数十万人，但1999年末上海的常住人口已经达到1474万人。第4届上海国际电影节票房收入仅467.3万元，由于资金投入无法收回成本，造成第5届电影节的举办更加艰难。⑧

实体空间上的运营困难伴随着影像空间上所承担的巨大压力。上海国际电影节自诞生以来一直以提高电影艺术水平为宗旨，被视为是中国电影抗衡好莱坞电影全球霸权的首要途径，但在20世纪末和21世纪初好莱坞电影对世界影坛的全面冲击下，上海国际电影节不得不向好莱坞电影做出妥协。在展映环节，受欢迎的几部影片大多是好莱坞电影，其他电影的上座率则普遍较低。第5届上海国际电影节日程过半时，共有37部满座电影，其中23部是美国电影，只有1部是中国电影。⑨在评奖阶段，评委会甚至将金爵奖最佳影片授予了在美国遇冷的美国电影《反托拉斯行动》，被认为是讨好美国而颇受争议。⑩

上述困境随着消费社会下观众心理的变化而逐渐出现转机。21世纪初，中国加入世贸组织，中国的全球化和城市化进程加速，拜金主义、娱乐至上等价值观念的盛行使得新时期的中国电影偏向大众娱乐，电影受众年轻化，好莱坞电影类型始终是市场的主流。第8届上海国际电影节的开幕式首次不在上海影城举办，而是将红毯搬到了上海大剧院，红毯上的“星光”显著提升了电影节的关注度。

（二）逐步恢复期（2007年—2014年）

电影市场复苏促使实体空间的经济效益增长，上海国际电影节的国际影响力显著提升。第10届上海国际电影节首次建立电影市场，涌现出影视基地推介、中国电影项目创投会等内容。上海国际电影节参赛的国家数由第1届的33个增长到第10届的73个，第16届达到112个，且每年报名参赛的影片数量超过1000部。第17届上海国际电影节观影人数超30万，票房收入超过1000万元。此外，手机、短片单元等新增项目降低了上海国际电影节的参与门槛，使其关注度与影响力进一步提升。

影像空间由对好莱坞电影的侧重，向着商业电影与艺术电影共存的方向转变。上海国际电影节在一定程度上促进了艺术电影院线的兴起和发展。2012年，长三角地区艺术电影放映联盟成立。次年，上海艺术电影放映联盟成立，并首次开放四条艺术院线：上海联和、大光明、中影星美、万达院线。短期性、欢聚性的影节与艺术电影的日常放映形成良性互动，上海国际电影节的展映影片更加丰富多元，艺术电影的受众范围也不断扩大。

转折发生在2014年前后，经过2007年到2014年的不断蓄力，体验空间也发生了质的变化，互联网购票、线上电影交流平台的急速发展推动了上海国际电影节观众参与方式的转变。互联网改变了电影宣传与购票的方式，参与第10届上海国际电影节的21家影院首次全面启动互联网售票，线上与线下都可购票。购票方式的多元化悄无声息地提升了上海国际电影节的参与度，排长队抢购电影票的方式逐渐向着网络抢票的局面转变。2014年，中国智能手机的用户首次超过5亿人[11]，移动互联网用户已达8.75亿人[12]。2014年，阿里巴巴旗下的淘票票成为可以网络出售电影票的平台之一。互联网售票的兴起，推动了电影行业的快速发展，也推动了上海国际电影节走向复兴。

（三）快速扩张期（2015年—2021年）

这一时期电影节的放映场次和票房收入有了显著提升。在第18届上海国际电影节后，每届电影放映场次均超过1000次，且第19届电影票房收入首次超过2000万元。电影节的售票方式转为以网络售票为主，以线下售票为辅，且线上线下错时售票。第22届上海国际电影节开票1分钟就售出了4万张票，且在半小时内的售票数突破了20万张。据统计，第22届上海国际电影节观影总人次超过46万次，参与放映的影院达47家，大部分热门影票在开票后几分钟内就售罄。售票的热度反映了民众对电影节的文化需求，也促使了电影节展的策划与放映向着日常化的趋势转变。

上海国际电影节的实体空间不断扩张，放映参展影片的影院不仅在数量上不断增加，还向着上海中心城区周边的区县和乡镇扩散。第24届上海国际电影节首次将长三角地区的6家影院纳入展映影院的范畴，将影节的优势资源扩散到杭州、宁波、南京、苏州和合肥五个周边城市。与影院放映相呼应的是公益性质的社区放映和高校放映。第19届上海国际电影节首次开展高校展映，涵盖4所大学，放映12场，高校展映持续举办，到第22届上海国际电影节时仅在松江大学城的5所大学内放映15场，不论是覆盖的学校数量还是电影的放映场次都没有较大的提升。社区放映首次呈现规模性是第17届上海国际电影节，在上海市覆盖中心城区和边缘城区的111个社区文化活动中心，放映了700场电影。电影从影院的空间延伸到高校和社区中，更加深入地影响了城市的文化氛围，惠及不同阶层的民众，同时主要通过主流电影、合家欢电影的放映，吸引市民观看。

体验空间的转变来源于线上社群的逐步完善。依托微信平台，影迷有了独立的交流场域，小众艺术电影得到更加广泛的传播。2015年是上海艺术电影放映联盟的崛起之年，在这一年共举办了4个日常影展，策展人“妖灵妖”在上海本地的艺术电影公众号“电影山海经”中指出，这是“上海电影放映有史以来非院线片节目内容最丰富、形式最多样化的一年，非院线片的日常放映呈现出前所未有的活力”。上海国际电影节对非院线主流电影的宣传作用，为艺术电影院线的发展和日常影展的举办提供了更多的支撑和空间。事实上，艺术电影放映的常态化也不断扩充着上海国际电影节的潜在观众。

三、多元时空的建构：上海国际电影节的空间表征

上海国际电影节的空间表征呈现为电影空间与现实空间双重叠加的特性。政府作为上海国际电影节话语权的主导者，使得上海国际电影节所具有的意识形态功能更加突出。事实上，上海国际电影节的定位一直处在游离中，追赶世界三大电影节的野心依旧未变，但既要突显中国的民族特征，又要保持国际性的视野和标准，只能使上海国际电影节在包容与多元的同时更像是一个乱象丛生的大杂烩。第17届上海国际电影节首次确立了“关注亚洲、关注华语、关注新人”的办节定位。近年来，在“一带一路”倡议的背景下，上海国际电影节逐渐探索出一套成熟的电影节话语体系。

（一）电影空间的表征

上海国际电影节参赛电影的空间表征较为繁复，本文以最具代表性的金爵奖最佳影片为例进行分析。在共计23部最佳影片（2020年因疫情取消评奖）中，亚洲国家获得金爵奖最佳影片12次，欧洲国家共获得金爵奖最佳影片11次，其中第21届最佳影片《再别天堂》是一部瑞士与蒙古的合拍片。在金爵奖最佳影片的电影空间生产中，欧洲和亚洲是主要的影像空间，且最近五年的上海国际电影节，除了一部亚洲与欧洲的合拍片，其余均是亚洲电影获得金爵奖最佳影片。在23部最佳影片中，以“家庭”或“爱情”为核心题材的影片超过半数。在动荡的时代背景和社会环境下，在突如其来的家庭变故下，如何修复破碎的家庭关系、如何打破隔阂重建亲密关系，成为最受关注的主题。从第19届到第24届，获奖的五部最佳影片均是亚洲电影，且均为家庭题材，从普通人的视角出发，聚焦人与人、人与地方的关系。《德兰》通过一段禁忌之恋探讨藏族传统文化的伦理观，通过对质朴的藏民生活的直接呈现，不断叩问“爱”与“家庭”的主题；《三轮浮生》聚焦普通家庭的艰难求生之路，呈现对生命的深刻理解；《再别天堂》讲述一对夫妇为了保住肚子里的孩子的故事，意在思考传统信仰与现代文明之间的冲突与和解；《梦之城堡》讲述了一位一直缺席孩子成长的父亲在与孩子们相处的过程中，逐渐重建联系并与生活和解的故事；《东北虎》借助“东北虎”这一意象，隐喻中年男子岌岌可危的家庭现状及其内心的荒芜与困顿。全球化、城镇化所暴露出的各种社会问题，以及对身份认同的迫切要求，都促成了对文化保守主义的重提。[13]上海国际电影节对于亚洲电影和世界电影的关注，反映了中国现代的社会精神，即对于伦理、家庭与生活本身的关注，塑造出具有人文关怀的大国形象。

上海国际电影节的国际展映一直是影迷关注的中心，其电影空间从“回顾”转向“新作”，从单一转向多元，从聚焦“经典”转向“影像万花筒”。从第1届展映148部，到第24届展映405部，在电影节短短的十天内，不同国家、不同历史时期的风格各异的电影塑造出复杂多元的电影空间。首先，展映单元虽然主题各异，但主要是按照时间、国别和电影大师来划分，早期上海国际电影节展映单元的划分较为粗糙，且主要是回顾中国经典电影和上海电影，同时主要对欧洲、日本电影新片进行展映。21世纪以来，展映单元更加关注国内外的电影新作，举办“中国新片展”等专题展。第10届上海国际电影节首次提出“向大师致敬”展映单元，第12届上海国际电影节在上海世博会的影响下首次提出“地球村”展映单元，至此，分散的影展汇聚形成了大师回顾展和不同国家最新影片展两个主要的单元。其次，除了上面的两个传统影展单元，以及官方推荐、纪录单元、动画单元等，每年也会有关注电影技术创新和纪念重大事件等的展映单元。“新视野”单元汇聚了IMAX、杜比视界、CGS中国巨幕、CINITY等主题，在影片摄制、影厅升级等方面运用新技术，给观众带来新体验。“特别策划”“多元视角”等单元紧跟时代变化，结合国内外重大事件打造创新的电影空间。值得关注的是，日本电影一直是上海国际电影节的热门，第1届设立了“日本导演大岛渚电影特映”，第24届设立了6个与日本相关的电影展。对于日本电影空间的呈现不仅表明上海国际电影节的观众对日本电影文化的关注，而且代表着中日电影文化交流的进步。提升日本电影的选片质量和办展特色，成为塑造上海国际电影节日本电影空间的关键。

此外，国家力量对展映单元的设立有着重要的作用。上海国际电影节围绕新中国成立、改革开放等多个重大纪念日设立了电影回顾展。2013年9月和10月，习近平总书记分别提出建设“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的倡议。第18届上海国际电影节设立了“丝绸之路风貌”“金砖五国焦点”等展映单元。此后，“一带一路”始终是电影节的策展重点，上海国际电影节将电影空间的目光从欧洲、美洲、亚洲并重逐渐延伸到以“一带一路”沿线国家为主的亚洲和欧洲地区。上海国际电影节结合“一带一路”沿线国家深厚的文化根基，加强中国同沿线国家电影项目的合作交流。在“一带一路”主题展映单元中，伊朗电影占据了较大的部分，成为合作拓展的首要区域空间。

（二）现实空间的表征

政府权力主导是上海国际电影节的独特特质，影节主题具有浓烈的意识形态特征。第24届上海国际电影节海报主题为“百年光影，步履不息”，致敬中国共产党成立100周年，并特别策划“百年征程·红色光影”影展单元，回顾在中国共产党带领下各时期涌现的优秀影片，同时影节举行了“共圆百年梦·启航新征程”“主旋律电影的市场化探索”等主题论坛活动。在政府权力与资本的限制下，电影节空间的表征呈现为商业与艺术相结合的发展路径。资本对现实空间的表征首先表现为电影市场对合拍片的关注，以及电影交易与国际展映对商业性与艺术性并重的影片的关注。电视市场中的展会和市场活动两个环节试图建构多元化的全产业链格局，合拍片一直是国际电影或区域电影交流与共创的重要途径。

资本还影响新人培养空间的建构与表征，电影节是电影新人学习、成长的重要空间。国际电影节都注重对电影新人的挖掘和培养，上海国际电影节最早在2004年设立“亚洲新人奖”单元，并逐渐建立短片、短视频、创作训练营、电影大师论坛和电影项目创投等新人培养体系。[14]其中，电影项目创投的作品已经取得诸多成绩，2017年项目创投的耿军导演的《东北虎》荣获第24届上海国际电影节金爵奖主竞赛单元“最佳影片”，同年创投的那嘉佐导演的《街娃儿》入围第74届戛纳国际电影节“一种关注”单元。新设立“SIFF YOUNG×上海青年影人扶持计划”，为上海的青年影人提供更加开放的平台。

四、线上线下的体验：上海国际电影节的表征空间

上海国际电影节的表征空间是各空间主体实际体验的空间，具有线上与线下结合的特征，重塑了空间中多元主体的互动关系。

（一）以影迷为核心的体验空间

影迷是上海国际电影节表征空间的重要主体，以影迷为中心的受众群体呈现为年轻化、自发性的特征，且群体数量不断增长。观影行为不再仅仅出于娱乐和消遣的目的，也体现着影迷对电影艺术的审美需求。影迷通过在电影节现场的仪式性观影行为，展演其建构的影迷身份，及其自身的“独立审美品味”。⑮线上的交流群成为影迷体验电影节的重要方式，线上抢票替代了线下彻夜排队购票。在交流群中，影迷通过换票、原价转让等方式不断延伸、建构着上海国际电影节的影迷网络。

（二）线上艺术社群的身份建构

流媒体等新媒介充斥着人们的碎片化生活，使得电影节的线上艺术社群与线下观影共同形成影迷的身份认同。媒介的迅速变化不断更新着上海国际电影节的宣传方式，影迷在微信、抖音、微博等热门社交媒体铺天盖地式的宣传中形成对影节中电影的认知，而线上社群的建构成为影迷们交流的最佳场域。微信公众号“电影山海经”是影迷了解上海艺术电影的日常放映和上海国际电影节的重要阵地。从2015年开始，该公众号每年都会发文总结这一年上海艺术影展的举办情况。而淘票票推出的“爱艺之城”项目在2022年已经拥有超过100万的用户量。该项目不单是国际电影节宣传的平台，也涵盖了官方的影展售票，培养了普通观众的观影习惯。上海国际电影节在非主流的影片资源、人力资源和宣传渠道三方面与日常艺术电影的放映形成了良性互动。⑯但是，线上艺术群落的构建在打造优质影评环境上还存在进一步提升的空间。官方推荐的高质量影评、民间艺术社群的影评、官方举办的大众影评活动等共同形成线上影评讨论的文化空间。虽然很多自媒体自发进行的影片讲解与推介促进了影片的交流，但是他们的水平往往参差不齐，对于电影的评价很容易受到资本的裹挟，沦为影节或影片宣传的工具。围绕上海国际电影节的电影讨论和评价还未形成更深度的交流与互动，影评往往是单向度地传播，也缺少权威性的电影节影评推介刊物。

（三）线下城市文化氛围的体验

展映影院是上海国际电影节主要的体验场所，观影活动与电影主创的线下见面会为观众的个体体验提供了公共的场域，共同塑造了观众的体验空间。参与展映的电影院在空间上分布不均衡，影院主要集中在上海市市中心的人口密集区，周边区县只有一家影院，甚至崇明区并没有参与的影院。空间上的不均衡使得不同区域的民众在影院的可达性上存在较大差异，同时也反映了不同区域的文化差异。上海国际电影节作为吸引高层次人群的文化消费活动，在文化和消费差异上造成不同层次人群的区隔。不同于官方影院观影，社区放映并非塑造影迷身份的艺术空间，而是更具亲切感的电影体验空间。电影节具有社区联结的重要作用，节日的符号化与仪式感对疏离、隔膜的现代社会尤为重要。⑰2020年，由于新冠肺炎疫情的影响，原先的社区放映改为露天惠民放映，第24届上海国际电影节共放映35部惠民影片，选取5个核心商圈和2个文化中心开展放映活动。电影的放映激活了周边商圈的夜经济，但灯火通明的嘈杂环境对观影本身并不适合。并且片单中主旋律大片和商业电影较多，缺乏对电影艺术的体验，与戛纳国际电影节的露天放映体验截然不同。

五、结语

上海国际电影节受到资本、权力和阶层的影响，实体空间、影像空间和体验空间相互依存。在空间的实践、空间的表征和表征的空间三重空间分析的框架下，上海国际电影节的空间生产呈现出阶段性、多元性和互动性的样态，并且仍处在快速发展和变化中。上海国际电影节的空间生产以影节为中心，以物理空间和精神空间为依托，是各社会利益群体之间关系的生产。未来的研究应当关注上海国际电影节与其他国际电影节、国内电影节空间生产的差异性，对不同影节单元空间生产进行更有深度的剖析，进一步明确上海国际电影节的定位和特色，促进中国电影的良性发展。

注释：

①曹现强,张福磊.空间正义：形成、内涵及意义[J].城市发展研究,2011(04):125-129.

②③[法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].刘怀玉,等译.北京:商务印书馆,2021:40-42,51-52.

④张子凯.列斐伏尔《空间的生产》述评[J].江苏大学学报(社会科学版),2007(05):10-14.

⑤⑥[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦,译.北京:中国电影出版社,1980:174,183.

⑦囊中羞涩！上影节告急[EB/OL].新京报,2010-06-18.https://www.bjnews.com.cn/ent/2010/06/18/43379.html.

⑧《上海年鉴》编纂委员会.上海年鉴2000[EB/OL].上海通,2020-12-09.https://www.shtong.gov.cn/difangzhi-front/book/index?oneId=2.

⑨袁征.电影盛宴曲终人散电影业打出新牌应对挑战[N].中国消费者报,2001-06-19(004).

⑩舒克.上海电影节离“国际A级”还有多远[J].电影评介,2001(08):50.

[11]2014智能手机行业年终盘点[EB/OL].人民网,2014-12-30.http://mobile.people.com.cn/n/2014/1230/c183175-26298123.html.

[12]工信部专家：2014年中国移动互联网用户达8.75亿[EB/OL].人民网,2015-01-22.http://it.people.com.cn/n/2015/0122/c1009-26430264.html.

[13]路春艳.互动与融合：中国电影文化研究(2000-2019)[M].北京:北京师范大学出版集团,2020:3-9.