中外早期舞剧艺术的比较研究——以《王后的喜芭蕾》和《九歌》为例

李思晗

（北京舞蹈学院 北京 100081）

文学台本的细致记录与阐释，以及宫廷画师对演出场景的动态再现，使得《王后的喜芭蕾》在西方宫廷席间舞蹈的点点星光之后，成为第一颗在西方芭蕾史上始终闪耀的艺术明珠。与之相对的中国古代乐舞艺术明珠《九歌》，基于《九歌》的文字作品，其文化精髓得以传世。两部早期舞剧艺术的台本呈现出舞蹈演出的重要史实，对于舞蹈形态、舞台布置、人物形象、情节设置和主题立意等方面都有详细的记载和阐释。对两者台本的摘取和对比研究，可得出中外早期舞剧艺术的共性与个性，进一步挖掘早期舞剧形式背后的艺术自律性与艺术他律性。

一、创作舞蹈的生活艺术空间

早期舞剧艺术的发展是舞蹈艺术在生活空间和创作领域的相互渗透。《九歌》基于民间歌舞、祭祀歌舞的采集与创作而产生，其艺术创作来源于生活又再创了新的艺术形式，更侧重于生活舞蹈艺术化。而西方的《王后的喜芭蕾》则是对已有艺术舞蹈与日常生活建立更深层次的链接，将舞剧艺术带入日常生活之中，更侧重于舞蹈艺术的生活化。无论是宫廷乐师博若耶，还是中国诗人屈原，都是中西方早期舞蹈艺术向舞剧最高形式转变的推进者。一方面创作意识提升，将生活舞蹈艺术化；另一方面将创作歌舞融入日常生活，使舞蹈艺术生活化。

（一）西方早期舞剧艺术的舞蹈艺术生活化

《王后的喜芭蕾》在诞生之初，已经有席间芭蕾的艺术形式作为铺垫。贵族对舞蹈艺术的喜爱是其推动力，深化舞蹈艺术与日常生活的关联。1581 年，博若耶受到法兰西亨利三世的王后路易斯的委托，为妹妹玛格丽特与耶瑟公爵大婚庆典创作了《王后的喜芭蕾》，将舞蹈艺术的最高级形式——舞剧，同社会个人的婚庆宴会相联系。

“博若耶接着描述了，他在波旁厅作出的特定的安排。在一头，他建造了一个矮台，供国王、王后、王子和公主端坐。在讲台的两边都是属于大使和贵族夫人的区域。其他人坐在围绕大厅四周的两条走廊上。国王的右边是潘和德莱德森林女神的小树林。正对面是一个镀金的穹顶，被叫做“黄金屋”，那里演奏着音乐。”[1]《王后的喜芭蕾》台本有着大量对于舞剧表演空间、观众欣赏模式、华美的舞台布景以及人物的描绘，精细流畅而华丽诗意地表现出第一部舞剧在艺术主张上的“穷奢极欲、尽善尽美”。不同于民间艺术舞蹈在集会表演中“舞蹈佐宴”的随机性与自娱性，《王后的喜芭蕾》是带有强烈创作意图和审美指向性的统治阶级属性的生活艺术。早期舞剧艺术是众人齐聚一堂、酒足饭饱后融于贵族生活的精神食粮。

（二）中国早期舞剧艺术的生活舞蹈艺术化

《九歌》是创作者屈原，经历实地考察、民间歌舞采风后，根据江南民间祭祀的乐歌加工创作的系统完备的乐舞作品，袭用古题，但带有艺术家极强的主观创作意图。《九歌》经过改编与加工，书写成格调高雅的诗歌集，其文字一定程度上还原了乐舞的实况。王逸《楚辞章句》云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐。窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”[2]屈原改良了原本粗俗的文字语言部分，将清新婉丽的民间舞蹈风格加入神祠歌舞之中，形成凄美神秘的艺术风格。实现民间歌舞与创作乐舞的勾连，也是生活舞蹈艺术化的成果。

二、乐舞一体的综合表演形式

诗、乐、舞一体的综合表演形式广泛存在于中西方艺术早期实践之中，包括西方艺术文化之源的古希腊舞蹈也为综合性表演形式。《九歌》与《王后的喜芭蕾》跨越时间、地域和民族因素的共性艺术特征，皆属于“诗乐舞一体”的综合表演形式，但是又有各自不同的创作目的。

（一）“诗乐舞一体”的娱人目的

《王后的喜芭蕾》中出现的综合表意形式，其根本目的是以更加丰富的艺术形象和艺术感染力完成对于王权角色的塑造及整体的叙事性表达。为贵族婚庆献礼和致敬王权的创作意图，呈现并贯穿于其表演形式及表演内涵当中。《王后的喜芭蕾》台本中记录，“在‘第一部芭蕾舞’中，舞蹈只是几个重要元素之一：器乐音乐、歌曲、诗朗诵、服装和布景效果都受到了重视。用音乐使诗歌更多元；用音乐使诗歌交织，并且经常将两者完美融合。就像古人从不离开音乐吟诗，而俄耳甫斯只伴随诗歌来表演一样。因此，我使芭蕾活跃起来，让它说话，让喜剧唱歌和表演，而且加上一些罕见且精心制作的布景和装饰。”[3]从晚上到凌晨的5 个小时演出，兼有音乐、舞蹈、诗歌和杂耍，结合华丽舞美设计，形成具有叙事性和哑剧特色的歌舞戏剧样式，创作同时满足了视觉审美、听觉审美和叙事理解的艺术体验。“诗乐舞一体”其根本目的在于表演的娱乐属性，通过哑剧特色的歌舞戏剧样式突出叙事重心。其舞蹈语言所不能涵盖的叙事性表达成分，配以诗歌和哑剧，加入具有猎奇性和冲击性的艺术表现手段，能够最大限度地表现出舞台视觉的华丽感。

（二）“诗乐舞一体”的娱神旨归

“诗乐舞一体”是我国古代乐舞的传统表现形式，兼具表演性和叙事性。《九歌》的“诗乐舞一体”综合表演形式是为了更好地呈现出神鬼形象及其民间传说故事。《九歌》原文中写道，“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”《九歌》有包括乐器、歌舞、戏剧、服饰和布景在内的综合演出形式，以准确而丰满的艺术形象和艺术形式，完成对于神话故事的再现，达到娱神目的。通过重要故事情节和形象塑造的呈现，达到模拟巫术与神灵沟通的目的。以表现神灵的方式娱乐神灵，以娱乐神灵的方式寄托崇敬与祈求。

三、神话素材的“人化”叙事改编

《王后的喜芭蕾》以及《九歌》都选用已有的神话传说作为舞剧戏剧结构的素材。《王后的喜芭蕾》直接加入“人”的角色，《九歌》加入的是“人”的情感。《王后的喜芭蕾》更多呈现个人主义的艺术观念，其国王角色的权威性体现出凌驾于神权的王权。而《九歌》当中对于神鬼形象的塑造以及接近人间情爱的情节呈现，则拉近了人神之间的距离，传递天人合一的君权神授的观念，完成人神之间的精神沟通。

（一）凌驾神权的个人崇拜思维

《王后的喜芭蕾》与《九歌》，都是对于鬼神形象的艺术表现，都依托已经存在的神话鬼神角色进行艺术化的个性处理。《王后的喜芭蕾》中舞蹈性与叙事性是最为主要的两大艺术特性。《王后的喜芭蕾》文本改编自古希腊神话女巫喀耳刻的故事，与原本结局不同之处流露出创作者的创作意图与创作目的。

《王后的喜芭蕾》的台本描绘道，“当所有的神灵攻击了西尔斯的宫殿时，朱庇特用一个霹雳击中了女巫，并把她带到国王面前。”[4]将国王的社会性个人角色加入原本的神话传说，是《王后的喜芭蕾》关键性的艺术处理。对于神鬼传说的故事再现和人物塑造，都是为最后臣服于王权的个人崇拜思维做铺垫。整个故事的走向和结局，都奔向对于王权的绝对拥护和对个人的极度崇拜。此时，神权低于王权，艺术创作当中的神性已然低于王室的统治阶级地位，传递出至高无上的个人主义精神，也与中国传统艺术观念形成强烈对此。《王后的喜芭蕾》传递对国王与王后的尊敬与无限赞美。王力胜过神力，凌驾于神权之上的个人主义艺术气息崭露头角。

（二）天人合一的君权神授观念

中国传统的王权观念当中，具有天人合一的君权神授观念。因此，在具有神性的艺术作品创作当中，经常出现神权与王权的统一与关联，借用神权来提升王权的地位与权威。而对于神鬼形象的艺术创作常常通过人世间的情感与故事实现代入和投射，即通过神性与人性的结合来完成对于神鬼形象的艺术塑造和神鬼传说的文本表达。凄美的爱情故事和悲情的生死别离引发民众的共鸣，调动民众的生命体验，产生人性与神性之间的共情与共鸣。拉近神鬼形象与民众之间的距离，实现艺术创作的表达与民众欣赏之间的交流关系。

夏启的《九歌》体现君王上天入地的超人神力，体现天人合一的君权神授思维。真龙天子依托神灵的绝对压制，从而维护和加固统治力量的意图毋庸置疑。而屈原的《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超越人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。《九歌》共有十一个篇章：《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》和《礼魂》。其中，《九歌》中存在大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间的鲜活生命。

四、统治阶级的繁复审美导向

中外早期舞剧艺术呈现出统治阶级在审美上的共性特征，即对于盛大场面的喜爱和繁复华丽的审美取向。正是华丽惊艳的艺术创作审美导向，使得统治阶级集国家之力，集民族之力进行艺术创作。选用最精美的舞蹈道具和最华丽的表演场面，最大程度体现最高的艺术水准和极强的艺术影响力。由此也体现统治阶级在中外的早期乐舞艺术发展当中，均作为艺术生产重要的推动力。只有在统治阶级的生存环境当中，才能够将早期的艺术推向最精致、最复杂的表现形式。他们所积累的财富和资本，才足以让他们进行最具难度和最具复杂性的艺术创作实验。正是基于这一得天独厚的条件，才使得早期舞剧艺术在社会中得以产生和发展。

（一）奢侈华丽中彰显财力

财力在一定程度上也是社会影响力的重要体现。《王后的喜芭蕾》这部舞剧制作和创演当中花费的大量财力，象征着国家整体的经济水平和统治者对于社会资源的绝对占有。大量的经济投入，并不完全出于对艺术创作和艺术表现力的单纯需求，更多的是为彰显财力和政权实力。王后对于这部芭蕾舞剧的预设是壮观的，华丽的。博若耶对于华丽的场景描述为：“喷泉里面有三个水池，上面装饰着海豚、美人鱼的雕塑。这些雕塑是由抛光的金银制成的。芳香的水从最上面的池子缓缓流入第三个最宽广的水池。”[5]舞剧装饰都由金银制作，水池由香水灌满。演员们身着珠宝制成的衣服，使用真金白银的精致道具。舞剧在奢华而精致的艺术品搭建的舞台上表演。王后不惜用600 万法郎巨资，精心策划了这场富丽堂皇的演出，用简单直接的形式彰显权力与国力。

（二）宏大场面下体现神力

与穷奢极欲的西方早期舞剧艺术的表现手段相比，中国的早期舞剧艺术更侧重于“以众为美、以巨为观”的场面打造。宏大的场面烘托出神鬼力量的巨大与神圣。宏大场面烘托出鬼神人物形象的疏离感和权力感。整体的乐舞氛围清新雅致，但是通过盛大歌舞场面的众多参与者和壮观的表演，呈现出歌舞娱神时的敬仰之姿和虔诚心态。夏商以来，中国审美形成“以众为美，以巨为观。穷奢极欲、极尽奢侈。”的基本风向，《九歌》依旧保留对于宏大歌舞场面的喜好，延续歌舞娱神的艺术功能追求，诞生了壮美繁复而诗意浪漫的审美观念。

五、结语

中国夏商周三代舞蹈的女乐作品，特别是神祠歌舞《九歌》宣告中国古代舞蹈由原始生命活动走向部分人的艺术活动。西方芭蕾第一部舞剧《王后的喜芭蕾》标志着芭蕾艺术初具雏形。两者在不同的时代环境下，呈现出一定程度的艺术共通性与差异性。中外早期舞剧艺术是艺术自律性与他律性相互作用的结果，呈现出的共性艺术规律实际上是舞蹈艺术自律性所决定的。而共性特点之下的中西方区别，实际上是艺术他律性的具体体现。中西方早期舞剧艺术的对比研究，是在两者对比基础上的更深的自我认知和艺术特色探索。