论布莱希特“间离效果”在现代舞表演中的运用与探索

徐锦溦

（广西艺术学院 广西 南宁 530022）

贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）是德国著名的戏剧家和诗人，著有《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》《第三帝国的恐怖和灾难》等作品。布莱希特一生最为重要的艺术贡献就是他提出的“史诗剧理论”——在二十世纪二十至三十年代的反资产阶级运动中为了反对资产阶级为艺术而艺术的思想而斗争的产物，意为用史诗的叙事方式来表现真实的现代社会生活面貌。该理论具有辩证唯物主义和历史唯物主义的色彩，突破了亚里士多德以来的“三一律”，采用了自由的戏剧结构，从多方面、多人物、多场景去表现生活的多样性和丰富性。在这样的戏剧创作方向之下，布莱希特逐渐在实践中以中世纪民间戏剧和梅兰芳表演为借鉴，摸索出一套独特的理论——“间离效果”。

布莱希特的“间离手法”要求演员、角色、观众三者相互分离——演员与角色分离、观众与角色共情的分离。演员需在接近角色之前建立两个自我，一个真实的、属于演员本身的自我和一个角色的自我，二者在演员出演角色时要时刻保持相互疏离的关系，让演员始终保持在第三者的位置上对角色产生新的理解；观众与角色在传统戏剧中的共情关系也被打破，要求观众因为距离而重新认识角色，从而到达新的审美认知高度。我们也可以通过文学中的“陌生化”概念对戏剧中“间离法”进行更进一步的理解。“陌生化”是俄国形式主义者提出来的一种文学手法，其强调的是一种“再观看”之道。在生活中，习以为常的、多次发生的、正常的行为很容易被人们忽视，这是由于多次感官体验之后产生的麻木让人们逐渐失去感受力。“陌生化”就是把人们熟知的东西变得陌生，它讲求摆脱知觉的机械性，跳脱出来，对其产生新的体验和认知。

布莱希特“间离效果”作为一种被广泛使用的戏剧理论与现代舞在本质上有很大的关联。现代舞是反叛传统的舞蹈，这在现代舞表演中有所体现。而传统舞蹈表演通常具有一套典范、规矩的程式化动作——动作元素、语句连接、整体风格都有规范，如欧洲传统芭蕾舞动作、编排具有高度程式化倾向，东南亚的传统舞蹈也具有很强的程式性。因此，传统舞蹈在表演层面具有一定的程式化和脸谱化倾向。现代舞反叛传统，这恰恰与戏剧中布莱希特反对三一律的观念相统一。布莱希特追求表现的戏剧，现代舞是一种较为抽象、自由的观念舞蹈，它们的发生均为了更好地适应当下社会，去揭露和展现更多的人性与现实。

演员的表演通常由面部表情、台词、肢体动作三部分共同组成，而在舞蹈表演中则分为面部表情、肢体表达两部分。考虑到本文谈论的是现代舞表演，当代舞蹈已不像传统舞蹈那样以纯身体为主要表现手段，而加入了其他艺术表现手段，例如现代舞中开口说话的现象。当某种行为成为一种具有普遍性且不容忽视的现象时，该现象也应该归为谈论范围之内，因此，本文论述的“语言”包含两种语言——“身体语言”和“声音语言”。

本文选取“现代舞”来指代19 世纪末、20 世纪初产生，至如今仍在不断变化的现代舞。首先，由于不同地域中的“现代舞”“当代舞”的概念有所偏差且学界认同的“当代舞”定义与约定俗成的也有所差异，“当代舞”的概念或许更为精准但在中国语境内极易与“中国当代舞”混淆，所以选取“现代舞表演”作为指代词。再者，随着时间推移，现代舞变化丰富，其一直都作为一种观念艺术进行发展。同时，本文谈论的布莱希特间离效果是背离传统的一种手法，作为一种普遍的且可议论现象发生在现当代艺术范围之内，因此简要论述，以防产生概念偏差。

一、表情与表达的异置

“表情”释义为表现在面部或姿态上的思想感情，本文中的“表情”指代表演中的面部表情。在传统的亚里士多德戏剧之中，现实生活和自然是戏剧舞台的基础，演员通过模仿将现实生活还原于舞台，与观众产生情感共鸣，让舞台艺术效果更加逼真与迷人。“摹仿”在亚里士多德派系中成了重要准则，继承亚里士多德派系的斯坦尼斯拉夫斯基在结合俄罗斯国情的基础上建立的体系同样注重“再现”与“模仿”，因此，在传统戏剧表演中，表情呈现与情感表达协同。同样继承亚里士多德派系的布莱希特却意图打破这种“真实的幻觉”，他认为模仿所产生的情感共鸣早已不能完全适应时代的发展，人们应该跳脱情感共鸣下的被动接受，主动地重获观演中的独立思考能力。于是，布莱希特派系要求观众与演员从“体验者”变成“旁观者”，演员冷静地出演。

当布莱希特“间离效果”应用到现代舞表演中，为了适应当下社会更多元更丰富的表现层次，编导物尽其用，常常会将“表情”与“表达”置于两个不同部分进行处理，于是“表情”（面部表情）与“表达”（情感的表达）常常以更加多变的模样呈现，而不是传统亚里士多德式表情与表达协同式的表演。

（一）异表情：“超人化”癫狂与“去人化”诡谲

“异表情”意指超脱于日常喜怒哀乐范围的某种过度怪异、癫狂、诡谲的面部表情，一种是超越常人的异常夸张的表情，而另一种是去人化的、不像存在于人类情绪之中的怪异表情。

在2020 年日本东京夏季奥林匹克运动会的开幕式上，日本将舞踏作为开幕式的节目展出，备受非议。首先，舞踏属于现代舞派系中十分小众的类别，鉴赏门槛比较高，对于不了解日本文化且对于现代舞没有一定认知的普通观众来说，欣赏舞踏是一件非常困难的事。抛开深层的文化因素不谈，舞踏的备受非议首先是因为其“超人化”的癫狂动作和怪异的整体风格——浑身沾满白色粉末、服装道具浓厚的祭祀气息、诡异的色彩搭配、超脱人类的兽性表情和动作等。要了解以及谈论日本舞踏表演中的“超人化”表情需要大致了解一下舞踏的文化背景。舞踏产生于二战后期的日本，那时的日本人民力求通过艺术表现战后痛苦的状态和对明治维新以来西方文化入侵的深恶痛绝，于是创造出了舞踏这种现代艺术形式。拧扭着的身体、超脱常人的怪诞面部表情是战后日本人民身体记忆的伤痕呈现，一反西方舒展的肢体与面部呈现是日本人对自我意识与个性解放的追求。因此，在舞踏表演中，眉毛、眼部、鼻子、嘴唇，甚至是面部肌肉以一种极为不和谐、肌肉产生极度对抗表现出猛烈的、呼之欲出的痛苦与绝望，眼眶和口部犹如三个黑洞吞噬着观众的灵魂。“超人化”的癫狂让人们感觉似人又非人，是人类表情的同时又过于夸张而产生了一种距离感，间离效果生成，呈现出独树一帜的残破身体美学。

而另一种异表情是“去人化”中疏离、对立而生成的美学表意。如果说“超人化”表情是在人类表情的基础上生发而出的、具有猛烈且极端的情绪色彩，其中还残存着人类情绪共通性，那么“去人化”则是通过切断表情的联系，仅通过人类躯体的原型成为演员与观众的唯一纽带，此时演员的表情呈现出一种“去人化”的类人类的疏离与陌生。沈伟的《声希》中的演员表演呈现就是典型的例子，《声希》中演员表情与舞剧整体西方超现实主义的风格和中国“大音希声”的意境相统一。极简的动作形式、超缓的动作节奏（缓步游走等）配上舞者高帽、异装的造型，与演员淡然、超脱于世俗之外的去人类情绪表情在形式上协同，产生一种“间离效果”——表演呈现“去人类”的效果，将角色与人类的距离拉远，展现一种超现实的西方美学和中国道家哲学思想的意境之美。

（二）无表情：还原身体的本质魅力与想象

“无表情”意指身体运动中跟随身体、没有特意编排的一种自然松弛的表情。在现代舞表演中，“无表情”状态十分常见。现代舞是自由开放、探索的舞蹈，因此，在发展过程中呈现出物质与精神发展相对极端与平衡的各种时期，如洛伊·富勒舞蹈中雷电等巨大的物质效果、邓肯赤足简舞下古希腊精神的饱满、莫斯·肯尼汉数字编舞下内容失衡等。因此，现代舞可以有极其饱满的精神世界和现实照影，也可以存在对身体未知潜力的无限探索与追寻。于是，在对身体本身探索和形式感追寻的这一类现代舞表演中，演员着重提高身体机能训练和在舞台上的呈现美感与完成度，回归身体运动本身的纯粹就是去表演化的过程。所以在谢欣的大多数作品中，还有陶身体剧场（一直以来想要发掘一种全新的“圆”身体训练体系，纯粹对身体本身的运动规律进行探索），他们的现代舞表演都对形式感有着极强的追求，因此面部通常呈现“无表情”的状态。通过“无表情”的面部让观众与演员失去情感纽带，不仅断裂面部表达，转向回归身体表达，而且通过这样的方式拉开了观众与演员的距离，产生了“间离效果”，从而使观众更加理智且冷静地欣赏身体运动，沉浸在纯身体的美感之中，还原身体的本质魅力与原初想象。

二、能指与所指的延异①

“语言”是由各种词汇在一定的语法规则下所构成的一种复杂的符号系统，总的来说，语言是一种表达的方式，其目的是传递信息。在索绪尔的结构语言学中有“能指”和“所指”两个概念，“能指”是“概念”，“所指”是“音响形象”，而在德里达眼中，能指不再明确地指向所指，且能指永远不能抵达所指，这就是“延异”的概念。还原到现当代舞蹈艺术中也是如此，解构主义中的“延异”概念指向了现代舞语言中能指与所指的错位，这种“错位”给了现代舞表演中“间离效果”发生的可能，带来了更加丰富的语言符号与内容。

（一）身体语言：跨界的多元呈现

“身体语言”被视为语言学中的非语言系统，而非语言系统又可被视为某种特殊的“言语状态”，具有传递信息和交流等作用。②舞蹈是以身体作为载体的艺术形式，身体作为一种可以传递信息的形式呈现在舞蹈表演中。尤其是在现代舞表演中，身体语言不拘泥于一种类型，可以在跨界的形式中运用话剧、戏曲等多种身体语言进行多元表达与呈现。在跨界舞剧作品《yao》中，对于四凤这一角色的人物刻画采用了戏曲表演形式，戏曲扮相的外在形象构建贴合四凤少女且灵动的特征，其动作形式也同样契合四凤的人物性格。戏曲的动作具有程式化、规范化和系统化等特点，而四凤是一个日复一日做着相同工作的丫鬟，戏曲的身体语言能够精准地表现四凤的人物特征；同样，在民族舞剧《草原英雄小姐妹》第一幕学生上学途中，舞者表演中呈现出木偶般定点姿态、生硬且夸张的连接，用极度变形的生活动作进行陌生化处理，直至与现实生活拉开距离。《草原英雄小姐妹》身体语言的表达方式与《yao》中四凤的表演相似，均将人物的身体语言进行陌生化处理，让观众失去“生活感”且将自身置于较远的心理审美距离上、重新审视作品。

无论是四凤程序化身体语言背后反映的男权文化下的女性的价值取向，还是学生木偶式动作形式下对机械式教育的反思，均体现出现代舞表演中常用“间离效果”让观众从新角度审视社会与现实。

（二）声音语言：文字和声响的异指

声音语言是在舞蹈表演中以开口的方式传递语言文字或声响，现代舞表演中也将声音当作一种除身体语言、表情之外的表达方式。舞蹈表演中开口说话现象也引起了舞蹈界很大的争议——是否“先声夺人”了？尽管很多直接开口说话的现象被诟病为“先锋的怪病”，但作为现代舞编导不应该偏颇地看待任何一种表演方式，而应按需择取、物尽其用。比如，活跃在珠江三角洲的本土编导——二高的现代舞作品《恭喜发财》就是一个典型的例子。舞剧开始时播放了一段抖音视频，利用视频特效对人脸、变声器对人声进行加工处理，讲述了《恭喜发财》虽然常常被用作新年歌曲，但歌曲表现了对新生活的期待，带有隐隐伤痛。通过变声的声音语言形式引述《恭喜发财》歌曲背景，其中暗含着整体作品的内容是对上一辈人时代记忆的回溯。虽然选取了大众生活中司空见惯的抖音短视频播放方式，既贴近现实，又通过陌生化处理将人声中带有的一些个人情感色彩抹除，单纯通过声音语言直叙。这是通过人声语言体现“间离效果”的例子之一。

文字和声响的呈现不再指向一一对应的所指含义，而在现代舞表演中延伸出更多内涵。

三、从实践到理论、再从理论到实践的思考

从理论视野看待现代舞舞蹈作品中的表演现象，布莱希特“间离效果”的发生已然十分普遍，不管是有意识地利用理论指导实践、还是通过经验引导实践，从现象中总结可反观理论的影子。如果用理论指导实践，舞蹈演员有了理论的基础，再加上不断实践中汲取的经验和个人对舞蹈表演的理解，那么舞蹈表演领域的发展会更迅速。此外，舞蹈表演学科成立不久，对于学科体系中的课程建构规划也不算完善，通常对于舞蹈表演专业的学生而言，身体训练是学习的主要方面，在舞台上的表演更多地指向身体技术层面，而对于身体外延部分的表演相关训练有所缺失。因此，舞蹈表演理论的建立是十分重要的。这也是舞蹈表演完美呈现中不可或缺的一部分。

建立我们自己的舞蹈表演体系不应照搬西方的表演体系，就像对于布莱希特的“间离效果”，不应依葫芦画瓢地将戏剧中“间离法”直接搬到舞蹈表演之中，而要深刻理解“间离”方法，将之内化为表演者的艺术思维形式。对理论到实践而言，“间离效果”关键词数量在中国舞蹈学术圈中日渐增加，这能够从一定程度上说明舞蹈表演学科逐渐重视其表演理论，但更多的是在实践的基础上硬套原有的表演理论与表演方式，这样的分析不会对实践带来过多的指导性意义。理论研究者应在实践中发现规律、发现问题，在融会贯通的同时，发现中国舞蹈表演体系中独特的东西。

注释：

①陈本益.论德里达的“延异”思想[J].浙江学刊,2001,(05):11-15.“依索绪尔而言，从上述可见，德里达的延异论基于索绪尔的符号差异论。但两者又很不相同乃至根本不同。这种不同可以归纳为三点。第一，依素绪尔，差异指语言符号之间的差异。依德里达，延异是产生差异的运动，是差异的起源；并且那差异并不限于声音符号的差异，而是广义的符号差异，实际上指一切事物之间的差异。第二，依素绪尔，虽然所指符号的意义是由能指符号的差异决定的，但能指与所指的关系是一一对应的（所以所指的意义是确定的），系统中符号之间并不交织、转换。依德里达，符号的差异构成运动，符号之间相互干涉、转换，组成一个不可穷尽的网络。第三，结果是，对索绪尔来说，符号的所指意义是稳定的；而对德里达来说，所指意义则不可能是稳定的，它只是差异运动的踪迹，既显现又抹去，四处散播，没有终极。”

②刘青弋.现代舞蹈的身体语言教程[M].中国人民大学出版社,2011.139.