论中国小号艺术发展初期作品的创作特征及表演特色（1949—1976）

刘 一，张听雨

（1.浙江音乐学院，浙江 杭州 310024；2.中央音乐学院，北京 西城 100031）

19世纪50年代以来，随着西方文明和近代西洋音乐文化的传入，小号作为铜管家族的代表性乐器也随之被引进中国。当时小号这件乐器经过活塞按键装置的创新研发后，已经能够兼具自然和半音音阶，加之它高亢且辉煌的音色特性，使其担任了绝大多数军乐作品中的旋律声部演奏。中华人民共和国成立后，社会环境与文艺方针成为适应此时期音乐创作的风向标，为了满足音乐文化建设的需要，小号也与其他西洋乐器相同，走上了探索“民族化”的发展道路。在创作上，作曲家们立足于时代背景，在音乐创作形式、体裁和方法等方面进行了多样化的探索，使具有中国风格的民族化小号作品逐渐发展起来。此外，小号的表演与专业教育也逐渐系统化、专业化，整体演奏水平朝着“国际一流”方向发展，在此演奏基础上，我国还出现了奠基性的小号演奏教材，例如《小号—短号教程》《小号独奏曲选》等，这些教材适应面广、实用性强，不仅能为专业人士提供参考，同时也能为广大小号爱好者提供帮助，这些教程的出现对我国小号演奏水平的提高以及系统化的教学起到了至关重要的作用。

纵观1949—1976年这段历史时期，虽然小号艺术的发展同其他西洋器乐艺术一样受到了制约与限制，但环境的变化并未影响小号在中国的发展进程，无论是创作、演奏还是人才培养，小号艺术的发展始终呈现出平稳推进的态势，以下将从音乐创作与表演两个方面，分别阐述这一时间段内小号艺术的历史概貌。

一、1949—1976年间小号音乐作品的创作概况

1949年中华人民共和国成立后，随着物质生活的改善以及国内小号演奏水平的提高，中国本土的小号作品陆续问世。中华人民共和国成立后的17年间，中国小号音乐创作的两个主要特征主要表现在“民族化”与“革命化”上，音乐创作者通过大量的实践与探索具有民族风格与时代特征的小号作品，展现中国的精神风貌，弘扬传统文化精神品质。

“民族化”主要体现在我国音乐工作者在各自专业领域内不懈地耕耘与创造，将西方乐器与民族音乐语言相结合，探索并发现属于中国人自己的音乐发展道路。为实现民族化的创作追求，中华人民共和国成立后的17年间涌现出了大量带有民族民间音乐特征的小号独奏作品，其中以民间歌曲、器乐曲的中小型改编作品为主。如著名小号演奏家朱起东根据中国传统竹笛作品《喜相逢》移植并创作的同名小号作品，作曲家通过将竹笛的音色效果在小号作品中呈现出来的特殊创作技法，较为完整地再现了原作中自由奔放、变化丰富的音乐风格。此外，还有对民族乐器演奏法的模仿，著名小号演奏家聂影在对二胡作品《二泉映月》的改编中，为了还原作品中二胡的揉弦奏法的特征，通过“波音”渲染出模糊音准之感，除此之外，作者还通过更换号嘴，使小号的音色更加贴近于二胡，以此展现出弦乐的音响特征。

“革命化”作为这一时期艺术创作发展的文艺方针之一，深刻影响着小号作品的创作，小号这门乐器凭借其音量大、音区高且极具感染力的音色属性，成为革命历史题材音乐作品中的重要角色。此时出现了一批依照红色革命歌曲改编的小号音乐作品，例如《八月桂花遍地开》《山丹丹开花红艳艳》《唱支山歌给党听》等，尤其在《义勇军进行曲》中，小号明亮雄伟的主旋律被赋予了革命性的意义，充分展现了其在管弦作品中的光彩，应该说民族化和革命化是中华人民共和国成立初期小号作品创作的两大特征。

1960年，时任上海音乐学院小号教师的朱起东编著了第一本中国小号作品集《小号曲集》，收录了十首中国小号独奏曲和两首二重奏曲，其中大部分为改编作品。由此可见，社会主义建设初期的小号作品创作大多为演奏家的改编类作品。

图1 《小号曲集》目录① 参见朱起东：《小号曲集》，上海文艺出版社，1960，目录页。

在音乐创作中借鉴、模仿中国传统的民族音乐元素是小号作品民族化的重要途径，这也成了当时不少作曲家的共同选择。在这个过程中，改编类作品顺势而生，这些改编曲在沿用原作标题的基础上，进一步丰富了原作的音乐表现力。例如孙其军根据同名革命历史民歌改编而来的《八月桂花遍地开》，该作品引用的音乐素材就是河南新县民歌《八段锦》的曲调，整首乐曲建立在五声宫调式上，主题是变化重复型的二部曲式。曲调协调顺畅，节奏明快整齐，鲜明地展示了人民群众欢庆胜利的喜悦之情。因此，在中华人民共和国成立初期的环境下，由于没有原创的具有“中国风格”的小号作品，所以改编是行之有效的一种方式，改编者通过不断地探索，以小号这一西洋乐器传续民族音乐精粹。

《秋收》及《嘎达梅林主题变奏曲》是中国小号改编类音乐创作中的代表性作品。这类作品以传统民歌、民族器乐曲及戏曲音乐为素材，同时对小号的演奏技巧和音色特征进行了打磨与融合，作曲家在不断探索小号乐器特性的同时，也兼顾了推广民族音乐作品的使命。诸如此类的改编曲在这一时期的中国小号作品中占有重要位置，它们为小号这一西洋乐器与中国民族风格之间搭建了桥梁，作为一批彰显民族民间特色的作品，也为此后中国小号创作道路的进一步民族化探索提供了参照。值得注意的是，虽然“移植”和“改编”可以作为沟通西洋乐器和民族乐器之间的有力纽带，亦可借原作的知名度助推新乐器靠近民族化的目标，但在此过程中，也必须考虑小号高亢辉煌的音色特点，并合理拓展其在作品中的艺术表达力。

除改编作品外，另一类创作则是尝试将小号与中国民族音乐风格相结合来创作原创作品。这类作品将小号的音色属性以及音乐表达特征纳入创作构思之中，同时也对“民族风格”进行有机融入，使其可以直接成为对标音响组织层面的手段。这类作品不再将目光局限在音效模仿上，而是更多进入到“民族化”浪潮中的文化元素探索和实践之中。

许林作为这一领域的开创者，从“20世纪50年代起致力于中国管乐作品创作”[1]，小号独奏作品《故事曲》是其代表作之一。在此作品中，许林通过对民族音乐语言的借鉴与化用，以此尝试探索“中国风格”小号独奏曲的创作方向。作曲家在保留民间旋律音调的基础上，进行自如的“加花”和“扩缩”，不仅为简洁的民间旋律赋予了更具艺术性和创造性的色彩，同时也体现出“故事性”的延展和扩充。在和声构成上，作品虽采用钢琴作为伴奏乐器，但为了使作品更好地呈现出民族化特征，作曲家并没有直接沿用欧洲大小调的三度叠置和弦结构，而是以传统音乐中的五声调式为基础，巧妙地运用偏音和频繁的转调来丰富音乐的表现力。

1961年，许林创作的《降B大调小号协奏曲刘三姐》成为中国小号协奏曲中的首创之作。音乐创作的灵感来源于作曲家在广西采风时，恰逢柳州彩调剧《刘三姐》在当地演出，优美质朴的旋律让作曲家很是触动，便诞生了这部以《刘三姐》为题的同名小号协奏曲。值得一提的是，此作采用了西方交响乐队的编制，在此基础之上还增添了一些中国传统的民族乐器，如大堂鼓、小堂鼓、京锣、京镲、马骨胡，以及极具广西民族特色的铜锣、马骨胡及口吹木叶等，这些民族乐器的加入为音乐深化了浓厚、鲜明的地方色彩与民族气韵。

与此同时，带有民族民间音乐特征的小号原创类作品还有丁善德的《新疆舞曲》、刘庄的《回旋曲》、许林的《秧歌》等。纵观中华人民共和国成立后的17年间，无论是小号改编还是原创作品，汲取中国传统音乐素材并进行二度创作是这一时期我国小号音乐的主要特点，这类作品通过小号这一外来乐器进行中西音乐文化的碰撞，不仅符合当时人民群众的审美需求，同时也证明了音乐创作中多方面结合兼容并包的可能性，可谓是小号民族化的必经之路。

1966年至1976年，歌颂领袖的红色歌曲深受群众喜爱，由于小号嘹亮且极具感召力的音色特点，可以形象地表现出“英雄气概”且极富有光辉感，因此其成为表现红色主题的首选乐器。如芭蕾舞剧《红色娘子军》，小号在其中的《斗笠舞》《快乐的女战士》等乐段中持续发挥了独特的艺术表现力，彰显了小号在红色主题管弦作品中的特殊性和重要性。与此同时，朱起东作为中国小号艺术研究的先行者，他在这一时期的创作并未停歇，他以当时的革命歌曲为蓝本，创作了小号二重奏《歌唱我们的新西藏》以及小号四重奏《小松树》等，当时均被上海音乐学院选作小号演奏专业方向的教材。

这一阶段的其他作品还包括指挥家魏家稔创作的小号协奏曲《草原颂》（1973）和黄茂林创作的《我爱伟大的祖国》（1976）。前者引用了歌曲《草原上升起不落的太阳》的旋律。该作品在当时产生了较大的影响，不仅多次被搬上舞台，还在中央和地方电台频繁播放，深受听众的喜爱。后者在音乐结构上融合变奏原则，有意识地突出了小号演奏中“双吐”与“三吐”的技巧性难度系数，这对于演奏者的舌肌与手指配合皆具有较高的要求。

纵观此时期的小号音乐创作，从最初改编曲的发展，到鲜明体现民族性的原创作品，再到基于宏大叙事性的大型艺术体裁中拥有特定表现风格的“红歌类”作品，可以看出，在1949—1976年间的创作探索中，作曲家们根据作品的表现对象，在小号固有的音色和技法基础之上，创作出了许多优秀的作品，这些创作不仅使小号艺术深扎民族艺术的土壤之中，也为小号表演艺术的探索奠定了坚实的发展基础。

二、1949—1976年间小号的表演艺术特色

为了适合民族化的创作取向，力求体现中国风格，作曲家和演奏家在广泛吸收传统乐曲韵味的同时，也进行了民族化演奏技法的探索。这种演奏技法常出现于改编民族民间音乐素材作品中，它们以小号固有的演奏法为基础，着意对原作中的一些重要特征进行复制与重现，以此展现中国音乐的风格意蕴。

朱起东的改编曲《喜相逢》原为内蒙一带的民间乐曲，后经过笛子演奏家冯子存和小提琴家杨宝智的改编，分别成为笛子独奏曲和小提琴独奏曲。在此基础上，朱起东进一步将其改编为小号独奏曲。该作品由一个主题和三个变奏乐段组成，开头近似“宣叙调”的段落中出现了大量的装饰音和倚音，目的是与竹笛版本中圆润、畅滑的音响特点相互映照。

谱例1《喜相逢》（第十七小节到二十五小节）

例如弹舌技巧的运用，通常在一些传统的竹笛作品中以较长篇幅的同音反复加小二度的倚音展现，通过演奏家在演奏中的逐渐加速，用来增加同音之间的弹性。在这首作品中，演奏家在第十七小节到二十五小节中将弹舌技巧与微妙的弹性速度沿用到小号作品中，这和国外小号作品演奏有着明显区别，是中国小号作品中民族化演奏技法的具现。

另外“马叫”也是小号在中国民族作品中的一种常见技巧，演奏者通过将小号的三个按键按压至一半加之极快的气速由下往上，在快速下滑的方式吹奏出马叫的声音。如陶嘉舟先生创作的《赶车》就使用了这种小号的特殊演奏技法，展现“马的嘶鸣”，以此为作品增添了别样的意趣，使得整部作品仪态横生，生动诙谐，使观众记忆犹新。此首作品至今仍受到我国许多艺术院校师生的喜爱，并经常在音乐会或展演中被选用。作曲家在音乐中以极快的速度和音型，通过双吐、连音、滑音等技巧的运用，塑造出车夫赶车时的动感状态。其中小二度的装饰音拓展了小号诙谐幽默的乐器特性，鲜明地体现出小号在民族化艺术作品表现力上的丰富性和多面性。

小号独奏曲《秧歌》，是作曲家许林在甘肃岷县秧歌调的基础上经过多次修改完成的作品。在此首作品中，原有的秧歌调以重复演奏为主，为了烘托出热闹欢腾的氛围，许林采用了在中国传统民间器乐曲中惯用的即兴加花变奏的创作手法。对仅有十二小节的原秧歌调进行贴切的“加减”，有时“密密匝匝”（见谱例2），有时却“星星点点”（见谱例3），由此呈现出两种截然不同的音乐氛围，时而欢快轻灵，时而抒情大气，音响效果丰富动人。

谱例2 《秧歌》（第八十四小节到第九十一小节）

此类探索在1949—1976年这一时间段内的作品中十分常见，甚至在20世纪80年代依然长盛不衰，例如《帕米尔的春天》《嘎达梅林》《山丹丹花开红艳艳》等作品，这类带有民族化演奏技法的探索不仅诠释了作曲家与演奏家对于民族风格的追求，同时也于小号表演中赓续了传统音乐文化的审美内涵。1949年开国大典的典礼上，《中国人民解放军进行曲》《骑兵进行曲》等乐曲由军乐团轮番演奏。由于小号声部在这些作品中均具有较多的演奏份量，几乎所有的主旋律乐段均由小号演奏，这对于当时的小号演奏员的技巧与耐力也是极具挑战性的。

军乐的表演大多数是在重要场合中，所以在演奏时指挥不仅对音准、音色、演奏法有着更高且具体的要求，更为重要的是要演奏出具有嘹亮、辉煌、整齐且具有中国特征的号角之声。由于小号高亢辉煌的音色特性，以及音量大、音区高、音色亮等特点完全符合军乐中所要表现的军人形象和气质，所以小号身兼重任的同时也深受乐团的青睐。军乐团成为小号表演实践的重要场合。这一时期出现的《人民军队忠于党》《中华人民共和国国歌》《中国人民解放军军歌》等一系列军乐作品中，小号更是以高亢、嘹亮的音响色彩，极大地展现出军人坚韧的性格和军队昂扬的作风。直至今日，小号在国内军乐演出、发展中的作用都是不容忽视的。因此，军乐这一特殊的艺术表现形式在小号表演艺术民族化的发展中占有重要地位。

三、1949—1976年间小号表演艺术的形成与开拓

在1949至1976年之间，夏之秋、朱起东作为中国小号表演艺术的先行者，凝聚了毕生的精华致力于我国小号表演艺术的形成与开拓，培养了许多小号演奏家与教育家，这几位音乐家“为中国小号事业的发展作出了主要贡献，是中国小号事业的奠基人”[2]。他们以先进、严谨的教学理念与方法，推进了我国高层次小号人才的培养与选拔，开拓了中国小号艺术音乐表演的教学与演奏之路，为小号演奏方向更加专业化的体系形成做出了积极的贡献。

夏之秋于1954年调任中央音乐学院，小号表演艺术的开拓也正式揭开序幕。在中央音乐学院工作期间，他专注于小号的教学工作以及小号表演艺术的教学体系搭建。在其专业教学活动中，他常以通俗生动的比喻便于学生理解与接受，例如在吹奏法上，他说：“吹号使用嘴唇往号嘴上贴，而不是把号嘴往嘴唇上顶。嘴唇好比嗓子，吹奏时要放松，要不觉得费劲，这才是好方法。”[3]此外，夏之秋还尤其重视学生视唱练耳以及音阶等基本功的练习，他认为只有唱得准才能吹得好，心中有正确的音高位置才能真正将想要吹的音用小号吹出来。他的教学理念不仅旨在提高学生的小号演奏能力，而且也为学生将来更长远的小号之路打下坚实的基础。他专心于中国小号教学专业化、系统化的形成与开拓，在他手中培养出的管乐人才已经遍及世界各大职业乐团以及高等院校。

朱起东是与夏之秋一起跟随杜波洛斯基学习的我国著名的首批小号演奏家。1956年，留美归来的朱起东调入上海音乐学院管乐教研室工作。在执教期间，朱起东将大量的时间精力用在教学与艺术实践中，他根据学生不同的特质与潜力制定相对应的教学良方，并将国外“先进的演奏理念和教学体系通过自己的言传身教一点一滴地渗透到一个又一个中国学生的身上”[4]。在朱起东的初期教学探索中，他对基本功的强调是非常细致与严格的，形成了一套科学且实用的教学法。如他对学生的口型要求需要精确到上下唇在号嘴上紧贴的位置，气息要气沉丹田，吐音要用气息包裹舌头奏出具有颗粒感的音头，也会严格要求学生遵循谱面上不同国家的外文（主要以美、法、德为主）指导意见练习与演奏，凡是在谱面标记的符号，都需要加以关注。这些要求与教学法也成为后期其他兄弟院校小号专业教师们的学习案例，为中国小号表演艺术的开拓与形成打下了扎实的基础。朱启东作为中国著名的小号演奏家、作曲家、教育家，他将毕生精力都奉献给了小号事业，不仅见证了我国小号学科建设在不同历史阶段的发展与成长，也以丰富的实践经验为我国培养出众多的优秀演奏人才。

由于朱启东新颖的国际视野，在教材方面也有了傲人的成绩。1955年12月，朱起东编订了《小号独奏曲选第一集》，此书共收入16首作品，曲目涵盖国外的小号独奏曲、奏鸣曲、小品和部分著名的乐队片段，仅有一首是由朱起东改编自朝鲜民歌的《鲜花盛开的村庄》。在充分考量作品的难易度以及当时国人小号演奏能力的前提下，作品不仅程度浅易，且能让初级学习者较快地领会到小号音色的特征，如此丰富且实用的曲目组成形式即便是放在当代也是非常具有指导性的教材。第二集于1963年出版，共收入15首作品，与第一集的编排初衷一致，第二集明显增加难度，在小号演奏技巧层面上适当增加了挑战性。涵盖了一些吐音上如“双吐”“三吐”的技巧，进一步提升了此教材的学术价值，唯有一首中国作品，即陶嘉舟广获盛赞的《赶车》。这两部曲集的编订出版可以说是这一时期小号表演艺术在教材曲集上的拓荒之作，不论是从作品的选择、难易程度的考量，还是从钢伴声部的编配，都大大推进了国内小号艺术的发展与具象化。朱起东另外一部重量级的译著是被称为“小号圣经”的《阿尔班小号-短号教程》，该书于1957年在国内出版，教程中详细地介绍了小号演奏时的必学性技术，如颤音、滑音、回旋音、装饰音、双吐和三吐奏法等，由于此教程极高的实用性以及小号演奏技巧的全面性，成为后辈小号演奏者练习时的典范之作，沿用至今。

在我国小号表演艺术的形成与开拓中，教材和曲集无疑是极为重要的工具和载体推进了小号表演艺术的发展。1949—1976年间的教材和曲集的编订出版处于初步的发展阶段，其中出现了几部代表性的作品，中国小号一代宗师朱起东先生在这一时期所做的贡献尤为突出。

四、结语

对1949—1976年这段时间内中国小号艺术创作、演出、传承发展的历程进行概括和梳理，可以看出这一阶段的小号艺术从初具雏形、曲折探索再到逐渐成熟的发展轨迹。中国作曲家对民族音乐素材的沿用以及对西方创作与演奏技巧的借鉴使中西音乐文化在小号这一艺术中得以拆解、重塑、交融，在探索、实践、反思、求变的过程中，不仅诞生一批具有代表性的中国本土优秀小号音乐作品，也为之后改革开放时期小号音乐事业的持续发展奠定了作品与人才基础。

由当下视角回望这一时期的中国小号艺术实践历程，即使有些作品拘于环境与历史的局限不乏生硬与瑕疵，但真实反映着中国艺术工作者对于外来艺术积极接纳的态度。因此，作为创作主体之一的小号艺术工作者始终能在移宫换羽、仿古依今之中努力平衡时代与音乐之间的关系，积累创造深具特点的创作与表演经验，这些实践探索不仅使小号艺术展现了中国民族音乐的独特内涵，同时也呈现出时代与社会的精神面貌，使小号艺术在时代征程中薪火相传。

新时代下坚定文化自信、重视文化价值、践行文化发展理念、是实现民族伟大复兴的基础与旨归。在此背景下，总结过去历史发展阶段中国小号艺术的艺术成果，客观认识、评价其对民族化音乐语言深度演绎与创造性转化的价值，不仅具有积极的音乐史价值与时代意义，也为今后小号艺术的成长发展提供了丰厚的土壤。希望广大文艺工作者能够不忘初心、牢记使命，吹响时代前进的号角。守正创新，志存高远，为中国音乐事业的发展作出新的、更大的贡献。