《梦溪笔谈》中的绘画信息及其画史价值考

冯鸣阳，施雨琦

（东华大学，上海 长宁 200051）

一、学术史回顾及问题提出

宋代笔记是中国笔记文体的成熟时期，内容丰富，题材广泛。除了记载天文、地理、医药、政治、文学、技术外，也记载了不少绘画信息，是除宋代画学专著外很好的史料补充来源。宋代著名笔记《梦溪笔谈》（包括《补笔谈》）存有书画条目32条，其中绘画条目20条，分布于十七卷《书画》，零散见于《辨证》《艺文》《杂志》等卷。

《梦溪笔谈》中的书画研究虽开启于20世纪，但较科技史、文献学方面而言研究尚未形成规模，值得进一步挖掘。现存问题主要体现在：第一，从研究完整性上来说，以往学者对《梦溪笔谈》书画信息的整理挖掘不够全面，多关注卷十七《书画》，而其它卷如《辨证》《杂志》《艺文》等零散条目没有进入研究者的视野，但这些条目也包含了不少书画信息，不能遗漏；第二，从研究的侧重点来说，多集中在沈括的艺术思想、绘画理论[1]与画学思想等画学相关问题上，如“造理入神”“绘画真义”[2]，少数研究提及了透视方法[3]，对《梦溪笔谈》绘画信息的内容、材料来源、画史意义等鲜有涉及；第三，从研究方法来看，多为零散[4]、随机地选取信息分析，既缺少宏观上对条目进行统计分析，又缺少微观上对文本的详细分析比较，缺乏研究的综合性与系统性；第四，从研究视野来看，多站在《梦溪笔谈》本体视角，缺少将《梦溪笔谈》与宋代其它画史专著的横向比较，因而对《梦溪笔谈》的画史意义缺乏深入认知。

进一步说，目前学界对宋代笔记中绘画信息的研究还有不少空间：第一，从笔记材料使用来说，多数学者在研究其它诸如宋代作品、画家的研究时，对笔记材料使用频次和系统性不够，表现为从众性、随机性；第二，从宋代笔记的研究方式来说，缺少对有代表性笔记的个案研究，需要更多深入个案的分析才能厘清许多复杂问题；第三，从对宋代笔记材料的认知来说，相对于画史专著，对宋代笔记绘画信息的画史意义，及在宋代画史中的定位较为模糊。

因此，本研究选取《梦溪笔谈》作为宋代笔记的个案，对其绘画信息进行统计、梳理和考订。考察其绘画信息的内容分类、材料来源，比较其与宋代画史专著的信息差，在此基础上重估《梦溪笔谈》的画史意义，并以此窥见宋代笔记中书画信息的画史价值，以期更多学者共同加入此领域的研究。

二、内容分类

明人编《五朝小说》的序言评价宋代笔记曰：“唯宋则出士大夫手，非公余纂录，即林下闲谭。所述皆生平父兄师友相与谈说，或履历见闻，疑误考证；故一语一笑，想见先辈风流，其事可补正史之亡，裨掌故之阙”[5]1。作为宋人笔记代表的《梦溪笔谈》其绘画信息内容丰富、涉及广泛、种类多样，可分为考据辩证、绘画科学、画学知识、收藏品鉴、奇闻轶事五类。

1.辩证考据

与其他朝代的笔记类作品相比，宋代重视运用考证的方法研究文学，已具对校、旁校等考据方法的雏形，具有“资考证”的特点。《梦溪笔谈》中有专门的《辩证》《谬误》章节，可见沈括对辩证考据的重视。笔记作者强调亲眼所见、亲身所历，或通过他人口述或记录，或追述旧闻。此类辩证考据类内容视角独特、材料详实、数量较多、论证严谨、结论新颖，与传统画学著作相比，是《梦溪笔谈》等宋人笔记中很有特色的内容，值得重点关注。

从辩证考据的性质来讲，笔记内容可以分为显性辩证与隐性辩证。其一，显性辩证，指分布在《梦溪笔谈》中的专门《辩证（一、二）》卷中，这些条目无论内容还是写作目的都彰显着沈括的求真辨明思想。其二，隐性辩证，即条目名称未明确提到辩证但内容实质在辩证。如《书画》卷“相国寺壁画评说”，条目内容中虽一字未提辩证，但性质却是辩证辨误。

从辩证考据的内容来讲，笔记内容有对画面细节的考辨、对人物身份的考辨和对作者的考证。其一，画面细节考辨。例如“相国寺壁画评说”。其二，人物身份考辨。例如“韩愈画像之谬”“阎立本《十八学士图》真迹”。其三，作者考证。例如“钟隐笔之谜”。其四，民间传说考辨。如“钟馗之始”中，沈括从宗悫母郑夫人的墓志上看，宗悫有妹名钟道，很有可能就是“钟馗”传说之始，据此将钟馗传说的起始时间上溯到南朝。

从辩证考据方式上来讲，可以分为辨正和辨误。其一，辨正。即辨明信息中正确的地方或更进一步地阐释正确信息。如“相国寺壁画评说”，他人认为画中有误，沈括则通过辨明人物动作的动势指出画家的描绘是正确的。又如“钟隐笔之谜”，沈括在支持钟隐笔说法的基础上，解开了南唐钟隐的身份之谜。其二，辨误。即指出信息中错误之处。如“阎立本《十八学士图》真迹”，沈括利用自己私藏《十八学士图》上的唐人画赞纠正了《唐书》记载的错误之处。又如“韩愈画像之谬”，指出了世人认为的韩愈像其实是韩熙载像。

从辩证考据的依据来看，可分为两类：其一，立足于一定证据的辩证。证据包括前代文献，沈括自己掌握的一手材料及他的听闻。如“阎立本《十八学士图》真迹”材料取自沈括的私人收藏，也引用了《旧唐书》等旧史。其二，没有其它材料佐证，而是基于有逻辑的推理或科学原理提出鲜明的个人观点。如“相国寺壁画评说”“佛光之误画”“韩愈画像之谬”等，主要借助公理或个人推理。

2.绘画科学

《梦溪笔谈》以其科学性闻名于世，这也是《梦溪笔谈》与其它宋人笔记不同的一大特色。宋代崇尚理学，绘画以“理”为重，《梦溪笔谈》也追求绘画内容尊重自然规律、绘画技法的科学性。其绘画科学包括：

科学的透视方法。“中国画之散点透视”条中，沈括点明了绘画创作的“以大观小之法”，“观大”即远距透视，“观小”即反点成像[6]，以中国式语言表述了中国绘画中的透视问题，科学的“写真”方法。《梦溪笔谈》中体现了沈括对“格物致知”与“写真”“写实”等观点的认同。如“正午牡丹”条记载显示沈括对自然物象细节及生物习性的仔细观察。

科学的绘画技法。《梦溪笔谈》中暗含了不少在今人看来符合科学规律的绘画技法。如“吴道子画佛”条，“以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规”[7]542揭示了形成圆的形状的几何原理——圆为所有到一定点等距的点的集合。

3.画学知识

《梦溪笔谈》延续了《历代名画记》等画学专著的传统，记载了绘画技法、学画方法、画史现象、画史风格、画学思想等传统画学专著重点关注的内容。

就微观层面而言，关注具体的绘画技法及绘画学习方法。绘画技法如“以小见大”的透视方法、画佛光的正确方法、吴道子画圆的方法等。绘画学习方法如宋迪传授给陈用之的“随意命笔，默以神会，自然境皆天就”[7]536-537的画格日进之秘诀。

就中观层面而言，《梦溪笔谈》聚集在画史现象、画史风格、绘画品第上。如“徐、黄画格之别”讨论了画史上经典的“徐黄异体”问题，点出了徐黄画派各自不同的风格及徐黄画格的高低。“论董巨之画”指出董源巨然画法的一脉相承，提出了“远观”的观看方式。

就宏观层面而言，沈括关注画学思想、绘画观念和境界问题。沈括提出了“书画之妙在画意”的观点：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”[7]528-529论证了创作过程中要“得心应手”，画面呈现上“其理入神”[7]528-529。其核心在于“画意”的取得，能够超脱物质的层面，在精神气韵上通畅无阻。

4.收藏品鉴

沈括出身仕宦家族，在家庭教育和私家收藏书画的社会风气影响下，对金石书画鉴藏兴趣浓厚，在其论画诗《图画歌》中，即有“予家所有将盈车，高下百品难俱书”[8]一言，可见其丰富的书画收藏。基于私家收藏，他也发展出了独特的书画品鉴方法及态度。

笔记记录了私家收藏的作品。如三幅私人收藏——《秦府十八学士图》《袁安卧雪图》《黄梅出山图》。米芾《画史》对沈括的家藏也有所记载：“沈括存中家收周昉五星。”[9]沈括不仅收藏丰富，且多为名家名作，具有一定的收藏品味。

笔记建立了独特的书画鉴定方法。一方面，考证出某些作品的真实作者，如“钟隐笔之谜”考证出“钟隐笔”很有可能就是李煜亲笔所画的判断。另一方面，用可靠作品去考证旧史，如“阎立本《十八学士图》真迹”中唐人图赞考证十八学士的姓名、字号等。

笔记显示了作者严谨的书画品鉴态度。在“变味的书画藏家”中，沈括开篇即指明某些错误的品鉴方法是取“空名”，旗帜鲜明地提出批评，反对“耳听手摸”[7]525-526。

5.奇闻轶事

相比唐代笔记，宋人笔记呈现出传奇诡谲色彩减弱，实录考辨精神增强的特点。尤其是《梦溪笔谈》因具有科学因素，其绘画信息中几乎没有神异志怪的成分，只是补充了一些民间传闻，但数量及神异色彩都大大降低，属于所有内容类别中最少的一类。

典型的如“王鉷杀画工”条，记录了民间传说中唐代大臣王鉷为使画艺绝笔而杀画工之奇事。“王鉷据陕州，集天下良工画圣寿寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不复有此笔。”[7]549-550所记之事有夺人眼球、骇人听闻之效，且不见于现存其它史籍及画学专著中。不过考察王鉷其人，《新唐书》有传，他权倾朝野，后谋反被赐死，人物形象与性格与《梦溪笔谈》的描写相似。“王鉷杀画工”此类奇闻轶事可能为沈括道听途说，有夸张的成分，具有一定“野史”的性质。

6.综合分析

如果更精准地统计内容类别与条目的对应关系及数量，以上五个类别的统计信息见表1。

表1 《梦溪笔谈》及《补笔谈》中所记绘画信息条目分类统计① 表格数据参见沈括：《梦溪笔谈全译》，贵州人民出版社,1998。部分条目的内容涉及两个或两个以上类别，采取重复统计，如“阎立本《十八学士图》真迹”，归类于辩证考据和收藏品鉴两类；部分条目内容性质复杂，如“冰花”，暂归入绘画科学类，以加*表示。

由上页表1可见，《梦溪笔谈》中考据辩证类内容最多，奇闻轶事类内容最少，这与宋代笔记重考据考辨，弱化唐代笔记的神异色彩的特点符合。同时，《梦溪笔谈》中的有关绘画科学的条目较多，这与《梦溪笔谈》的科学著录性质一致，是该书的独有特色，值得关注。另外，画史知识与收藏品鉴内容也不少，显示了作为笔记的《梦溪笔谈》对传统画学著作关注问题的传承与延续。

三、材料来源

在宋人笔记序中常常可见其创作的材料来源，姚宽《西溪丛语·自叙》中提到：“予以生平父兄师友，相与谈说履歴见闻，疑误考证，积而渐富，有足采者。因缀缉成篇，目为《丛语》，不敢夸于多闻，聊以自怡而已。”[10]《梦溪笔谈》中书画条目的史料来源，可分为私人收藏、亲身经历、传闻轶事、引用摘录四类，前两类材料在《梦溪笔谈》中占比较高，是不见于正史的宝贵史料来源，可补正史之阙。考察《梦溪笔谈》的史料来源可分辨其内容的真实程度及倾向性，为认知其画史价值作铺垫。

1.私人收藏

《梦溪笔谈》中许多绘画信息都源自沈括的私人收藏。既提到了三幅画作——唐代阎立本的《十八学士图》、唐代王维的《袁安卧雪图》《黄梅出山图》，又有对沈括个人收藏书画的品评文字。通过这类史料可以窥见多方面信息：

第一，可发现独特的史料。如“阎立本《秦府十八学士图》真迹”，沈括私藏的《秦府十八学士图》上唐人所题十八学士的姓名字号与《唐书》中的记载有出入。这些材料无其它史料记载，属于沈括通过私家收藏获取的一手独家资料。

第二，可建立对某些画家及作品的全方位认知。《梦溪笔谈》多次提到王维，对王维的记载出现许多他处未见的丰富细节，如沈括收藏王维《黄梅出山图》（今已不存）。该画也出现在《宣和画谱》的王维条的御府藏画中，但仅载画名。沈括记载了画中人是禅宗五祖弘忍、六祖慧能，认为两人神韵体现其人格，为了解王维的人物画提供了宝贵资料。

第三，可透视沈括的绘画品评标准。如“书画之妙在画意”中，沈括通过私藏的《袁安卧雪图》提出：“此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[7]528-529以此论证“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”[7]528-529的观点。

第四，通过私藏建立起独立的收藏评鉴观念。在“变味的书画藏家”暗示了自己的收藏观，这种书画收藏观出于他自身的书画鉴藏实践。

2.亲身经历

亲身经历指沈括是所载绘画事件的亲历者、参与者。《梦溪笔谈》中明确表明沈括亲历的包括“中国画之散点透视”“冰花”“木图”等绘画观赏或创作经历。

第一，通过对自然的观察总结出作画取材自然的画学观念。“冰花”中沈括结合“冰花”景象，证实了《春明退朝录》中的记录，联想到画家所画的折枝花卉，认为自然的冰花甚至超越了画家的画。显示了他推崇自然的书画观。

第二，根据实际需要进行绘画实践探索并推广。“木图”记载了沈括亲自创制了一种立体直观的地形图，说明他在艺术实践上结合实际与创新的特点。

第三，亲自寻访绘画创作者共同探讨绘画技法。“中国画之散点透视”记载了沈括亲自向画工请教绘画中“大小”的问题，借此提出了“以大观小”、虚实结合的独特透视法。

3.传闻轶事

传闻，指辗转流传之事。轶事，即不见于正式记载的事迹。传闻轶事虽有以讹传讹、三人成虎之嫌，可靠程度不比正史，但在一定程度上也提供了口传史料的例证。

第一，来源于沈括的个人听闻，可信度较高。即由沈括转述的身边人亲历的事件。《梦溪笔谈》中多次提到欧阳修，沈括和欧阳修处于同一时代，可能存在交往。欧阳修与其姻亲吴育赏画趣事被记录在《梦溪笔谈》卷十七“正午牡丹”中，此事可能是欧阳修转述给沈括。此类个人见闻一般为独家史料且可信度较高。

第二，无明确讲述者或消息来源的传闻，但具有一定的可信度。如“王维解《按乐图》”之“或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：‘此弹《广陵散》也。’此或可信。”[7]530-532又如“钟隐笔之谜”中“或云：‘凡言钟隐笔者，皆后主自画。’”[7]990-991或说和或云虽没有明确的讲述者，但正如沈括所言有一定的可信度。

民间传说中的有关奇闻轶事，带有一定的夸张成分。如“王鉷杀画工”条。《图画见闻志》《益州名画录》《画继》等宋代画学专著中也有不少“圣寿寺”的内容，但大多指四川蜀地的圣寿寺，记载的画工参与圣寿寺画壁之事也多在“会昌灭佛”事件之后①根据多种画史文献记载，宋代所言的前代“圣寿寺”大多指蜀地圣寿寺。“李升，成都人，工画蜀川山水。……成都圣寿寺有画壁，多写名山胜境……”参见郭若虚《:图画见闻志》,四川美术出版社,1986，第125-126页。“范琼者……会昌年除毁后，余大圣慈一寺佛像得存。洎宣宗皇帝再兴佛寺，三人于圣寿寺、圣兴寺、净众寺、中兴寺，自大中至乾符，笔无暂释，图画二百余间墙壁。”参见黄休复：《益州名画录》，载于安澜编《画史丛书》第四册，上海人民美术出版社,1963，第2-3页。“刘铨，字真孺，成都人，察院濬卿之族也，家本豪富，性好画。所居对圣寿寺，寺多唐蜀名迹，真孺终日谛玩。至忘饮食，久而自能。”参见邓椿《:画继》,人民美术出版社,1963,第50-51页。。据胡道静考，《梦溪笔谈》中所言“陕州”在现河南三门峡，“圣寿寺”也应该位于陕州，而非宋代画学专著中的四川的圣寿寺。此外，考察王鉷的生卒年代，处于唐“会昌灭佛”之前。“会昌灭佛”中各地保留下的佛教寺庙极少，沈括所见的圣寿寺中的迎佛舍利画、佛母画等是否为王鉷召集画工所画还有待考证。王鉷杀画工之事，不见于其它同时期著作，可能为民间的传言，具有一定的传奇色彩与夸张成分。

4.引用摘录

《梦溪笔谈》引用摘录最大的特点是所有摘录都明确注明出处与作者，其它没有标明摘录引用的材料基本属于原创，体现了较高的严谨性。其摘录的史料有史籍李肇《唐国史补》；画学专著张彦远《画评》、谢赫《古画品录》、朱景元《唐朝名画录》；笔记宋敏求《春明退朝录》；诗文欧阳修《盘车图》。《梦溪笔谈》这类摘录引用并非单一为了溯源史料或佐证观点，而是呈现多元化的效果，按照类型及功能可分为四种：

第一，客观转录史料使失散史料得以保存。如“吴道子画钟馗”，该画现已不存，沈括记载了该画卷首的唐人题记，题跋等，使得相关信息得以保存。

第二，摘录画评中的原文佐证作者论画观念。“书画之妙在画意”在论述王维“雪中芭蕉”画之妙处时，引用了张彦远《画评》来佐证自己的观点：“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”[7]528-529

第三，摘录前代史料进行辨误。“王维解《按乐图》”摘录了《唐国史补》中关于王维解画的史料，但摘录的目的不是引用，沈括从《霓裳羽衣曲》的乐理和舞蹈动作两个角度纠正了《唐国史补》之谬。

第四，针对前代史料提出新看法。在“吴道子画佛”中，沈括引用《唐朝名画录》不是为了支持其观点，而是进行质疑和解释，并非提出新看法——“道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。”

还有一种特殊的摘录，即没有明确指出是引用摘录，但可在今存其它史料找到相应段落，如“变味的书画藏家”和“正午牡丹”两条，可在彭乘《墨客挥犀》中找到基本相同段落，但两者谁先谁后暂时难以确定。据清纪昀家藏本《墨客挥犀》十卷卷首考，其作者彭乘生卒年及身份已难确认，且《稗海》所载的《墨客挥犀》文段多有与《冷斋夜话》《晋书》《北魏书》原文雷同，可见《墨客挥犀》与《梦溪笔谈》中“变味的书画藏家”“正午牡丹”相同的情况并非孤例，可能是《墨客挥犀》“原本残阙，后人又有所窜入”[7]528-529。《梦溪笔谈》的摘录转述多注明引用出处，不太可能出现与原文完全相同的摘抄，故暂推测“变味的书画藏家”“正午牡丹”两则记录为沈括原创，后被彭乘《墨客挥犀》抄录。

最后，《梦溪笔谈》中引用摘录类材料的价值体现在以下三个层面：首先，从作者的角度来说，一方面引经据典来佐证自己的观点，可以显示编纂的材料丰富性与编纂态度的严谨性；另一方面，对引用史料进行辨误及辩驳，可体现沈括观点的科学性与独特性。其次，从读者角度来说，可让我们得知信息的明确出处，方便史料溯源，并了解作者选用材料的偏好；再次，从史学价值来说，可以使得一些已经佚散的材料得以保存。

四、与宋代画学专著的信息差

1.异

《梦溪笔谈》与宋代画学专著的内容有相似之处，但也存在一定差异，具体表现为两类：

第一类“异”指《梦溪笔谈》与画学专著对画史上某一具体事件的说法或看法相异。如徐崇嗣的“没骨花”之争。《梦溪笔谈》提到徐熙之子徐崇嗣的“没骨图”记载为：“熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。工与诸黄不相下……”[7]544-546

而董逌《广川画跋》卷三《书没骨花图》引用了《梦溪笔谈》中的这段记载，但对沈括的观点提出质疑：“沈存中言，徐熙之子崇嗣剏造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，当时号没骨花，以倾黄居寀父子。余尝见驸马都尉王诜所收徐崇嗣《没骨花图》，其花则草芍药也。自其破蕚散叶，蓓蕾露蘂，以至离披格侧，皆写其花，始终盛衰如此。其他见崇嗣画花不一，皆不名没骨花也。唐郑䖍着《胡本草》，记芍药一名没骨花。今王晋卿所收，独名没骨，然则存中所论，岂因此图而得之邪？”[11]董逌认为徐崇嗣的“没骨花”指的是画中花的名字——芍药的别名，理由是徐崇嗣其他风格相似但画的并非芍药的画没有命名为《没骨花》。而《梦溪笔谈》中“没骨”指一种不用墨笔勾线而直接用色彩图写的绘画风格。两者存在观点差异。

第二类“异”指从宏观角度出发，《梦溪笔谈》与宋代画学专著在画学认知系统和阐释系统上的差异。如“吴道子画佛”。《梦溪笔谈》“吴道子画佛”条载：“《名画录》：‘吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。’画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为準，自然均匀。此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。”[7]542

查朱景元《唐朝名画录》曰：“尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云：‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。”[12]《唐朝名画录》的文字与《梦溪笔谈》的意思大概一致，标注“或云”，说明信息来源于民间传说。作者只是记载了这一传闻，并未对其做过多解释或评价。

《梦溪笔谈》与《宣和画谱》都对此条记载做了更深的阐释，对此都持质疑态度，不过两者阐释的视角和观念存在差异。《宣和画谱》认为《唐朝名画录》的记载被传闻增添了神异色彩，吴道子的圆光一笔而成是其绘画“以气为主”①“气”字也在此段话提到几次，如“因用其气，以壮画思”“如此气概”。的产物。《宣和画谱》仍沿用传统画史以“六法”为基础的画学阐释系统，将圆光解释为“气韵”“气概”“正气”“气势”。而《梦溪笔谈》站在科学理性的角度，认为只要掌握了类似今日圆规的科学技法，画出中规而粗细均匀的圆光不足为奇。两者的阐释系统一个是基于传统画史，另一个是基于科学的实践观。

2.误

宋代笔记的内容存在一定的谬误，如鲁迅所言“诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠谬者也”[13]。将《梦溪笔谈》与史籍、画学专著中的信息对比，不难发现其中的谬误。其错误产生的原因可以分为三类：

第一类为忽视细节而产生的显性错误。“徐、黄画格之别”中沈括言徐熙之子首创“没骨图”[7]544-546，而郭若虚《图画见闻志》②“复有居采兄居宝，徐熙之孙曰崇嗣、崇矩。”参见郭若虚：《图画见闻志》，四川美术出版社,1986，第70页。及《宣和画谱》③“熙之孙崇嗣、崇勋，亦颇得其所传焉。”参见王群栗：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012，第192页。皆记载徐崇嗣为徐熙之孙，现学界也多持此看法。沈括误写“熙之子”，是忽视细节而产生的错误。

第二类为材料未加考证产生的显性错误。“徐、黄画格之别”中，沈括记载徐熙曾入京将画送到画院品评画格，黄筌也参与鉴定徐熙之画。但考宋灭南唐之时徐熙和黄筌已去世，徐熙不可能在宋平江南后入京师献画，黄筌也不可能参与画院评定。若对材料稍加考证便可避免此错误。

第三类为材料来源不严谨造成的隐性错误。“画格日进之秘诀”描述了宋迪向陈用之传授取法自然的绘画创作方法，文中宋迪以师者姿态指导陈用之。据《宣和画谱》④“ 陈用智，颖川郾城人，天圣中为图画院祗候。未久，罢归乡里。工画佛道、人马、山川、林木，精详巧赡，难跨伊人。但意务周勤，格乏清致。有《功德》《蕃马》、故事人物等图传于世。用智居小窑镇，多谓之小窑陈。”参见郭若虚：《图画见闻志》，四川美术出版社,1986，第204页。和《圣朝名画评》⑤“ 陈用志，许州郾城人。朴直少许可，不嗜利禄，为交友所高。天圣中为图画院祗候。逮景祐初，今上营慈孝寺，敕用志及待诏等笔东殿御座侧，其间王华希宫中别赐，屏上为龙水，饰以花竹。用志不乐，因私遁去。人间多求用志画，至有日走于门者。用志但以半幅纸绢信笔自适，故其迹甚少。”参见潘运告主编《宋人画评》，湖南美术出版社，1999，第31-32页。，陈用之在真宗末年至仁宗初年已为翰林画工，而通过宋迪兄宋道生卒年考察，可推出宋迪年龄比陈用之小。若宋迪指点陈用之乃是青年指点年长者，不合常理。这段材料没有其它的佐证，沈括的记载很可能源自传闻，没有细加考证导致不够严谨。

3.补

《梦溪笔谈》记载了一些其它宋代画学专著难以查到的延伸知识和微观史实。其补记分为两类：

第一类为延展知识类，即就著名的画史事件补充别处不见的延伸知识，增加读者关于这一事件的知识，如“徐、黄画格之别”。《梦溪笔谈》“徐、黄画格之别”在讨论经典的“徐黄”问题中，除了提到较为大众性的黄筌徐熙的生平、绘画风格外，特别记载了他们私下“斗争”琐事。“筌恶其轧已，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。工与诸黄不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。”[7]544-546这一细节在现存所有的宋代画学专著如《图画见闻志》《宋朝名画评》《广川画跋》《益州名画录》《宣和画谱》中都不见相同或类似的记载，属于沈括的独家“野史”。虽然没有完整的旁证，但其某些观点与现有画史形成了一定程度的佐证，可当作画家逸事来丰富两位画家的画史形象，延展我们对两位画家关系的认知。

第二类为补充细节类，即对画学专著中多处都提到的画史知识补充微观细节，使观者可以更详细地了解某个画史知识点，如“相国寺壁画评说”。《图画见闻志》《宋朝名画评》中都提到高益绘相国寺壁画 ，但记载比较简略概括，缺少细节。刘道醇《宋朝名画评》卷一“高益”条中没有相关信息，“高文进”条目[14]只提到高益画相国寺画壁，皇上令高文进补画。《图画见闻志》“高益”条中同样没有相关信息，“高文进”[15]198条中的内容与《宋朝名画评》类似，只是表述不同。两者对壁画的内容、风格等信息没有交代。

但《梦溪笔谈》却在此基础上补充了大量关于画面内容的细节，并从侧面评价了高益对画作的用心。“相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发‘四’字。琵琶‘四’字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。”[7]527-528补充的内容有三：第一，画面的具体内容——众工奏乐；第二，众人的看法——认为拥琵琶者误拨下弦；第三，评价高益的画品——认为高益的绘制无误，恰是匠心独具。这使读者对高益相国寺壁画的内容及细节有了深入了解，也从侧面反映出了高益绘画水平的高超，弥补了画史专著中对相关信息的简略记载。

4.证

如宋人徐似道为周辉的笔记《清波杂志》作跋的：“大抵记载事实之书，各随所见，收书者不厌其博也。他日讨论一事，适然针芥相投，车辙相合，方知此书之效”[16]。《梦溪笔谈》中的记载还与宋代画学专著形成互证。

第一类为《梦溪笔谈》与画学专著记载的事实形成互证。如《梦溪笔谈》的“佛光之误画”条记载：“画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光。虽劫风不可动，岂常风能摇哉！”[7]534-535说明了佛光为常圆，而不随着角度光线的变化而变化。

此条目记载的内容及观点不见于宋代其它画学专著，但却有相关记载的事实与其形成互证。《益州名画录》“杜子环”条记载其于“龙华泉东禅院画毗卢佛，据红日轮、乘碧莲花座。每夸同辈云：‘某妆此圆光，如日初出，浅深莹然，无笔玷之迹。’”[17]侧面反映了佛像的圆光确实如日光般常圆①相似的记载：“杜子瑰，华阳人，工画佛道，尤精傅彩，调铅杀粉，别得其方。尝于成都龙华东禅院画《毗卢像》，坐赤圆光中、碧莲华上，其圆光如初出日轮，破淡无迹，人所不到也。”参见郭若虚：《图画见闻志》，四川美术出版社,1986，第127页。。《图画见闻志》卷四“崔白”条“（相国寺）廊之西壁有佛一铺，圆光透彻，笔势欲动。”[15]249同样说明了佛的圆光问题。不过画学专著中的几条记载只提及了佛光的形状及色泽，并未揭示佛圆光的原理。

第二类为两者的材料内容看似不同，但指向同一观点或思想。如《梦溪笔谈》“正午牡丹”，曰“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人心意也。”[7]526-527记载了欧阳修的姻家吴育通过观察花色和猫眼判断画中的时间为正午，体现了北宋画学中注重观察事物细微变化的格物致知精神。其画面内容可参见台北故宫博物院佚名的《富贵花狸图》（见图1）。这与《画继》卷十《杂说·论近》记载的徽宗朝的月季“四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同”“孔雀升高必先举左”[18]有异曲同工之妙，与北宋徽宗朝提倡的注重细致入微地观察与写生的观点一致，材料可相互佐证。

图1 佚名《富贵花狸图》宋 绢本设色① 图片来源：中华珍宝馆官网。

5.引

《梦溪笔谈》中的部分绘画信息也其后的宋代画学专著引用和吸纳。引用分为两类：

第一类为赞同沈括观点的正向接纳。如《梦溪笔谈》“画格日进秘诀”，该条记载宋迪向陈用之传授提高绘画品味的秘诀[7]536-537。查《图画见闻志》《宣和画谱》的“宋迪”条均不见类似记载，应为沈括的独家记载。这一记载被《画继》卷六“陈用之”条记载转录，内容基本一致，但用词稍不同，文后邓椿按“存中笔谈，故录用之”明确交代了这一段是从《梦溪笔谈》中转录而来，表明了《梦溪笔谈》在南宋主流画史中被接纳和吸收。

第二类为不赞同沈括观点的批判性吸纳。如宋代董逌《广川画跋》卷三《书没骨花图》引用了《梦溪笔谈》“徐、黄画格之别”中关于“没骨花”的记载，但对沈括的观点提出质疑。“沈存中言，徐熙之子崇嗣剏造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，当时号没骨花，以倾黄居寀父子。余尝见……然则存中所论，岂因此图而得之邪？”[11]显示了后世对《梦溪笔谈》所载内容的辩证性思考。

五、画史价值

笔记体例的史学价值，明人编《五朝小说》有所评价：“唯宋则出士大夫手，非公余纂录，即林下闲谭。所述皆生平父兄师友相与谈说，或履历见闻，疑误考证；故一语一笑，想见先辈风流，其事可补正史之亡，裨掌故之阙”[5]1。以《梦溪笔谈》为代表的宋代笔记中绘画信息的画史价值不仅体现在史料内容的补充和证明上，还在画史知识、观念、叙史方式等方面对当下的画史面貌有所补充和完善。

1.提供新材料证据补史证史

从史学角度来说，以《梦溪笔谈》为代表的宋代笔记具有强烈的补史意识。宋代笔记没有严整的编纂体例，即见即录，随忆随记，记载了许多正史中没有的材料，可与宋代画史专著形成互补互证。一方面笔记对画史中原本未有或不完整的信息和史实予以极大的补充，在画家和画作的记载上为画史添加了许多细节信息；另一方面笔记绘画史料也在很大程度上弥补了传统画史在叙述视野上的局限性，使画史的构建愈发完整。

第一，《梦溪笔谈》中有关私人收藏与亲身经历的记载为古代画史增加了作者沈括的独家材料，弥补画史中个性化材料的不足。宋代画学专著中虽也加入作者的个人见闻及见解，但受书写体例的限制，此部分内容数量不多且论述方式较客观。因此《梦溪笔谈》中私人性质的绘画信息可提供新材料。第二，《梦溪笔谈》中有他处未见新的材料足以弥补画史空缺。如“王鉷杀画工”之事，宋代画学专著或官方史籍中都无类似记载，属于《梦溪笔谈》特有的材料。第三，《梦溪笔谈》中事实相似或观点相似材料与画史专著可以形成互证。如《梦溪笔谈》之“正午牡丹”及《画继》之“孔雀升高必先举左”[18]，以字面上不重复的材料从同一角度揭示了宋人对物象的细致入微的观察。

在具体画史内容之外，在宏观的史学书写方面，《梦溪笔谈》还凭借其丰富的话题和广阔的覆盖面起到了补画史之阙的作用。笔记本身的零散、琐碎、发散等特点反倒成为了优势，使后人将更多的目光聚集在那些传统画史中可能较少涉及的角度和面向之上。《梦溪笔谈》记录了许多书画名家不为人知的逸事、传闻，以及与其他文人的交往情况，填补了正史记录的空白，不仅反映了社会上层阶级的绘画掌故及绘画情趣，同时也没有忽视绘画艺术在民间的发展和传播情况，这在宋代之前的传统画史和笔记杂著中是较为少见的。

2.提出新见解扩充画史认知

从画史知识建构的角度来说，以《梦溪笔谈》为代表的宋代笔记提出新见解拓展绘画认知的边界，扩充画史知识。

《梦溪笔谈》等笔记拓展了绘画的认知边界。不同于画史对绘画纯粹政治性和艺术审美性的记述，笔记从生活化和普通大众的角度展现了对绘画性质、画学原理的认识。例如其中记载的与绘画相关的志怪传奇故事“吴道子画钟馗”等，这些志怪传奇故事中绘画作品以及画家的行为往往具有通灵、使虚幻变为真实的关键作用，绘画因而成为灵怪力量的重要载体，也是人们的想象事物变为现实的媒介。《梦溪笔谈》还以科学、跨媒介的视角为后人认知宋代绘画提供了新角度，《梦溪笔谈》以科学性闻名，其中的绘画信息也带有科学色彩。如“冰花”“吴道子画佛”等，或关注自然现象的呈现，或对某种现象给予科学阐释，为后人认知宋代绘画注入科学视角。《梦溪笔谈》尝试建立绘画与音乐的跨界联系，沈括在《梦溪笔谈》中重视研究绘画中的声音表达，如“相国寺壁画评说”与“王维解《按乐图》”中辩证画面表现声音的正误，为后人讨论美术与音乐两种不同媒介的艺术提供了宋人的观点。

《梦溪笔谈》还极大地扩充了画史知识。第一，对画史现象提出新观点。如“论董巨之画”除了记载董巨的画风及师承关系等常见的内容外，还基于个人体验提出董巨的画适合远观这一新看法，为后人认知董巨画风的细节提供了新角度。第二，提出新的画学见解。如“中国画之散点透视”中的以大观小之法，是基于沈括的新认知提出的透视方法和表现方法，与之前的透视法不完全相同，自成体系。

3.彰显新态度拓展叙史方式

宋史专家刘子健先生曾指出，12世纪中国史学的发展趋势即是由宏观向微观的转变，方志的繁荣是这种转变最明显的体现[19]。在艺术史叙事领域中，宋代同样史无前例地涌现出了一些私撰、杂俎作品，发展成为与宏观艺术通史并行的另一条艺术史脉络，也即笔记的叙史方式。

以《梦溪笔谈》为代表的宋代笔记新的著史态度表现在以下两个方面。第一，重考据与辩证。宋代兴盛的金石收藏鉴定之风和宋代文人突出的穷尽“理”之观念使得宋人笔记不乏考据辩证。沈括勇于对前人史料、观点进行质疑，提出新看法，尝试解释他人为何出现谬误，并进一步用其它材料、经验常识、科学知识等佐证自己的新观点。第二，重事件与观点。《梦溪笔谈》以具体的事件和逻辑完整的观点形成一个个条目的书写，如珍珠项链一般以作者自身的经历体验和思路将画史事件和画学观点串联起来，不同于一般画学专著按照时代、作者、作品排列，《梦溪笔谈》等宋人笔记主要记载具体的绘画事件，并传递独立的画学观点。第三，注重个性与实践。笔记为私人著述，其内容基本是建立在作者的平日见闻或阅读积累之上的，这使得宋代笔记在创作的出发点上就与画史专著有着根本上的区别。《梦溪笔谈》绘画信息中约有70%源自沈括本人的收藏、亲身经历、个人见闻、个人看法等。与正史的整全式、客观式视野不同，《梦溪笔谈》以个人视角记述见闻经历，不脱离主观经验，保留作为亲历者或见证者的主观性体验与情感，体现了个性化与实践性。以上三类态度在一定程度上对宋代的画学专著的叙史方式与著史态度造成了影响，使得宋代画史的叙史方法更加多元化。

4.建构新体系丰富画学思想

笔记从文人的角度极大丰富了绘画艺术的理论体系，通过参与绘画创作、发表绘画评论、阐发画学理念等方式使唐宋时期的画学思想更为丰富。从画学思想的丰富性来说，《梦溪笔谈》除延续宋代画学专著中的追求意趣的理念外，还构建了一套对绘画中“理”认知与阐释的新体系。

《梦溪笔谈》多处提到的“理”代表真实的标准、自然法则、逻辑，其“画理”体系可以从五个层面来讨论：第一个层面是绘画信息的真假，体现在对于画面微观的形象、绘画内容、绘画题赞等错误的辩证；第二个层面是绘画效果的写实和绘画方式的写真；第三个层面是追求绘画技法的科学，如“冰”中自然拓印自然中的冰纹，“吴道子画佛”中的类似“圆规”的画圆方法；第四个层面是建立绘画原理性质的“画理”，如“以小观大”法、虚实安排、局部与整体的协调、写实与艺术加工等问题；第五个层面是追求“画意”上的“其理入神”，如“书画之妙在画意”中提出的“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”[7]528-529“此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意。”[7]528-529这一套关于“理”的画学思想虽然散见于《梦溪笔谈》绘画信息的各部分，但与宋代画学专著中的画学思想不完全一致，其自成体系，丰富了宋代画学思想来源。

六、结语

本研究基于对《梦溪笔谈》（包括《补笔谈》）中所有绘画信息的统计分析，结合具体案例，梳理了《梦溪笔谈》的内容分类，追寻了其史料的来源，在比较视野下探讨了其与宋代画学专著的信息差，从理论高度总结与诠释了其画史价值的五个方面，并以此为个案试图探索宋代笔记中绘画信息的画史价值与研究方法。《梦溪笔谈》既有着宋代笔记普遍重视考据考辨、重视个体见闻的性质，又有着其它宋代笔记所不具备的“科学性”，因此其记录的绘画信息在史料独家性、叙史方法、著史态度、画学观点、画学思想上都具备一定的独特性，值得作为个案深入研究。

事实上，以《梦溪笔谈》为代表的宋代笔记零散记载了许多绘画信息，是除了画学专著外记载宋代画史的重要载体。整理与研究宋代笔记中的绘画信息，可以通过不同载体及作者群体窥视宋代绘画的不同侧面，有益于更加完整地彰显宋代绘画的全貌。

目前学界无论是在自觉使用笔记材料还是更全面深入地研究笔记中的绘画信息上都有待加强，其根本原因有三：其一，对笔记中绘画信息的内容、来源与画学专著的异同缺乏全面而详尽的分析，多蜻蜓点水或随机列举案例；其二，对宋代笔记的画史价值认知单一；其三，缺乏较为科学和自觉的研究方法。因此文章的三个创新点正是基于此：其一，全面而详细地分析笔记的内容类别、材料来源、信息差，可以对宋代笔记中的绘画信息形成完整、深入而有逻辑的认知；其二，从多个视角呈现了以《梦溪笔谈》为代表的宋人笔记中绘画信息的画史价值，避免对其画史价值的简单归纳；其三，在研究方法上，选取经典个案，既从宏观角度使用了量化的信息统计，又深入具体条目进行微观案例剖析，形成一定的研究方法创新。未来，如何更全面、有体系、有范式地研究中国古代笔记中的绘画信息是值得继续探索的重要问题。