鲍·格·库里涅夫的表演基础训练对表演教学的启示

贾德俍

（中央戏剧学院,北京 100010）

自1938年金韵之在《戏剧新闻》上发表的国内第一篇有关斯氏体系的介绍始，“体系”就开始成了长久以来中国演剧艺术工作和戏剧教育工作者研究和学习的对象。在“体系”传入我国之初，迫于当时匮乏的信息流通手段，中国的戏剧家们仅能依靠对外文著作的翻译或是留学生们的总结来了解这一先进的体系。[1]这也导致了长久以来我们对斯氏体系的学习都停留在“第二手资料”——中国广大的戏剧演员和导演无法看到“体系”培育出的演员或是戏剧作品，更无法接受来自“体系”故乡专家的直接教诲。直到1953年底，苏联戏剧专家普拉东·乌拉基米尔洛维奇·列斯里来到中央戏剧学院指导教学，才正式拉开了我国戏剧教育向“体系”全面学习的序幕。一年后，本文所主要研究的鲍·格·库里涅夫专家也来到了中国。虽然由于政治变化，我们的前辈只与专家进行了两年的学习时光，但专家们在每一节表演课上对“体系”观念的渗透，仍能为解决我们今天的表演教学中存在的问题指明方向。时至今日，库里涅夫课堂中许多生动，有益的训练在一代代的“延革”和“创新”中变了模样，甚至不见了踪影。许多国内的表演教师在教学中逐渐偏离了“体系”的“正轨”，走上了一面并未完全了解“体系”的教学方法，一面批判着“体系”过时的邪路。其实，当我们重新翻看历史的书卷，不难发现许多今日表演课堂中的难题，专家早已在60余年前给出了答案。

一、注意力集中的练习

库里涅夫在表演干部培训班中所开展的第一项教学任务便是“注意力训练”，这往往也是我国当代表演教学的入门课，我们先来看看专家是如何进行这项训练的：在第一节课上，专家拿了一张椅子放在教室中间。让一位同学坐在椅子上，让大家在三分钟内尽量全面地观察他身上的各处细节。时间到，专家提问“你们讲讲他为什么坐着那么困难”，同学们说“没有目的”。库里涅夫随即问同学们怎么才能不紧张。同学们的答案各不相同：“观察旁边的人，把屋里的人不当人，想想今天干什么，看书写信，”专家没有肯定，对台上的学生说：“你们的算数是否很好？写个386，再用945乘，求出答案。”接下来，专家请另外三位学生上台看自己的鞋，同学们看了一会儿，专家说：“停，你们假装在看，既然专家说看那就看吧，根本什么也没看见。”于是又让大家看了一次，并询问大家有什么新的发现。一位同学说“我的新棉鞋底已经破了，如果在上海还可以穿很久，现在底下的地方已经很薄了。”专家说“他讲对了。不要这样讲：我很爱我的鞋子，它是从沈阳寄来的，”随后向大家解释道：“就是要你们真正的看见东西，也有这样的人，自己站在舞台上，别人讲的话他根本不听，只在那想：谁是观众？我多么集中啊！”

从这样两个简单的练习中，库里涅夫告诉了我们一个简单但容易被忽视的道理：对于表演初学者来说，应该先引导他们把注意力放在舞台上真实存在的事物上。不论是“数学题”还是“自己的鞋”都不是学生想象出来的，而是切实存在的实物。只有如此，学生才“有物可看，有话可听”。这一点与列斯里的教学理念也是相同的——两位专家都强调要让学生“真实的注意力集中”，而极力反对在舞台上“表演注意力集中”。我们的表演教师常说“要真听真看真感觉”，而往往在训练之初就让学生们进行“想象中”的看或听，这极易让学生养成“上台就是在表演”的错误观念，以至于在未来演出人物形象时也容易陷入“假装”和“扮演”的误区。从下面这个例子中，我们仍能看出库里涅夫对“假装注意”的反对：

专家点评学生的表演说：“有的演员在舞台上加上了不需要的东西，表演到屋里找人，本来一眼就可以看见屋子里一个人都没有，但他还要东张西望地找，甚至搬起椅子来找。”接着他强调：“什么是注意力集中？注意力集中是一种心理过程，日常我们的注意力总是集中在一个最强烈，最深刻的对象上，每天都应当做注意力集中的练习，不仅要训练演员能真看，而且要把自己的注意力停留在对象上。”

专家反复强调了练习注意的重要性，以及对于这项训练的要求：第一，演员应该按照生活的逻辑来注意，而不应刻意设计不符合生活的注意（如在凳子底下找人）；第二，生活中的注意是有顺序，有层次，有步骤的，演员应按照正确的顺序进行注意。第三，不仅要训练“能够注意到”的能力，还应训练演员“将注意力停留在注意对象上的能力”关于如何“注意到”和如何“停留”，专家在往后的课上说“不要强迫自己去注意，要非常有兴趣的去做，使它变成有兴趣的东西。”第四，舞台注意是一个需要长期训练的基本内容，不是几个训练，几次游戏就可以完成的，需要大量的重复与练习。在往后的课程中，库里涅夫将注意力与其他训练内容结合起来，使之成为表演训练的有机部分。时至今日，俄罗斯的许多斯氏嫡传的表演教师仍然把注意力训练作为非常重要的训练内容，直到三年级的课堂上都会花费数小时来进行相关练习。笔者认为，这一点是值得我们的表演教师学习的——如果我们将注意力训练当作简单的热身游戏，又不加以正确的引导，学生很有可能将舞台注意当作一种“表演”，这对他们往后获得真实准确的情感体验，塑造人物形象是有害的。

二、“想象”的练习

演员创造人物形象的过程，实际上就是将剧本中的文学形象转换成可视可听的舞台形象的过程。这个过程演员面对着两方面的问题：第一是没有经历或体验过剧本当中的生活；第二是剧本对相关舞台事实和规定情境的描述并不细致。所以，运用想象来丰富，补充人物的相互关系，前世今生，生活状态，或规定情境中的具体时间地点，场前事件等等就成了演员创作过程中重要的组成部分。斯坦尼斯拉夫斯基强调“想象是引导演员的先锋”，演员必须训练丰富而活跃的想象力。[2]

1955年1月12日，库里涅夫在第四节表演课上便开始引入了“想象”的内容。专家先是解释了“想象”的内涵：“明天我们要分组做想象与幻想的练习。想象是创造你生活中看到和知道的东西，再把他重新创造出来。而幻想呢？幻想是创造生活中不存在的东西。永远没有过的，也不可能有的东西。”接下来的课上，库里涅夫先是让同学观察教室中一某些细小的物件（如墙上的钩子，墙上的痕迹等），引导学生们对这个注意对象产生兴趣，“把它变为有意思的东西”。接着，他又引导学生们从对“外部注意对象”上的想象过渡到对内心记忆的回忆和想象——库里涅夫说“现在想象你们在某一个地方，你们在哪儿？”同学们回答“嘉陵江旁，小孩子的房间里，电影院，荒岛上，高山大树下”等，库里涅夫提出进一步的要求“应根据自己在生活中的经历想象出自己没有经历过的事，但是要把它当作是自己经历过一样。”然后让同学们一个个在教室中走过，想象自己在刚才所说的那个地方。同学们依次走过，专家指出：“都不好，你们刚才只是表演情绪，没有真看真听。上场时心里想这地方多有意思，但是这地方为什么好，什么东西好，你们都没有注意，对周围的事物，没有具体准确的态度。”

这个训练所暴露出的问题在今日的表演课堂中仍然存在，尽管库里涅夫已经引导学生从教室中存在的事物入手开展想象，让他们先是“有兴趣地注意”再发散思维，但同学们在自己进行“想象”时，仍出现了“作假”的表演。他们把注意力放在了如何体现出这是“大海，电影院或是荒岛”上，而非注意到了这个想象出的场景中真正能吸引他们注意的注意对象。这样的“想象”就是“无根之木，无源之水”，如果教师在课堂上不及时指出问题，则容易出现表演“图解，示意性”的问题。那么，如何正确引导学生们开展想象呢？库里涅夫接下来是这么做的：

他让一位同学想象面前是大海，并提问“你看到（对面的同学）他们吗？是什么？”同学回答“人。”“看见人的头，对吗？对面都是人头，而是把它想象成海浪，看那是大浪头，那是小浪头（指着一位同学的头）那儿有一艘船，这就是把你看到的东西想象成为别的东西”接着，他又让三位同学看地毯，问看到了什么。同学们先是回答“月季，小草，海浪，”，库里涅夫赶紧打断了他们的想象并要求他们先看地毯上真的有什么，再以此展开想象。随后，又让他们用动作将他们的想象表现出来。专家解释道：“演员的想象，是动作性的想象，这种想象要能使自己有动作的欲望，而且能用动作把它表现出来。”他接下来讲的话尤其值得我们思考“我们看到一件东西，然后把它作为自己想象中的东西来对待，这就是想象。”

专家的话在今天仍然提醒着广大表演教师们在训练“想象”时，首先应该让学生们从“真看”出发，只有真实的看见或听见，才能激发起内心中合理有机的“想象”。其次，还要引导学生用“行动的语言”将想象到的事物表现出来，这就体现在对这个东西的态度上——不是用嘴解释“这是漂亮的花”，而是在内心中调动起对花的态度，再产生动作[3]。由此可见，“想象”的训练是以“注意力集中”为基础的，并且与“情感记忆”和“舞台动作”息息相关，我们的表演教师在训练时切忌对此一元素开展孤立重复的练习。

三、形体动作记忆的练习

形体动作记忆练习，也就是我们常说的“无实物练习”，而库里涅夫认为后者的称呼不太准确，他更同意把它叫作“形体动作记忆练习”。依照专家随后的解释，笔者做如下理解：“无实物练习”更像是在描述训练学生表演现实中并没有接触过，或者并不存在的东西，例如在没有准备的情况下，让学生“摘一朵花”；而“形体动作记忆练习”则是要求学生重复练习生活中的某个动作过程，通过记忆来达到即使实物不存在也能进行动作。例如先让学生在生活中摘无数次花，记住这个动作的肌肉感觉，再在舞台上没有花的情况下表演出来。然而，我国的表演教学由于沿用了“无实物练习”的说法，所以时至今日仍有部分教师对其理解有误，他们在没有让学生经过“拿着实物”反复训练的前提下，就要求其进行“以假乱真”的表演[4]。接下来，我们看看库里涅夫是如何开展“形体动作记忆练习”并以此为基础进行发展的。

专家在简单的介绍后便让同学们以此告诉他自己准备了什么练习，随后他愉快地说：“中国人真聪明，我从前教过的学生中，总有人准备写信看照片，但你们没有”库里涅夫说这是他教学中第一次遇到这种情况，并解释道虽然“写信”也是一个日常工作的过程，但是注意力主要是在“想象”中，这是另一种性质的练习[5]。可能在当时，专家的“欣慰”纯属出于偶然，我们没有对他的提醒引起足够的重视。而60余年后，“无实物练习”的名字被重新叫了回来，许多不符合要求的练习也没有受到及时的制止。笔者就曾亲眼在国内某专业院校的“无实物训练”课上看见了学生表演无实物“看书”“翻相册”等，这些训练不但没有被当时年轻的任课教师否定，还给予了“继续往下发展”的期许。与此相对，库里涅夫不仅没有为了追求训练的“完整性”而要求学生不断丰富事件，人物关系或是规定情境等“编造”出来的戏剧手段，反而更注重给予学生们一些“没有提前设计过”的训练内容。

一节课上，专家请一位同学做练习：“这里不是教师而是花园，你应当怎样对待他？”学生把地毯当作花池，摘了一朵花，闻一闻。“这里不是花园是森林，你又怎样对待他呢？”学生抬头看树木，听见鸟叫便捡起一块石头朝小鸟打去。库里涅夫肯定了他的表演并说“他的想象已经开始工作了。”这样的练习被专家称为“改变态度的练习”。随后的课程中，他又在同学们回完练习后，穿插了“判断事实的练习”，即从训练学生从某一单一的判断环节开始，逐步走向“规定情境”[6]。在往后的课程中库里涅夫一面教授新的知识，向“小品”和“片段”过渡，一面不断重复和复习“注意力”“想象”和“形体动作记忆”的训练，甚至在学生进入“小品”创作许久后，仍在课堂上先检查同学的“形体动作记忆”作业，再看“小品”。我们应该从库里涅夫对基础训练的重视中反思如今的表演教学——许多教师在看过学生一两个“无实物表演”回课后便确定了他的“汇报”内容，要求把这个作业做的“更富有矛盾和戏剧性”，学生不得不绞尽脑汁来想一个“巧妙，有趣，完整”的练习。这样的教学从根本上改变了“训练”的目的，使其变成了一种为了“汇报演出”而进行的“海选”，对表演的初学者来说是极其不恰当的。

余论

库里涅夫的表演基础训练中始终贯穿着一个理念，就是“我，我本人在做”而非“扮演一个在做的人”。和列斯里相同，他强烈否认那种在一年级就要求学生扮演“其他人”的做法，更反对学生做练习“给别人看”。这样的基础教学正是演员未来“从自我出发”的基础，也斯氏体系培养出的演员在表演时给观众一种“角色和演员合一”的震撼力量的根本原因。非常不幸的是，事实证明，当年苏联专家所留下的宝贵财富在一代代接班人的手中逐渐褪色，尽管某些方面，我们的改造和升级是有效的，但许多“斯氏体系”中基础性，根本性的训练，以及它们承载的表演观念已经随着老一辈教师的离去而渐行渐远了。