“残缺”与“丰满”:论张爱玲小说的空白艺术

张 文 慧

(南京市钟英中学, 江苏 南京 210002)

“五四”运动至今,张爱玲小说是勾连现、当代文学的重要一环。国内外对其研究的热潮自上世纪40年代掀起,方兴未艾。值得注意的是,学界一直重视从西方文艺理论入手评论张氏作品,包括曾在上世纪80年代引入中国、声名大噪的接受美学理论。作为学派奠基人,伊瑟尔所提出的“文本空白”[1]224“召唤结构”[1]109“隐含的读者”[1]34等一系列审美接受反应理论,为研究带来不小启发。笔者将延续这个思路,以伊瑟尔理论为支撑,探究张爱玲小说文本意义既“残缺”又“丰满”的内部动因以及勾连二者的桥梁,从而揭示其小说留白机制的运行规律。

一、“残缺”:文本意义的表象

伊瑟尔认为,文学文本是作者符号化表达的结果,经过读者接受后才能实现其价值,成为一部真正的文学作品[1]21。在创作阶段,文本自身的召唤性以及作者的隐含读者意识使文意常常潜于符号之下,有待读者发掘,从而造成了文本意义“残缺”或“空白”的表象。

(一)文本的召唤性特征

文本的召唤性以读者的阅读期待为前提。从语言学角度看,文本的实质是符号化表达,伊瑟尔将这种表达过程及方式概括为“图式化序列”[1]273,包括“保留剧目”和“策略”两种相辅相成的体系。

1.“保留剧目”的未定性

伊瑟尔将作者选自现实的社会文化惯例、文学传统等要素概括为“保留剧目”。进入文学世界后,“保留剧目”不再代表能指本身,而是个性化的所指,要么获得具体的意义,要么隐藏于文本,作为支配因素而存在。前者如意象陌生化,后者则体现为具有内在一致性的意象构成群落,成为文本主题的潜在背景,提供阅读指导。因此,“保留剧目”虽然以读者熟悉的语词和规则为基础,却能呈现出未定的、召唤性的语义状态。张爱玲小说文本普遍存在着具有召唤性质的保留剧目,表现在以下两方面:

首先,作家通过传统意象的翻新、重组,有效地增强了文本的隐喻性。以月与镜为例:虞家茵一生清贫潦倒、爱情不顺,头顶上的月夜也是惨淡无光的(《多少恨》)[2]258;邱玉清与大陆、公婆姑嫂之间的交往,常发生在有玻璃镜子的房间里(《鸿鸾禧》)[2]42;“白玫瑰”烟鹂在结婚照镜时感到茫然不知所措(《红玫瑰与白玫瑰》)[2]91;当稀薄的月光照亮镜子,白流苏与范柳原二人忘情拥吻,似乎要跌进另一世界(《倾城之恋》)[3]210……“月亮”于传统文化语境中常是乡愁或美好祝福的象征,在这里或诡谲神秘,或死气沉沉。“镜子”原有空、幻的特征,也常会引起身处逆境之人的顾影自怜。张爱玲爱写女子照镜,是受古典熏陶,还是自出机杼,匠心巧意皆待读者揭开。

其次,意象的组合则更能体现女作家的别出心裁,召唤特征也更为突出。在这方面,张爱玲作文如绘画,熟谙色彩原理,精于挑选适配于人物外部特征或心理活动的颜色,代替人物动作、话语,有参差错落之美,展现其惊人的色彩感知天赋与非凡想象力。例如,她用色彩勾勒服饰:言丹朱的旗袍搭白纱外套,与其人赤金色的脸交相辉映(《茉莉香片》)[3]108。又如把色彩写进环境中去:聂传庆在圣诞夜独步时的所见所闻——石青色、黑压压的云和树(《茉莉香片》)[3]114。冷暖不一的色调,在不同文本里带上了或忧郁或活泼的印记。人们即便是走马观灯地赏读,对这些高频率出现的色彩意象也很难不产生感官上的刺激与共鸣。

2.“策略”的陌生化加工

在伊瑟尔看来,“策略同时组织了文本的题材和文本的交流条件”[1]115,对应文本组织层面。在文本创作阶段,策略使得零散的保留剧目得以规律且系统地组建起来,采取类似于俄国形式主义所强调的“陌生化”手段,其结果同样指向文本的召唤性。

首先,张爱玲的远取譬喻具有新奇独特的美感。她把梁太太白房子里的绿色灯光比作“薄荷酒里的冰块”(《第一炉香》)[3]11,将夕阳笼罩半山时大红大紫的景色看成“雪茄烟盒盖上的商标画”(《第一炉香》)[3]10,视“三十年前的月亮”为“朵云轩信笺上的一滴泪珠”(《金锁记》)[3]161。有时以怪诞、费解见称,如“整个的山洼子像一只大锅, 那月亮便是一团蓝阴阴的火,缓缓地煮著它”(《第一炉香》)[3]27。喻体被展开描写,获得了比本体更惹人眼目的动态感。

其次,张爱玲受蒙太奇剪辑技巧的影响,采用变异句式解构语法常规。表现为连缀看似既无语义也无逻辑关联的短语(句),却实现了超越语词层面的意义联结。例如在《金锁记》中童世舫得知长安抽鸦片后的一段文字叙述,作者将三个并列的名词性短语、主谓句与“是……的”的强调句式拼接起来,比起一语道破人物心理,更有使人浮想联翩的效果:

卷着云头的花梨炕,冰凉的黄藤心子,柚子的寒香……姨奶奶添了孩子……这就是他所怀念着的古中国……他的悠闲贞静的中国闺秀是抽鸦片的![3]182

再者,用标点符号代替文字叙述,也是使文本获得更开放语义的有效途径。有时充当语法成分,代替人物未尽之言:

(宗豫)又道:“我送你上船。”家茵道:“不用了。”他突然剪裁地说:“好,那么——”立刻出去了,带上了门。[2]402

连用两个省略号,暗示说话时欲言又止、企图掩饰的状态,巧妙地提示了人物话语的弦外之音:

心心放下了桃花赛璐璐梳子,掉过身来,倚在脸盆边上,垂着头,向姚太太笑道:“妈,只是有一层,他不久就要回北京了,我……我……我怪舍不得您的!”[3]157

总之,保留剧目被悬置后其语义所指的模糊性、未定性、陌生化策略的加持,都作为文本产生无数“空白”的动力因子而存在。伊瑟尔的图式化序列理论生动地揭示了张爱玲小说文本召唤性的内因。

(二)作者的隐含读者分身

除了文本的召唤性特征,作者的隐含读者意识也是造成文意“残缺”的因素。伊瑟尔的“隐含的读者”理论指出,作家创作时结合个人喜好与经验,预设其理想型读者,并据此对文本作一定程度上的调整和评估[1]34。其实,“隐含的读者”是内置于文本结构的虚拟角色,先于真实读者及其阅读活动而存在,实际上是充当文本第一读者的作者的一种分身。作为一位有着鲜明读者意识的作家,张爱玲以其理想的读者形象为标准,沿用民间说书传统,辅以叙述视角的灵活变换,让文学走出象牙塔,面向大众,成功营造了读者与文学世界若即若离的阅读体验。

首先,在“说书”前常要营造听书的悠闲氛围:

请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉,点上一炉沉香屑,听我说一支战前香港的故事,您这一炉沉香屑点完了,我的故事也该完了。[3]3

我给您沏的这一壶茉莉香片,也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇,恐怕也是一样的苦——香港是一个华美的但是悲哀的城。[3]64

其次,在说书时隐身于幕后,采用全知视角叙述,兼顾主人公视角的穿插。以《第一炉香》为例,开头由叙述者交代上海女孩葛薇龙投奔姑妈的缘由,接下来对姑妈家奢靡生活的叙述则由薇龙完成。女主角的身体容貌以对镜自审的方式呈现,身边各色人等也交给她去“看”。而在叙述某些转折性情节时,如乔琪乔背着薇龙与丫鬟调情的秘事,则交由冷静客观的叙述者完成。

此外,自由穿插于文中的感慨或议论着意采用叙述者与主人公相混淆的视角,以设置疑点的方式逗引读者。例如《红玫瑰与白玫瑰》里振保陷入爱情困境后看街景时的感触:

这世界上有那么许多人,可是他们不能陪着你回家。到了夜深人静,还有无论何时,只要生死关头,深的暗的所在,那时候只能有一个真心爱的妻,或者就是寂寞的。振保并没有分明地这样想着,只觉得一阵凄惶。[2]88

末句暗示了赏景人可以是叙述者或振保,也可以二者皆在场,即视角的合二为一。

最后,当故事接近尾声时,说书人常再次现身,与开场呼应。如《第一炉香》:“这一段香港故事,就在这里结束……薇龙的一炉香,也就快烧完了。”[3]38故事戛然而止于六个圆点前,宛如暗藏于画作留白里的玄机,使人欲辨已忘言。

二、“丰满”:文本意义的实现

作者、文本与读者环环相扣,因此,得知文本意义“残缺”的表象是不够的,还应该从读者接受之维去探知文本意义是如何渐趋“丰满”的。

如果说文本中的“空白”呈横向、静态排列,那么“否定”便是对“空白”在时间纵轴上的动态研究,是一种审美反应结构。作为伊瑟尔“否定”结构理论的核心,动态地揭示了读者偏见与文本意义碰撞、交融以至合一,也就是填补空白的过程。他还指出,该过程包括两次“否定”,第一是“基本否定”,即完成对文学基本要素的认可,回归文本原貌,第二是“次级否定”,在前者基础上进行二次创作,实现对文本的更新和超越。由此观之,“否定”可以作为读者批判性阅读的行为与结果的统称。

(一)基本否定,回归原貌

面对一部作品,基于文本先行,读者往往会依次顺读下来,被动接受往往大于主动探索,这一层阅读行为的动机在于读“懂”,能把握讲了什么故事、意象有何特征、叙事顺序如何、采取哪些表现手法等基本要素,最后有清晰的“象”呈现在脑海里。所谓“基本否定”,相当于文学文本研究的初级阶段。

读者在阅读张爱玲小说时,结合语境,便不难揣摩出其意象的基本内涵。例如,《金锁记》开篇写新、老两代人的望月之举,无非是营造一种物是人非的苍凉氛围[3]238。寒冷、朦胧的月在流动的时间里成为永恒,增添了文本时空对举的张力。白流苏在细雨迷濛中走向归顺,做了范柳原的情人(《倾城之恋》)[3]220,徐小寒阻止父亲的出走,也发生在风雨飘摇中(《心经》)[3]122,显然,“风雨”在这里变成故事发生的背景,起阅读提示作用,同时也象征人物的命运走向沉沦。

(二)次级否定,促进更新

“次级否定”以“基本否定”为前提,是对读者填补空白后发挥主观能动性的更高要求。这里仍需借助“保留剧目”的概念来理解“次级否定”的发生路径。作家创作时会形成自己的“保留剧目”,每一位读者进入阅读时也会携带自身的“保留剧目”(来自现实的经验、观念等)和阅读期待,从而形成个人的阅读标准。这种标准与文本的意义、价值取向势必存在一定偏差,读者既受到文本限制,又因个性经验而无法完全中立客观地去分析和评价文本,便会触发类似于批判继承的“次级否定”机制,即两种剧目相互作用,不断地在回归自我标准与向文本标准靠拢之间做出取舍或折中,最终实现二者的和谐交融,使文本的各层面意义——从意象、情节到主题获得更新与升华。

在作者“策略”的邀请下,文本意象的内涵由读者填补其基本意义后,还被期待着破旧立新。解读张爱玲小说中“月亮”“镜子”等意象时,读者虽会顾及其传统含义,但这并不妨碍他们做出个性化的阐释。如有人将《第一炉香》中月的高举与降落解读为人对情爱的欲望泛滥及其破灭,将《倾城之恋》里见证男女主人公爱情结果的镜子视作怨偶关系如履薄冰的象征等等。

针对张爱玲小说中情节的省略,“次级否定”效用的发挥尤为明显。对于作者,省略的情节是一种残缺美,对于读者,则为其提供了填补空白与二次创作的空间。《倾城之恋》从题目开始便与传统相背离,其中人物命运遭际,作者更是省略多处前因后果。一个离了婚的28岁女子为何会在白公馆中备受冷眼?她之前遭受过怎样的创伤?白流苏与范柳原在情场上周旋,最后香港的沦陷成全了她落地生根的愿望,可故事在交代她略感惆怅后便收场了。这一切看似无解,但实际上,答案恰从这些“空白”处生发。在“基本否定”时,读者会自行填补故事情节、品味结尾的空灵韵味与苍凉美感。这一过程中心情虽会随着故事的跌宕起伏而被深深牵动,但仍不忘将自我标准作为“次级否定”的依据,以保证不被文本完全牵制。例如,有人将作品的创作意图理解为作者推陈出新之举,即以“倾城之恋”为噱头,构成对传统大团圆式的传奇剧本的戏仿和暗讽,或是以参差对照笔法,写出对女性命运的深度思考等,在自圆其说的同时,也不断丰富了文本的意蕴。

文本的情节最终都会指向主题,“次级否定”最突出的意义便在于推动读者不断探索新的主题。人们发现在爱情这一主旋律之外,张爱玲的诸多文本还或隐或现地体现了她张扬的女性意识、超然的虚无意识以及温和的生命意识。张爱玲笔下的女性是令人叹息扼腕的存在[4]。她们是折翼的天使,作者借这些故事“为现代女性谱写了一首艰难生存的哀歌”[5]。她们独有一份柔软与坚韧,却总免不了命运的愚弄和上位者的践踏,只能自屈、妥协。此外,作家写夹缝中生存的女性,并不只是书写小家小爱,而是借“这一个”去投射整个时代的荒凉与虚无。作家以冷静旁观的姿态,写中西文化碰撞下诞生的时代畸形儿,以葛薇龙的眼睛去观察封建家庭被资本主义金钱本位观改造的过程。开头的“福字大灯笼”和“海滩上的遮阳伞”一出现,便隐射出女主人公悲剧的后半生。在膨胀的物欲面前,亲情薄如蝉翼:曹七巧不得善终,还要葬送女儿幸福;九莉见与其母亲蕊秋无法恢复正常关系,幻想破灭后,也放弃了为人母的权利。张爱玲用灰色的笔调勾勒站在《小团圆》光影里的那些灵魂空洞、于生死疲劳边缘舞蹈的饮食男女,也是在告诉读者:人类在时代环境的不可抗力下,内心的孤独、挣扎的徒劳以及存在的虚无感乃是偶然中的必然。

张爱玲的叙事多冷色调,但也不乏温情,平等的生命意识是作家对人物的最大理解与关怀。战争年代里,她志不在写“时代的纪念碑”式的文章,而是以平视的姿态,聚焦于普通人的日常生活,并用“传奇”二字为他们的故事戴上纪念徽章,行文如其所追求向往的,仿若素稿,流露出女作家对待生活、生命坦率、真诚的一面。作者自云,生命的真实状态应是“一袭华美的袍上爬满了蚤子”[6]18。对待人之庸常,包括遇难而退、贪享安逸、伪善虚荣等等,作者毫无矫饰地表现出来,同时,通过写平凡人在苟且的安稳里渴望飞扬的姿态,表达对生命的理解与包容。葛薇龙在人人冷漠自私的围墙中试图用爱唤醒心上人;白流苏与范柳原在末世情绪的笼罩中仍愿坦诚相见、互相取暖;振保虽然娶了白玫瑰,但仍默默不忘与他精神相爱的红玫瑰……即便扎根于世俗土壤,也不妨碍他们去追求生命的飞扬、体验传奇经历的愿望和珍藏刹那间永恒的理想。

值得注意的是,伊瑟尔的“否定”结构理论细致地划分了读者接受活动的两种层级,但并不意味着在实际操作过程中就一定能或非得划清界限,因为从一到二,触发“次级否定”之力,是灵感的闪现,还是知识经验的助推等等,情况因人而异,不便一概而论,读者自己明确便可。

三、由“残缺”到“丰满”

文本的意义从生成到完善,其状态由“残缺”至“丰满”,是综合了作家与读者创造的结果。伊瑟尔的三元合一理论(现实、虚构与想象是文本创作的基础)揭示了连接这两种状态的桥梁,使主体间相契合的内部支撑力正是位于虚构两端的现实与想象。

(一)以现实为依据

伊瑟尔在《虚构与想象》中对“现实”有所说明:“现实可以理解为文本以外的世界,作为事实,它先在于文本并构成文本的参照域。这些参照域可以是思想体系、社会系统和世界图景,也可以是对现实作出了特殊组织和特殊阐释的其他文本。”[7]结合前文所述,现实先于文本存在,以“保留剧目”的形式被作家与读者带进文本,分别进行意义的建构与填充。它揭示了“保留剧目”的本质——来自现实或其本身就是一种现实(以符号为物质外壳、组构规则符合现实逻辑),所以文本意义由“残缺”驶向“丰满”是以现实为根本依据的。

张爱玲创作时所用的“保留剧目”无不打上作家生活经历、个性气质、文化接受等现实意义的烙印。古色古香的传统文化与现代西方气息缠绕交织,或隐或现于字里行间。而读者在阅读时,本身也会携带一部分关于自身文学素养、涉世经验等方面的“保留剧目”,并且会根据文本做出相应的调整。

接触过中国古典文学的读者不难感受到张爱玲对《诗经》《红楼梦》等文本的熟稔运用。她写《倾城之恋》时,将《诗经》“死生契阔,与子成说”的“成说”二字改成“相悦”[3]220,化静为动,淋漓展现了白流苏渴望婚姻保障的内心活动。描写女性音容、穿戴也传神精致,酷肖红楼笔法。而作家与读者之间文化观念的共鸣则以潜在的方式进行着。《第一炉香》《金锁记》等文本皆对《红楼梦》的封建家族伦理观与宿命论有所呼应。这些参照成为了学界热衷于讨论张爱玲小说与古典文学之渊源的凭据。

现代西方的思想文化也是张爱玲创作的背景与读者力求创新解读的切入点之一。张爱玲的小说总笼罩着一层黯淡的末日意识,这与她阅读西方宗教、哲学书籍关系甚密。有学者认为这些文本与艾略特的荒原书写在精神气质上有一定相似性,也有人提出其继承存在主义荒诞哲学的说法等等。此外,作为心理描写大师,人们剖析张爱玲笔下人物多面复杂、病态扭曲的内心时,也绕不开她对弗洛伊德精神分析学说的接受。

(二)以想象为动力

与现实相对应,伊瑟尔认为“想象”是具有拓展性和融合性的文本结构。张爱玲文本意象的丰富、譬喻的新颖、人物语言的弦外之音都是想象“拓展性”的表现,不过能够使主体间相契合的关键还是在于“想象”的融合性。

首先,作者的想象先行于读者,对读者的理解和想象起制约作用,使其在既定的框架内自由发挥,不至于天马行空、胡编乱造,导致文本意义的阐释在先后序列上的断裂与失联,从而保证了阅读的时效性。其次,在阅读过程中,读者的视点由与文本分裂走向合一,这只能在作者想象的基础上获得,因为想象并非一种自我激活的力量,它依附一定的外力而存在。例如,张爱玲小说文本具有鲜明的地域特征,故事的悲欢离合总在上海与香港两座城中上演,为读者提供了想象的舞台、填补留白的空间。陈腐老旧的上海好比人生安稳的一面,读者从那种深宅大院、街头巷尾车水马龙的生活日常便能得知。日新月异的香港则象征了人生飞扬的瞬间。葛薇龙、白流苏等人的命运波折正如香港一般明快、奇幻,让人措手不及。可以说,如果没有张爱玲事先设置好的种种“空白”引发无穷想象,阅读也就索然无味。在这里,没有“虚”为前提,“实”便无从生发。

四、结语

张爱玲曾如此评价自己笔下的人物:“他们虽然不彻底,但究竟是认真的。他们没有悲壮,只有苍凉。悲壮是一种完成,而苍凉则是一种启示。”[6]175实际上是在告诉读者,她的创作以苍凉为基调,以各色人物的苍凉故事为内容,又以苍凉乃是人生底色为终极意旨。但所谓诗无达诂,文本意义无法实现饱和,对于每位读者而言,能在尊重文本的基础上,与作家共同写下独一无二的“小团圆”,这便是文学作品的一次“完成”了。