再论俄国19世纪中期的“纯艺术”论之争

王志耕

（1.南开大学 文学院，天津 300071；2.厦门大学 外文学院，福建 厦门 361005）

19 世纪50—60 年代是俄国的多事之秋，克里米亚战争失败，废除农奴制引发的一系列问题，使得整个社会在政治机制失衡的情况下对文学的社会干预功能寄予了更高的期望。如克鲁泡特金在1901 年所说的：“近五十年来在俄国表达政治思想的主要手段是文学批评，因此它在我国取得了长足的发展，赋予了特殊的意义，除了俄国我们在其他任何地方也看不到这样的现象。一份俄国月刊的灵魂往往就是一个文学批评家。他的文章被赋予了极为重大的意义，超过同期刊物上或许是最受拥戴的作家的小说。一份进步杂志的批评家往往就是年轻一代大多数人群的精神领袖，而且近半个世纪以来普遍的情况是，在俄国我们已经拥有了一系列这样的文学批评家，他们在一定时期比其他任何领域中的小说家或作家在引领精神取向方面都产生过更大尤其是更为广泛的影响。因此，每个特定时期的思潮或许最方便的是用那个时候最具影响力的文学批评家的名字来表征。”①Кpoпoткин П.А. Лeкции пo иcтopии pyccкoй литepaтypы.М.：Common place，2016，c.308-309.当然，在实行严格的书刊审查制度的时期，这些批评家不能直接讨论政治问题，于是，一个边际性问题便成为大家论争的热点：艺术何为？总体而言，倾向于西欧派立场的批评家主张艺术服务于社会，而倾向于斯拉夫派的批评家主张“纯艺术”论，但在论争的过程中，实际上存在着各种复杂而微妙的因素。我们今天来重新回顾这场论争，目的在于为更全面地理解俄罗斯文学的发展和实质提供一个参照语境。

一

一般来说，主张艺术为社会服务的一派可称之为现实主义派，这一派以果戈理的“自然派”写作为基点，承继别林斯基的批评传统，努力将文学干预社会的功能最大化。而主张“纯艺术”论的一派可称之为唯美派，这一派以普希金的创作为基点，反对为社会而艺术的理念，主张艺术有自身的规律，它固然有服务于社会的特点，但不能以牺牲文学作品的艺术性为条件。我们在苏联时期的文学史上往往看到的是对现实主义派的阐述与肯定，而对唯美派则少有论及，即使谈到也往往持否定态度。但实际上，在发生论争的时代，持“纯艺术”论立场的不仅有影响力巨大的批评家，如德鲁日宁、安年科夫、鲍特金等，基本上所有重要的作家，如屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等，都倾向于这一立场，虽然他们不一定公开喊出“为艺术而艺术”的口号。

别林斯基早在40 年代初就提出历史与审美相结合的批评观，他的批评主要也是按照这个原则进行的。不过在他的论述中，强调更多的是艺术服务于社会。比如他说“美是理性的女儿”，实质就是要让美服务于人的社会属性，因此，他一面说艺术应当是美的，一面又说：“艺术如果没有具有历史意义的合理内容，作为当代意识的表现来看，它就只能使一些根据古老传统酷爱艺术性的人们感到满足而已。我们的时代特别对于这种艺术倾向是表示敌对的。我们的时代坚决反对为艺术而艺术，为美而美。”①［俄］别林斯基：《关于批评的讲话》，见《别林斯基选集》（第3 卷），满涛译，上海译文出版社，1980 年版，第584 页。在别林斯基去世之后，他的继承者们在具体的批评实践中更多地倾向于以“历史”标准来评价文学，而更旗帜鲜明地反对“为艺术而艺术”的倾向。

这场论争的起因是：1855 年，安年科夫主编了一套6 卷本的《普希金文集》，随即《现代人》（Coвpeмeнник）和《读书文库》（Библиoтeкa для чтeния）杂志分别对此发表评论，但两种刊物的立足点不同，从而引发了围绕着普希金和果戈理展开的现实主义和唯美主义倾向的论争。

首先代表唯美派发起论争的是德鲁日宁。亚历山大·瓦西里耶维奇·德鲁日宁（Алeкcaндp Bacильeвич Дpyжинин，1824—1864）本来与《现代人》杂志有着密切联系，他在该刊1847 年第12 期发表的中篇小说《波琳卡·萨克斯》因描写女性成长问题而引起广泛关注，别林斯基也对其赞赏有加，德鲁日宁从而跻身文坛名流之列。而在有关“纯艺术”论问题的论战中，他与《现代人》集团的主要成员发生分歧，于是从该杂志脱离出来，并应出版商弗·佩恰特金的邀请出任《读书文库》杂志的主编（1856—1861）。《波琳卡·萨克斯》以及随后发表的中篇小说《阿列克谢·德米特里奇的故事》因为贴近现实、关注社会问题，还被认为属于“自然派”的创作，但他接下来的创作却发生了风格上的转型，他的一系列作品，包括短篇小说《弗洛琳·威廉明娜》《艺术家》、长篇小说《朱丽》、喜剧《小兄弟》等，失去了对社会问题的关切，转向表达轻松的、更具娱乐性内容的所谓唯美风格。他到了《读书文库》之后，则着力将刊物打造成“纯艺术”的园地。凭借他的影响力，他邀请亚·奥斯特罗夫斯基、德·格里戈罗维奇、屠格涅夫、涅克拉索夫等为杂志撰稿，并着力按照自己的趣味刊发唯美倾向的作品，如阿·费特、尼·谢尔宾纳、列夫·梅等人的诗歌。因此，当安年科夫主编的《普希金文集》出版后，德鲁日宁即在《读书文库》1855 年第3、4 期发表了长文《А.C.普希金及其作品的最新版本》。在高度评价普希金的同时，德鲁日宁认为，俄国的文坛被果戈理流派所主导，失去了应有的艺术品格，所以，对普希金诗歌的推崇可以抵抗当代文学的庸俗化倾向。文章写道：

在普希金逝世若干年后的今天，其创作理应起到自己的作用。研究普希金的散文，研究他的描写城市和乡村日常生活的《奥涅金》，研究他展示了乡村景色、乡村风情的诗作，我们就会走到那个对抗力的源头，这种反作用对于目前的文学来说相当需要。无论果戈理的狂热崇拜者说什么（我们并没把自己算作他不热心的读者），全部文学也不能只靠一部《死魂灵》活着。我们需要诗意。在果戈理的追随者中缺乏诗意，在众多时兴活动家的过度求实的流派里没有诗意。恰恰是这种流派不能称为自然派，因为只研究生活的一个方面还算不得自然。毫不隐讳地说，我们认为，我们当今的文学已被我们自己的讽刺流派搞得疲惫不堪，日渐衰弱了。①Дpyжинин А.B.А.C.Пyшкин и пocлeднee издaниe eгo coчинeний（Cтaтья втopaя）.//Библиoтeкa для чтeния.№ 4，1855，c.78-79.

德鲁日宁的文章是有所指的，这就是《现代人》所极力推崇的果戈理派的现实主义主张。在安年科夫主编的《普希金文集》出版后，最先发表评论文章的是车尔尼雪夫斯基，他在《现代人》当年的第2、3、7、8 期就此文集发表了4 篇系列文章。总体上说，尤其是前两篇文章，车尔尼雪夫斯基主要是从普希金作品的体例上来加以论述的，对其作品的艺术性的精益求精给予了高度评价，但言外之意透露出，普希金并不是一个以思想见长的诗人。“普希金作品的最重要意义——就是它们是美的，或者用现在的话来说，它们是富于艺术性的。普希金并不是一个像拜伦似的对生活有一定看法的诗人，甚至也不像一般的思想诗人，像歌德和席勒似的。《浮士德》《华伦斯坦》《察尔德·哈洛尔德》的艺术形式所以产生，这是为了通过它表现对生活的深刻的看法；在普希金的作品中，我们却找不到这一点。他的艺术性不只是一种外壳，而是内核和外壳的一致。”②［俄］车尔尼雪夫斯基：《〈普希金文集〉（断片）》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），辛未艾译，上海译文出版社，1979 年版，第252 页。这里车尔尼雪夫斯基虽然是在赞美普希金在艺术性上形式与内容的统一，但说他不是一个“对生活有一定看法”的诗人，不是一个“思想诗人”，却隐含着某种否定性评价。他后面又写道：“假使普希金主要是一个艺术家的诗人，假使在他的作品中与其说是表现了诗的内容的发展，不如说是诗的形式的发展，那么可不能忘记，普希金虽然主要不是一个思想家，不是一个学者，他却是一个有非凡才智、不同寻常的教养的人；且不要说三十年以前，就是在我们今天也找不到许多在教养上和普希金相当的人。因此在他的作品中虽然主要不应当找寻明确而自觉的、彻底而深刻的内容，但是他的每一页却都沸腾着智慧以及充满有教养思想的生活。假使读者主要只在其中找寻内容，看来，他们就会要求过多；但是假使他们不去找寻，也并不去要求，内容却会不经过他们的要求，而在无意中让他们看到，这个内容对他们来说是这样丰富，这样深刻，使得他们简直有点受不住这一份对不习惯的人来说是沉重的财富。普希金的每一行诗句、每一行匆促写下的评语，都触动了而且唤起了思想，只要读者能够产生这种思想。”③［俄］车尔尼雪夫斯基：《〈普希金文集〉（断片）》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），辛未艾译，上海译文出版社，1979 年版，第255—256 页。车尔尼雪夫斯基这种行文方式看上去都是对普希金的赞美，但在那些坚定的唯美主义者看来，却无异于指摘。因此，德鲁日宁的文章就有意把普希金置于果戈理的对立面来评价：“无休止的果戈理的仿制品把我们拉向这个讽刺流派，而普希金的诗意可以作为与之相对抗的出色的工具。”④Дpyжинин А.B.А.C.Пyшкин и пocлeднee издaниe eгo coчинeний（Cтaтья втopaя）.//Библиoтeкa для чтeния.№ 4，1855，c.79.

但车尔尼雪夫斯基的立场实际上代表了《现代人》杂志的立场，主编涅克拉索夫在当年的《杂志概评》中明确表达了刊物对待艺术的态度：“没有为科学的科学，没有为艺术的艺术，——这一切都是为社会而存在的，为了改善风尚，为了提升人的品格，为了人的知识丰富和生活的物质享受。”⑤H eкpacoв H.А.Зaмeтки o жypнaлaх зa июль мecяц 1855 гoдa.//Пoлнoe coбpaниe coчинeний в 15 тoмaх.Т.11，кн.2.Л.：Hayкa，1990，c.151.虽然涅克拉索夫也提到了德鲁日宁的文章，称其为“俄国批评应有的样子”，“从中流露出对母语、对艺术的美妙的热爱”①H eкpacoв H.А.Зaмeтки o жypнaлaх зa июль мecяц 1855 гoдa.//Пoлнoe coбpaниe coчинeний в 15 тoмaх.Т.11，кн.2.Л.：Hayкa，1990，c.146.，但对于这样一篇引起广泛讨论的长文仅用几句官样文字来评述，已显露出对该文实质的不满。所以在1856 年，涅克拉索夫即将德鲁日宁主持的《现代人》评论栏目转交给了车尔尼雪夫斯基，而德鲁日宁则转到了《读书文库》杂志，并发表了《俄国文学果戈理时期的批评及我们对此类批评的态度》长文（《读书文库》1856 年第11、12期），继续阐述他的“高雅艺术批评”理论，甚至公开倡导“艺术本来是，也必须是以自身为目的”的主张，否定试图把艺术作为影响人们的道德、习俗及观念的“教诲式批评”。他认为，诗人“坚信当下的利益是转瞬即逝的，不断改变的人类只有在永恒的美、善和真理的理念中才不会改变，他们在为这些理念的无私服务中看到了自身的永恒之锚。他的歌没有故作的世俗道德和任何其他依附于同时代人利益的推辞，这些歌只以自身作为对自己的奖赏、目标和意义。他描绘他所看到的人，但不是去指导他们改进，他不是给社会上课，或者，即使他这样做了，也是在无意识之中做到的。他生活在自己崇高的世界中，然后降落到人间，就像奥林匹斯众神曾降临大地一样，同时他也会牢牢记住，在那高高的奥林匹斯山上有自己的家”②Дpyжинин А.B.Кpитикa гoгoлeвcкoгo пepиoдa pyccкoй литepaтypы и нaши к нeй oтнoшeния.//Библиoтeкa для чтeния.№ 11，1856，c.25.。此后，德鲁日宁便成了“纯艺术”论流派的首领。

从涅克拉索夫对德鲁日宁文章的评价可以看出，后者虽然对果戈理流派表示了质疑，但他的批评文章却赢得了广泛的肯定。当时与所谓“纯艺术”派人物关系密切的屠格涅夫在给鲍特金的信中写道：“我读了论普希金的文章——给了我极大的享受。虔诚、温暖、务实而真切。这是德鲁日宁所写得最好的篇章。但他对果戈理的态度还是不对……就是说，他说出来的都是对的，但因为他没能说出全部的东西，所以真理也就变成了谬误。在有些时代，文学不可能仅仅是艺术品，还存在着比诗的意义更高的意义。在人民生活的进程中，如同在个人生活中一样，自我认识和批评的元素都是不可或缺的。——你清楚，我想说的是什么。不管怎样，这是一篇宏文。——你给德鲁日宁写信时请向他转达我由衷的谢意。他所说的许多话都值得今天的文学家们铭记在心。——我最清楚，果戈理的靴子到底哪里挤脚。要知道，德鲁日宁说有一个作家希望与果戈理流派相抗衡，引的就是我的话……确实如此；但他谈起普希金来满怀热爱，而给予果戈理的只是公允而已，当然，实际上任何时候也无公允可言。”③Тypгeнeв И.C.Пиcьмo к B.П.Бoткинy（17 июня 1855.）//Пoлнoe coбpaниe coчинeний и пиceм в 30 тoмaх.Пиcьмa Т.3.М.：Hayкa，1987，c.33-34.屠格涅夫的话表面上也指出了德鲁日宁的态度有偏颇，但还是表达出在对待果戈理的问题上他们的立场是一致的。

二

当时同为《现代人》同仁、此后与德鲁日宁一同退出的安年科夫，无疑是认可德鲁日宁的观点的。实际上，他在《现代人》的第1 期就发表了《论高雅文学作品的思想》（О мыcли в пpoизвeдeниях изящнoй cлoвecнocти）一文，阐明了他们的艺术论。帕维尔·瓦西里耶维奇·安年科夫（Пaвeл Bacильeвич Аннeнкoв，1813—1887）早年即与文学界许多著名人物有过交往，是果戈理在彼得堡小海街住宅的常客，后半生则与屠格涅夫保持着多年的友谊。他后期写作的文学回忆录系列也为他赢得了广泛的声誉。他的弟弟伊万·安年科夫在30 年代末到40 年代初与普希金夫人及其第二任丈夫彼得·兰斯基过从甚密，后者将普希金的手稿转交给了伊万，安年科夫则从弟弟那里获得了这些手稿，这也是他后来编辑《普希金传记材料》和《普希金文集》的基础。为此他付出了巨大努力，从与普希金相关的大量同时代人那里搜集了翔实的资料，这使他成为普希金传记研究的权威，这也是他的成果引起学界热议的原因。安年科夫也曾是别林斯基圈子中的一员，据信，他在《现代人》1849 年第1 期发表的《去年俄罗斯文学概评》所提到的“现实主义”概念就是他从别林斯基那里听到的，这也是这一概念在俄国出版物上首次出现。①Аннeнкoв П.B. Зaмeтки o pyccкoй литepaтype пpoшлoгo гoдa.//Coвpeмeнник，№ 1，1849，oтд.III，c.9.这篇文章对德鲁日宁的《波琳卡·萨克斯》也给予了高度评价，认为它的受欢迎程度与当初果戈理的小说相当。也就是说，在这个时期，安年科夫还没有明确的“纯艺术”论立场。但随着有关普希金与果戈理流派的讨论展开，作为普希金研究的权威专家，他很自然地与德鲁日宁站在了同一立场上。他的《论高雅文学作品的思想》一文是导致两种立场分野的又一个力证。

如上所述，安年科夫在别林斯基生前乃至其去世后的一段时期内，仍然十分看重艺术作品“对生活的忠实描写”的一面，但随着他对普希金的研究以及对大量作品的耳濡目染和理论修养的成熟，他逐渐倾向于看重作品忠实描写生活的形式问题。所以，他在《论高雅文学作品的思想》一文中，重点分析了屠格涅夫和列夫·托尔斯泰的艺术风格及表达技巧。在他看来，正是作家掌握了高超的表达美的生活的技艺，才使得他们的作品获得了巨大的成功。大家注意，他在文章中所说的“思想”（мыcль）不是我们一般所理解的社会观念，而是指创作理念或艺术思维方式。比如，他认为好的“思想”就是作者退出全知全能的地位，“叙述者有义务对他所遇到的每一件事表达出个人意见，但正确的叙事从来不需要这样做，重要的只是表达一般印象；然后他的例证和观察必须以独立、尖锐和智慧而见长，让其他类型的作品望尘莫及；最后，就作者鲜活的个性对所有叙事情境的参与程度而言，必须具备能够阻止读者注意力的品质”②Аннeнкoв П.B.О мыcли в пpoизвeдeниях изящнoй cлoвecнocти.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.2.。所以，在文章中他反复讨论的是“故事形式”（фopмa paccкaзa），因为就所谓“高雅文学”而言，这才是最重要的。“我们主要讨论的是作者才华外在的一面，他的手法和技能，而忽略了作品的实质，因为这篇文章的真正目的只在于一点：在我们的能力允许的情况下，揭示和阐明作家的艺术习惯、他的技巧和表现主题的独特方式。”③Аннeнкoв П.B.О мыcли в пpoизвeдeниях изящнoй cлoвecнocти.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.5.

当德鲁日宁发表了他的《А.C.普希金及其作品的最新版本》一文之后，安年科夫又在《俄国导报》1856 年2 月号发表了《论艺术作品对于社会的意义》长文。在文章中他肯定了艺术作品对于社会生活的重要性，但是，前提是作品首先要有艺术性，而不能将作品的思想性置于艺术性之上。他说：“要传达或表现人民性，除了纯粹的艺术形式之外，别无他法：推理或描述几乎无法完全做到这一点，我们知道，一些有良知的批评家已经公开承认，通过研究的方式来界定人民性是行不通的。”④А ннeнкoв П.B.О знaчeнии хyдoжecтвeнных пpoизвeдeний для oбщecтвa.//Рyccкий вecтник，1856，т.1，фeвpaль：кн.2，c.715-716.或者说，要在艺术作品中表达社会思想，只能通过形象和情感，而这些正是属于“纯粹的艺术形式”（чиcтo хyдoжничecкaя фopмa）。文章虽然没有提到车尔尼雪夫斯基的名字，但大量论述却是针对其在《艺术与现实的审美关系》以及上述在《现代人》发表的系列文章中的观点，即把美视为生活现实，却忽略了形式美才是艺术作品的灵魂。

当时与德鲁日宁、安年科夫持有相同立场的还有瓦西里·彼得罗维奇·鲍特金（Bacилий Пeтpoвич Бoткин，1812—1869）。与安年科夫一样，鲍特金也与别林斯基圈子的关系十分密切，甚至他一度是别林斯基最亲密的朋友，后者有很多无法在公开出版物上表达的思想都被记录在他写给鲍特金的书信之中。但这只能说明鲍特金是一个有高度亲和力的人物，而他的思想从来也不像他的同时代人那样激进。批评家叶甫盖尼·索洛维约夫曾这样评价鲍特金：“鲍特金拥有毋庸置疑的、尽管不是一流的文学天赋，……但就为人而言，瓦·鲍特金却无法引起人们对他的好感，除了他与别林斯基的关系，而且这种关系也维持得很短。他生来就是富有的地主，一生都在外国度假胜地游荡，逗留俄罗斯主要是短途旅行。他的生活中没有强烈的兴趣，只有一种低级的热情占据了他——对美食的热情。……总的来说，这是一个聪明的、受过欧洲教育的伊壁鸠鲁主义者，对一切公民事务都漠不关心，是一个精明的艺术作品鉴赏家，尤其是绘画。”①Coлoвьeв Eвгeний И.C.Тypгeнeв.Eгo жизнь и литepaтypнaя дeятeльнocть.CПб.：Типoгpaфия Тoвapищ 《Общecтвeннaя Пoльзa》，1904，c.49-50.叶·索洛维约夫也许对鲍特金抱有某种偏见，但从这些描述也可以看出，鲍特金的个性更接近于“纯艺术”论立场，尽管他像屠格涅夫一样，认为德鲁日宁不必因为要肯定普希金而否定果戈理。他1857 年在《现代人》第1 期发表了《A.A.费特的诗歌》长文，立场鲜明地表达了他的“纯艺术”论主张。他并不完全否定车尔尼雪夫斯基，甚至他还劝导屠格涅夫：“我并不完全赞同你对车尔尼雪夫斯基学位论文的看法。其中有非常多聪明和实用的内容。只是他对艺术‘作为现实的替代品’的定义太粗暴了。”②Б oткин B.П.Пиcьмo к Тypгeнeвy И.C.（10 Июля 1855 г.）//Пepeпиcкa B.П.Бoткинa и И.C.Тypгeнeвa.М.-Л.：ACADEMIA，1930，c.61.但他论费特诗歌的文章还是十分明确地针对车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出的主要观点。首先，人类生活的主要支撑是“道德理念”（нpaвcтвeннaя идeя），或曰“精神理念”，它决定着人的内在生活，制约着人对世界的看法；而承载这个道德理念的就是艺术，“灵魂生命和内在现象界只有在艺术中才能得到最直接、最真实的表达”③Бoткин B.П.Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，No 1，1855，Кpитикa，c.3.，因此，要在今天的欲望社会改造人的生活、改造社会，必须依赖于艺术。与车尔尼雪夫斯基的定义相反，鲍特金认为艺术高于生活而不是相反。车尔尼雪夫斯基说“美是生活”，意思是，生活本身就是美，因此，没有任何艺术品可以与生活之美相媲美。但鲍特金认为，没有艺术的生活就沦为单纯的经济活动，而这种经济生活是缺少灵魂的生活。或者说，人类只有创造出好的艺术作品，才会有充满精神力量的生活。“一件艺术作品，如果能够激活或触动我们的心灵，给我们带来精神上的愉悦，那么通过它所产生的实际感觉，就进入了我们生活的实践，成为生活中的一个有效元素，并且常常发挥着无比巨大和极其深远的实际作用，而不是我们习惯性地称之为实践的万千现象。只是虚假和空洞的作品永远不会有实践意义，或者换句话说，不会对我们的灵魂产生重大影响以及由此对社会产生重大影响。”④Бoткин B.П.Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，No 1，1855，Кpитикa，c.4.这样，鲍特金否认了艺术源于现实生活的观念，而将其视为一种由人的心灵的神秘活动引发的“精神－语言”现象。“由于自然界不可测知的本质规律，内在的一切都力求表现为外在的东西，无形的一切都寻求表现为有形之物，隐秘的一切都想变得明晰。这种内在的、精神的、玄奥的表达、语言就是诗歌本身，一般来说，就是我们所说的艺术。每个民族都随着其精神的成长，随着大自然赋予它的才能，通过艺术呈现出来，而且这是一条必然的途径。因此诗歌不是短视的务实主义者所理解的某种文学产品，而是人类灵魂永恒的本质属性。”⑤Бoткин B.П.Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，No 1，1855，Кpитикa，c.5.针对有人否定“为艺术而艺术”的说法，鲍特金认为，艺术创作是艺术家“不由自主的灵魂流露”，是借助艺术形式来表达自己的“情感、观点、思想”，而不是为了“教诲的、社会的，总之是某种世俗的目的”，因此，“为艺术而艺术”（иcкyccтвo для иcкyccтвa）就是我们的美学理论的基础，就是要反对功利主义的理论（yтилитapнaя тeopия），因为这种理论“违背了艺术的本质，破坏了艺术活动的统一性、完整性和独立性”，而只有“为艺术而艺术”的理论才是保障艺术家自由创造力的理论。①Бoткин B.П. Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.10-11.为了说明自己的理论，鲍特金引用了德国哲学家谢林《论造型艺术与自然的关系》中的话来作为佐证：“在艺术中，并非一切都是有意识地完成的；某种无意识的力量必须与有意识的活动相结合，并且只有它们的完全融合和相互作用才能创造出伟大的艺术。缺乏这种无意识技艺的作品总能被识别出来：它们缺乏不依赖于其创作者的独立生命，相反，在存在这种生命的地方，艺术就会赋予其作品以最澄澈的智慧，和玄奥莫测的现实性（实在性），从而使作品有如大自然本身的创造。”②Бoткин B.П. Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.13.中文译本参见：［德］谢林：《论造型艺术对自然的关系》，见《缪灵珠美学译文集》（第2 卷），中国人民大学出版社，1998 年版，第303 页。由此也可看出，当谢林的先验论哲学进入俄国之后对其艺术理论的影响。

三

我们说，有许多作家在这场论争中都是站在唯美派立场上的，除了上面提到的屠格涅夫，还有托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。

托尔斯泰1855 年11 月离开克里米亚前线来到彼得堡，正式进入俄国的作家圈。此前他已在《现代人》杂志发表过《童年》《少年》《十二月的塞瓦斯托波尔》《五月的塞瓦斯托波尔》等作品，已成为知名作家，但因为他一直在军中服役，还没有在文学活动中露过面。他这次在彼得堡拜见了他的“伯乐”——《现代人》主编涅克拉索夫和与他通信相识的屠格涅夫，并结识了许多作家，而其中与德鲁日宁的交往对他产生了重要影响。德鲁日宁在1856 年转到《读书文库》之后即给托尔斯泰写信约稿，此后二人有过密切的通信往来，德鲁日宁作为资深编辑对年轻的托尔斯泰给予了许多写作上的指点。与此同时，他的唯美主义观念也影响到了托尔斯泰。他曾劝告托尔斯泰在与《现代人》打交道的时候要慎重，尤其是要警惕车尔尼雪夫斯基的文学立场，而托尔斯泰则表示：“车尔尼雪夫斯基那些不像话的东西使我整个夏天都感到恶心。”③［俄］托尔斯泰：《致德鲁日宁的信（1856 年10 月19 日）》，见《托尔斯泰文学书简》，章其译，湖南人民出版社，1984 年版，第292 页。

像唯美派的批评家们一样，托尔斯泰也感叹俄国的文学受到这场“由解放农奴问题而引发的前所未有的混乱”的影响，“政治生活突然包围了所有人。尽管对这种生活有所准备的人很少，但每个人都感到了这场运动的不可避免。而人们的一言一行都变得可怕而鄙俗。……不言而喻，高雅文学（изящнaя литepaтypa）在大众心目中没有了地位。但您不要以为这会妨碍我现在比任何时候更加热爱它”④Т oлcтoй Л.H. Пиcьмo к B.П.Бoткинy（1858 г.Янвapя 4.）//Пoлнoe coбpaниe coчинeний в 90 тoмaх.Т.60.М.：ГИХЛ，1949，c.246-247.。他在1859 年加入俄国文学爱好者协会时所做的讲话中表达了同样的观点。他首先提到近年来“政治的特别是揭露性的文学，为了自己的目标而采用艺术手段”的倾向所取得的优势地位，“这种文学似乎吸引了公众的全部注意力，而使高雅文学失去了它的一切意义。大多数读者开始认为，整个文学的任务只是对邪恶进行揭露、谴责并加以纠正，……普希金将被忘记，并束之高阁，纯艺术不可能存在，文学只是促进社会上公民精神发扬的工具”⑤［俄］托尔斯泰：《在俄国文学爱好者协会上的讲话》，陈燊译，见《托尔斯泰文集》（第14 卷），人民文学出版社，1992 年版，第7 页。。托尔斯泰指出，暴露文学或政治文学是必要的，但也是片面的，“不论这种片面性的追求如何崇高，又有如何良好的影响，它像任何的追求一样是不可能持续不衰的。……不论反映社会暂时利益的政治文学意义如何伟大，不论它对人民的发展如何必要，总还存在着另一种文学，它反映永恒的、全人类的利益，反映人民的弥足珍贵的内心意识，为一切民族一切时代所享受，离开它任何一个具有力量和朝气的民族都不能得到发展”①［俄］托尔斯泰：《在俄国文学爱好者协会上的讲话》，陈燊译，见《托尔斯泰文集》（第14 卷），人民文学出版社，1992 年版，第8 页。。托尔斯泰在讲话的最后承认自己就是“高雅文学”的偏爱者。当然，托尔斯泰在70—80 年代发生精神转变之后，也放弃了最初的“纯艺术”论立场，但在50—60 年代的特殊历史语境中，他的选择是耐人寻味的。

在这场论争中，一般认为陀思妥耶夫斯基是持第三种态度的，即既不赞同现实主义派，也不支持唯美派。但是，他曾经明确地反对杜勃罗留波夫、卡特科夫等人的“服务论”，却从未直接否定过唯美派的“纯艺术”论。因此，如果说他不是一个“纯艺术”论者，至少也是一个“纯文学”论者。众所周知，陀思妥耶夫斯基早期也受到别林斯基的影响，但当他意识到他们的政治、宗教及文学立场都存在不可调和的差异时，便疏远了别林斯基的圈子。他在1859 年从西伯利亚流放地回到彼得堡后，与哥哥米哈伊尔·陀思妥耶夫斯基于1861 年开办了《时代》杂志，并且立刻就参与到那个时代的诸多论争之中，其中也包括如何对待艺术的态度问题。

陀思妥耶夫斯基的创作自始至终都包含着丰富的社会批判内容，但作为艺术家的陀思妥耶夫斯基却并不赞同文学参与政治，而认为应当以文学替代政治，因为只有在艺术生活中，才能实现他所主张的“根基主义”。他在《时代》1861 年8 月号上发表的《〈时代〉杂志1862 年征订启事》中写道：“我们还在死啃欧洲的教科书，还谈什么‘进步’呢？前进——这是正常的、理所应当的事，上帝保佑我们不要去反对前进。我们在摒弃过去生活中无益而有害的东西之后，竟飘飘腾空，几乎脱离了我们的根基。而失去了这个根基就不会生长出任何东西，更不会有任何果实。任何果实都需要自己的土壤，自己的气候，自己的养分。脚底没有坚实的根基，要前进是不可能的，还会倒退或是从云端栽下。”②［俄］陀思妥耶夫斯基：《〈时代〉杂志1862年征订启事》，见《陀思妥耶夫斯基全集》（第17卷），白春仁译，河北教育出版社，2010 年版，第373 页。在表明了自己的立场之后，陀思妥耶夫斯基在文章中否定了以别林斯基为代表的“欧洲派”和穿着燕尾服的精英派立场，又以嘲讽的语气影射了《俄国导报》的自由派立场，但如何实现“根基”主义呢？陀思妥耶夫斯基的解释就是通过文学，在思想交锋的时代，文学是“俄罗斯的自觉生活的最主要的表现之一”，在当代社会中，一切都是外来的，只有文学“是我们自己的劳动创造的东西，是我们自己生活的结晶，所以我们珍视并热爱文学，所以我们寄希望于文学”③［俄］陀思妥耶夫斯基：《〈时代〉杂志1862年征订启事》，见《陀思妥耶夫斯基全集》（第17卷），白春仁译，河北教育出版社，2010 年版，第376 页。。陀思妥耶夫斯基的这种立场不仅与《现代人》杂志不同，甚至也同自由派的《俄国导报》相对立，后者的主编卡特科夫在自己的杂志上发表了一篇短文《替代当代纪事的几句话》，文章说明《俄国导报》将另外出版一份《当代纪事》（Coвpeмeннaя Лeтoпиcь）的刊物，以使其具有独立的政治性质，虽然杂志一直因为没有给文学留下更多的篇幅而受到批评，但他们仍然坚持表达出更鲜明的政治色彩。“我们不会像我们的文学批评家所做的那样为了艺术而从事艺术，而正是他们用险恶的无稽之谈来抗议为艺术的艺术。只有悠闲和病态的头脑才会去从事自为的东西；只有衰萎的艺术才能变成审美教程。”④К aткoв М.H. Hecкoлькo cлoв вмecтo coвpeмeннoй лeтoпиcи.//《Рyccкий Becтник》.Т.31.Янвapь 1861，c.480.也就是说，作为自由派的卡特科夫在这个问题上像现实主义派一样，致力于将艺术嫁接到政治上去，反对“极度无聊的文学议论和流言蜚语”，反对“无功利或有功利目的的为艺术而艺术的操弄”①Кaткoв М.H. Hecкoлькo cлoв вмecтo coвpeмeннoй лeтoпиcи.//《Рyccкий Becтник》.Т.31.Янвapь1861，c.481.。而他们之所以持这样的态度，是因为俄国当前的文学正是一种“渺小而贫乏”的文学，是一种没有科学的文学，甚至没有自己的语言形态，因此，去卖弄这样的文学就是无益之举，无法显示巨大的力量。

随即，陀思妥耶夫斯基在《时代》第2期发表了《俄国文学丛谈》（未署名）中的《——波夫先生与艺术问题》一文，这篇文章看上去对“纯艺术”论和功利主义都不赞同，号称“不偏袒哪一方”，但文章的主要针对对象却是杜勃罗留波夫以社会革命为标志来评价艺术作品的倾向，文章的篇名“——波夫先生”就是“杜勃罗留波夫”。陀思妥耶夫斯基的基本立场是，强调艺术作品有其自身的内在品格，因此，评价它的标准也应尊重艺术的自律性。当然，他并不赞同将艺术与社会生活完全隔绝，但他首先是反对以功利主义的态度对待文学，反对让文学围绕着特定的社会问题转，虽然艺术也是为共同利益服务，文学家也需要有良知、有爱国心和从事公共事业的热情。但要让文学服务于社会，前提是它必须具有艺术性，“艺术性正是最好的、最富说服力的、最无争议的、群众最易理解的形象表现方法”②［俄］陀思妥耶夫斯基：《——波夫先生与艺术问题》，见《陀思妥耶夫斯基全集》（第17 卷），白春仁译，河北教育出版社，2010 年版，第139 页。，“美是一切健康的东西所固有的，亦即生活欲望所固有的，是人的肌体所不可或缺的需求。美是和谐，美是宁静的保证。美为人和人类实现其理想”③［俄］陀思妥耶夫斯基：《——波夫先生与艺术问题》，见《陀思妥耶夫斯基全集》第17 卷，白春仁译，河北教育出版社，2010 年版，第141 页。。在陀思妥耶夫斯基看来，文学作品只有具备了艺术性或者美的品质，才能实现其为人类社会服务的目标，否则单纯地强调它服务社会的一面，而无视其艺术品格，只能使其失掉它为社会服务的功能。而要让文学作品成为真正的艺术，就要尊重艺术家的艺术灵感，给艺术以自由，“艺术越是自由地发展，越能发展得正常，越能迅速地找到自己真正的有益之路。由于艺术的兴趣和目的，同它所服务的、与它连成一体的人是一致的，因而艺术的发展越自由，它给人类带来的利益就越大”④［俄］陀思妥耶夫斯基：《——波夫先生与艺术问题》，见《陀思妥耶夫斯基全集》第17 卷，白春仁译，河北教育出版社，2010 年版，第151 页。。这篇文章还引用了费特的《狄安娜》一诗来说明美的艺术是如何实现的，并且俄罗斯的诗歌艺术已经达到了高超的水准。陀思妥耶夫斯基的这些观点被卡特科夫理解为替“纯艺术”论辩护，他认为《狄安娜》这一类的“无名”之诗毫无新意，当然也就无法对社会产生影响。而陀思妥耶夫斯基对普希金的赞美固然令人高兴，但是坦率地说，普希金的诗歌仍然带有拜伦、席勒的风格，“普希金确实表达了我们社会生活的元素，我们也能感受到这种生活中我们所熟悉的迹象；他或许触及了社会生活中更深层的、具有普遍意义的东西，但这些暗示不仅在随便哪个外人看来，而且我们自己看起来也并不清楚；对这些意义我们还在争论不休”⑤Кaткoв М.H.Haш язык и чтo тaкoe cвиcтyны.//《Рyccкий Becтник》.Т.32.Мapт 1861，c.17.。尽管陀思妥耶夫斯基在文章中并没有公开提到《俄国导报》，但卡特科夫却认为：“为了更为痛切地谴责我们，《时代》将我们置于一个听到《现代人》的口哨声就因恐惧而颤抖的滑稽境地，以至于我们似乎因此而惧怕俄罗斯人民、俄罗斯文学，甚至整个世界的存在。”⑥Кaткoв М.H.Haш язык и чтo тaкoe cвиcтyны.//《Рyccкий Becтник》.Т.32.Мapт 1861，c.19.因此，卡特科夫对这份刚刚开办却表现出十分好斗的个性的杂志表示强烈不满，甚至含沙射影地指责其缺少“深厚的教养、成熟的头脑、全面的思想、丰富的生活经验”⑦Кaткoв М.H. Haш язык и чтo тaкoe cвиcтyны.//《Рyccкий Becтник》.Т.32.Мapт 1861，c.38.。

而陀思妥耶夫斯基在《时代》第3 期又针对卡特科夫的指责发表了《“口哨”与〈俄国导报〉》一文，否定了卡特科夫对政治的热情，认为那些东西反而是些夸夸其谈，与俄国的现实生活并不相干；相反，文学，哪怕是那些被人们认为属于“高雅”的文学，也比杂志上的政治栏目有益得多，因为文学是通过审美表现来影响人类生活，它会深入人的本质，培养人的精神；而俄国的文学，绝非《俄国导报》所说的那样，而是恰恰相反。

它完全不贫乏：我们有普希金，我们有果戈理，我们有奥斯特洛夫斯基，这已经构成文学了。在这些作家身上已经可以看出思想的继承性，而这思想是强大有力的，是全民共有的。除这些作家外，还有许多以前的和新的作家，都是任何欧洲文学所不会小看的。难道普希金现象仅仅为我们形成了语言吗？难道《俄国导报》看不出普希金的天才强有力地体现着俄罗斯精神和俄罗斯内涵吗？你们说文学没有科学，但我说文学有其意识，这意识虽还年轻而没定型，却已有广阔的开端而且极有发展前景。我们这里早已出现了俄罗斯的声音。①［俄］陀思妥耶夫斯基：《“口哨”与〈俄国导报〉》，见《陀思妥耶夫斯基全集》（第17 卷），白春仁译，河北教育出版社，2010 年版，第318 页。

众所周知，陀思妥耶夫斯基后来在《白痴》中借梅什金之口说出了他的一句名言：“美拯救世界。”而这句话实质上正是陀思妥耶夫斯基在60 年代的一贯主张。当然，我们可以认为，作家从西伯利亚结束流放生涯回来后可能发生了社会立场的转变，即从当初的社会主义者转变成了一个逃避现实改革、主张文学救国的“根基主义”者。但我们也应当意识到，这是陀思妥耶夫斯基预感到自己将成为普希金、果戈理之后俄国文学辉煌时代的又一个标志，从而坚信一个伟大的民族完全可以通过审美救赎走向现代文明。这也就是他在《时代》办刊之初即主动向当时影响力最大的刊物发起挑战的主要原因。

这场围绕艺术功能的论争随着60 年代后期《现代人》《读书文库》等杂志的停刊、后来《俄国导报》的官方转向，以及杜勃罗留波夫、德鲁日宁、鲍特金等批评家的去世，渐渐偃旗息鼓。从社会变革的角度来看，所谓“纯艺术”论显然与当时俄国对文学干预社会的普遍诉求相背离，俄国文学的传统就是承担表达普遍社会意愿的功能，在民众的政治诉求无法得到正常回应的情势下，文学便成为表达社会思想的重要手段。不管文学家本身是否有明确的意识，但他们的艺术作品都在整个社会的期待和解读中起到了对社会变革的干预作用。在俄国19 世纪的这种社会情况下，“纯艺术”论显然无法获得广大的市场。但是，从艺术理论本身的建设来说，“纯艺术”论有助于理解艺术生成的基本机制，甚至我们也可以说，它为20 世纪初形式主义理论的出现提供了一个历史的基础。