现代性的别样阐释——评王德威《哈佛新编中国现代文学史》

张 悦

(陕西师范大学 文学院,陕西 西安 710062)

文学史观在文学史的书写中占有举足轻重的地位,支配着文学史家对编纂工作的设计和处理,也关系到对整个文学史的评价。然而,编者对一段文学史的认识往往受到所处社会流行的文学、哲学等观念的影响和支配,并随着社会生活的变迁而有所嬗变。20世纪20年代初,胡适在《五十年来中国之文学》一书中率先采用“历史进化论”的眼光观察中国现代文学的生成[1];20世纪30年代,李何林《近二十年文艺思潮论》中鲜明的阶级论观点增强了他对文学历史的阐释能力[2]。新中国成立后,王瑶《中国新文学史稿》的编纂立足于新民主主义史观,肯定社会主义因素的作用[3]。新时期背景下,钱理群等著《中国现代文学三十年》凸显新文学的“现代性”特征[4],而在此之前,随着王晓明、陈思和等“重写文学史”[5]主张的热议,现代性与中国现代文学的关系成为文学史编纂无法忽略的焦点。

在西方学界,夏志清的《中国现代小说史》对中国现代文学的研究发挥着开创性的作用,文学的现代性逐渐成为海外中国现代文学研究界研讨的重大议题[ 6]。《牛津中国现代文学手册》《中国现代文学指南》《哥伦比亚中国现代文学指南》都试图从新的视角研究中国文学现代性的多重面向[7-9]。2017年,在王德威教授的主持下,哈佛出版社推出的ANewLiteraryHistoryofModernChina(台版译为《哈佛新编中国现代文学史》,简称《新编》)进一步扩大了海外“重写中国文学史”的讨论空间。《新编》由来自欧洲、亚洲、美洲等地共一百多位学者及作家,耗费五年时间绘制出中国现代文学从1635年至2066年的复杂面貌,具有百科全书式包罗万象的特点。《新编》编写实践正如王德威在导论中所说,“是一次方法实验,对‘何为文学史’、‘文学史何为’的创造性思考”[1]24。丁帆也直截了当地指出这部文学史对“大陆的已有的几千部中国现当代文学史构成了一种挑战,从思想到内容,都有许多值得我们参照和深思之处”[2]。王德威在文学史书写的新尝试下延伸了文学史时间性和空间性的边界,重绘中国现代文学丰富多姿的版图,展现出极大的学术个性和创新实践。本文就《新编》在编写实践中对文学现代性的别样呈现进行探讨与反思,以进一步发现《新编》给新文学史编纂带来的新突破。

一、多重起点的设置

《新编》将中国现代文学的开端追溯到1635年,这是迄今为止有关起点的最早的时间论断。选择1635年有什么特殊的意义呢?李奭学解释称,该年晚明官吏杨庭筠在所编撰的宗教册子《代疑续编》中给“文学”下了新的定义,使其等同于英语词汇Literature[1]57。因此,在儒家传统诗学和西方古典观念的交汇过程中,“文学”的新阐释第一次与现代性产生了联系。王德威还提到周作人与嵇文甫分别在1932年、1934年从“古典时刻”中发现了现代中国文学与思想的源头,证明现代性在17世纪的晚明已经有迹可循。除此以外,他特意设计1792年作为现代文学的起点时间,原因在于这一年马戈尔尼来华访问时提出了现代性的问题与前景,而同时期曹雪芹的《红楼梦》出版却使读者深深地追忆和缅怀传统文化。两个事件时间上的重合“关系着我们叙述、想象以及反思中国现代性的方式”[1]78。由此看出,《新编》并非仿照以往文学史为中国现代文学找出一个确定的历史起源,而是要探究中国文学传统与现代最早实现交汇的多种可能性。萨义德指出:“起始的行为,必然涉及到划界的行为,通过这一划界行为某个东西被划出数量巨大的材料之外,与它们分离开来,并被视为出发点,视为起始。”[3]重设起点离不开某些价值评判标准的影响,后者帮助处理庞大复杂的资料。《新编》中对现代文学多重缘起的呈现,暗含着主编对文学现代性的别样考量。

现代性作为一种外来概念对中国文学的影响是巨大的。19世纪以来的中国在西方的刺激下打破传统框架逐渐步入现代化,费正清提出“冲击—反应”模式,站在西方中心思想的立场上强调中国传统社会内部的静止状态,以为唯有经过西方推动,中国社会才能够进行永久性变革。“东方只有等到它变成了西方的对象的时候才开始进入现代时期。因此,对于非西方来说,现代性的真谛就是它对西方的反应。”[4]照搬西方模式表达中国的观点成为众人长期以来的共识。中国文学困囿于“迟到的现代性”,往往基于这样一种思维模式:中国现代性的产生是对西方现代性的一种回应。因此,有关现代性的理解始终处在西方话语权的控制之下。然而西方的现代性并非是种单一的现象,它在19世纪前半期已经开始无法阻挡的分裂,存在着两种不同却又冲突的现代性:“一种是资产阶级的现代性,即作为科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物;另一种是倾向于激进的反资产阶级的作为美学概念的现代性。”[5]20世纪早期,斯宾格勒在《西方的没落》中描述了现代文明因现代性分裂而产生的危机。列奥·施特劳斯以斯宾格勒的著作为切入点回顾现代性的三次浪潮:第一次浪潮中,霍布斯以颇为原创性的方式明确地同中世纪政治哲学传统的思想决裂,迈出向现代转型的关键一步,从此“现代性”同“古代性”有了明显的区分标志。卢梭提出“普遍意志”学说,颂扬人的“自然状态”,改变了西方的道德风气,掀起了现代性的第二次浪潮。第三次浪潮始于尼采对卢梭认识的挑战,他重新理解生存的情绪[6]。就在这次浪潮中,黑格尔阐述了对历史过程的认识,他相信历史过程具有合理性,是一个进步,且历史存在一个顶点和终点,真正的、最终的哲学属于历史的顶点。列奥·施特劳斯总结现代性具有“激进变革巨大的多样性和频繁性”[6]的典型特征。观照西方现代性话语体系,我们能够发现西方现代性的发展道路是曲折的,现代性的意义是多层多变的。比如,福柯眼中的现代性往往指称为一种批判的精神,而哈贝马斯却将现代性解读成一项源于理性的价值系统与社会模式设计。对现代同传统社会产生断裂的原因的不同认识,影响着学者对现代性的不同阐释。进入新时期以后,现代文学史的编撰逐渐打破革命性、政治性话语“一言堂”的桎梏,以现代性作为中国现代文学史编纂的基点,势必要在西方现代性面临千疮百孔之际对中国现代性进行重新阐释和建构。回顾20世纪80年代以来中国大陆文学史著作对现代性起点的找寻,主流观点确立“五四”文学革命为中国现代文学的开端,并以“五四”典范规范文学史的叙事模式,实则没有摆脱西方某种单一现代性的标准。

王德威始终坚持为中国现代性的困境寻找突破口,早在20世纪90年代,他在《被压抑的现代性》中对现代性提出假设:“以现代为一种自觉的求新求变意识,一种贵今薄古的创造策略。”[7]在研究了晚清小说家的创作实验之后,他喊出了振聋发聩的口号“没有晚清,何来五四”,认为晚清文学包含的四个文类即科幻奇谭、狎邪、丑怪谴责、侠义公案等潜在地蕴含着中国文学现代性出现的可能,当文学视野几乎被西方的现代观念垄断,应该挖掘中国文学“被压抑的现代性”,发现文学传统内在的创造力。这一论断将现代性的起点追溯到晚清时期,极大地动摇了中国现代文学以“五四”文学革命为开端的定论。此后,在参与编纂《剑桥中国文学史》(英文版于2010年5月出版)的过程中,王德威延续“被压抑的现代性”这一命题,将“诗人龚自珍暴卒于江苏当阳书院”的发生时间1841年当做中国现代文学的起点[8]465,强调晚清文学已经在寻求自我革新,必须对其中暴露出的种种现代意识的蛛丝马迹进行追踪。直到编纂《新编》时,他仍旧在叩问究竟是哪些因素使得中国文学步入了“现代”。《新编》开篇对中国现代文学多样开端的展示是一次文学史书写模式的新尝试,同时也是对王德威预设的现代性的一种论证——中国现代文学在最初的时期已经蕴含了复杂的“现代”概念,它是中国文学内部自发谋求现代性的一种新意,不是单纯地在“外来的现代性”的冲击下产生的,也并非需要重复西方现代性的已有的发展模式。事实上,在《剑桥中国文学史》的编写中,王德威已经显露出关注中国文学自身具备独特现代性的意图,“文学的现代化或许是对政治和技术现代化的一种呼应,但在此呼彼应的过程之中,它不需复制任何预设的秩序或内容”[8]463。也许因他只负责编撰1841—1937年这一段时期的文学史,在篇幅的限制下,他将叙述重点倾向于以晚清文学“自发的现代性”构建新的文学史线索。及至他主持《新编》的撰写工作,便有机会进一步探寻和呈现中国文学现代性不同于西方现代性的独特意义。

本土文学迫切地进行一系列创新求变,但绝对不能简单地用“冲击—回应”的叙事模式解释中国文学现代性的缘起。王德威利用多样的起点叙述为中国文学现代性的生发提供了新的多重的文化场域。在这些场域内,中国文学与世界产生了联系的起点,依靠跨文化、跨语系的对话过程主动地接纳西方传播过来的现代因素,中国语境下的现代性便在平等的交流和互动中形成独特的意义:中国文学具有“自发的现代性”,它是本土经验和外来刺激里应外合的结果,因此,中国现代文学不应该继续处于西方现代性话语权的重压之下。《新编》提议1635年为中国现代文学的起点之一,其意义如陈晓明所言:“中国的现代性源起并不是在世界之外,也不是被西方影响所规训的他者的现代性。”[9]20世纪90年代后,中国现代文学处于多元化的语境内,众人对起点的讨论扩大到“晚清”“晚明”“民国”等等说法,使得文学现代性的起点成为一个动态开放、应该不断被重写的话题,其内涵愈发复杂多样。王德威在《新编》中重新审视中国文学现代性的起源语境,探究其在中国本土自新求变的独特意义,对多种现代性缘起的推论打开了新的论域,为中国现代文学史开启了新的文学发展脉络。

不过,有关“多重起点”的讨论也引发了一些值得反思的问题。“自发的现代性”是王德威讨论中国现代文学起点问题的重要思路,他主张反对“唯西方论”的现代观念,然而中国文学自诞生以来经历种种变革,若以“自我革新”来追溯中国文学现代性的生发,那么现代文学的起点岂不是可以无限朝前推移?当他肯定西方冲击是中国现代文学出现的因素之一,又证明文学的“求新求变”是在中西交汇的语境中出现的,似乎与前文“自发的现代性”说法有些矛盾。当然,王德威在《新编》中解释称关注的是中国文学现代性的特殊意义。他借助古今比较、中西比较给中国现代文学打开了许多话语空间,但对“起点”的解读方式却采用了典型的后现代策略,即不同于一元决定的多元决定论,以“多样”的现代文学起点说明抵达现代性的道路充满千万变数。然而,中国的传统和现代面临交汇所产生的历史新质难免纷杂含混,如果以“后现代解构策略”寻求中国文学现代性,似乎会因价值指向不明确而导致“起点”的混乱。总之,“起点”问题将会引发新的争辩和讨论,这同时也彰显了中国现代文学研究正处于一个众声喧哗的时代。

二、多样文学的尝试

在《新编》中,中国文学的现代化并非按照固定的时间表持续前进,任何历史时刻都有可能成为现代性的开端,任何历史事件都有机会成为现代性面相的切入点和突破点。如果有关起点多重缘起的讨论回答了“何为现代性”的问题,那么王德威对文学现象的处理则成了一种解答“现代性为何”的具体手段。

从体例和内容上看,以往中国现代文学史往往采用小说、诗歌、散文和戏剧等体裁的四分法,这种方式割裂了同一时代环境中文学的整体面貌,难以把握其产生和变化的内在文化原因。《新编》以一百多篇文章组合整部书,尽可能将处在社会文化氛围中的生产活动都吸收进文学史中,使研究对象回归到其产生的特定的历史文化语境内,作为一个整体被考察。当中国逐渐开展现代转型运动,社会层面上的器物、制度、精神文化转型步步深入,文学主体层面的创作、文体、语言、传播方式也都在发生着现代性的转化,这种转化的路线不是不可逆向的和单一的,而是多方位、多角度的。作为文本生产和传播的基础,物质文化载体对文学的生成与发展产生重要的作用。王德威指出,文“是主体与种种意念、器物、符号、事件相互应照,在时间之流中所彰显的经验集合”[10]。画报、漫画、日记、歌曲、电影,以及木刻、演讲、网络、政治条约等等都被纳入了文学史的视野,成为现代文学想象不可或缺的传播媒介。王德威力图阐明中国文学如何在不断流变的历史语境中呈现星罗棋布的现象,发现众多文类如何自内而外地彰显或想象现代性的独特,从而证实中国现代文学的衍生是一个动态的自我建构的过程。柄谷行人曾在论述日本现代文学起源的时候强调“文学完全没有必要一定就是现在我们视为不证自明的价值判断基准的这种‘文学’”[11]。《新编》对以往“文”的界限的打破,涵盖了更多的文类,并使它们能够在同一时期、同一文化环境下相互交融渗透,呈现现代性的特色,帮助读者全面理解和把握现代文学的多样化特征。

另外,“消解经典”也是《新编》追求现代性不同面向的策略之一。“‘文学史’的目标是确立经典作品和经典作家,而对经典的认定,取决于我们对‘文学’和‘历史’的现代性认知。”[12]48不少文学史的编写不过是模仿和复制主流叙事内容,对“现代性”的表现形异实同。现代文学史的书写实践在20世纪30年代如火如荼地展开至今,多数文学史家认同以因果联系的角度观察历史的逻辑,再加上共享文学史料和研究成果,从而导致中国文学史“会在同一个地方开头、结束,会有同样曲折的情节”[13]。《新编》突破熟悉的制式文学史叙述,除了关注鲁迅、茅盾、巴金、老舍等经典作家,还增添了不少华人作家的介绍、少数民族的作品,记录他们对时代的理解和对现代文学的想象。20世纪90年代末,陈思和编写当代文学史教程时已尝试将崔健的歌纳入到文学史书写里,继而在王德威的主持下,李安的电影、罗大佑的歌曲、李小龙的演艺生涯也纷纷成为文学叙述中的一方话题。对“经典”意义的消解是希望发掘中国现代文学研究中被主流叙事长期压抑、忽略的另外多重现代性的存在。早在翻译福柯《知识的考掘》时,王德威便认识到那些明不见经传的人或事“在构成一时代的话语,亦占有举足轻重的地位”[14]36。《新编》的整理使得明星阮玲玉、文人瞿秋白以及漫画形象三毛等同时在1935年发出多重叙事声音;《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表不仅具有极特殊的政治意义,同时还影响了知识分子的选择;贺麦晓在重谈“五四”的过程中提出“五四文学”是“不实之名”。“从整体来说,现代中国文学的生成,是西方的冲击、传统的惯性以及传统在因应时变基础上的再造这三者单独或者交相作用的结果,而所谓现代中国文学史,就是对这每一个关键节点的一一追摩。”[15]《新编》并不追求意见的统一,它将各种边缘的声音增补到文学史中,从多个维度拓展了文学现代性的阐释空间。

撰文风格上,文章作者采取议论、报道、抒情、虚构等方式叙述文学事件,帮助读者透过多样的叙述形式管窥丰富多彩的现代文学。如华人作家哈金以“虚构情景”式的小说笔法构想鲁迅创作《狂人日记》时的心理感受和具体过程;贺瑞晴以人事作为切入点,夹叙夹议明星阮玲玉自杀事件,紧紧抓住读者的眼球;石静远着眼于器物媒介,对林语堂为其发明的中文打字机申请专利进行报道;王安忆以作家、批评家兼女儿的多重身份回忆母亲茹志鹃在创作中面临的三个悖论;还有王蒙、余华、莫言等人现身说法回顾自己亲身参与的那段历史;等等。叶凯蒂在论述梅兰芳为重塑京剧做出的种种努力时说道:“这些多样的实验并非发源于某个‘中心’,而是相互激荡鼓舞而成。”[1]327这句话同样可以描述中国现代文学图景的生成建构,即不管是写作对象还是写作的过程,其内在的开放性与偶然的冲突也许都是触碰历史本质的一把钥匙,是介入现代性的一种方法。众多编者以不同的身份、不同的国别、不同的政治立场参与到文学与历史的对话中,关注以往传统文学典范之外的“多音复义”的文学现象,讨论作家想象中国“现代”的方式,描绘出在文学内部丛生的缝隙之中被压抑的现代性,在同一叙述中投射一种持续增长扩大的多元对话。

胡适站在历史进化论的立场上,在“文言文学”和“白话文学”双线并进、对抗消长的过程中叙述中国文学的发展,开创了“双线文学史”的文学史发展模式。自此,文学是进化、发展的,是一种线性的、渐进的过程成了人们的共识,且无论文学史的叙事内容如何更改,“胡适开创的这种以二元对立的本质论结构为主体的现代性模式却始终没有改变”[12]68。20世纪80年代以后,启蒙史观取代革命史观成为现代文学史写作的主流文学史观,重新确立“五四”以来文学现代性的标准,“启蒙现代性”也随之成为文学史的主流叙述。王德威却不认为“历史的发展是ABCD式的因果关系”[16],在此基础上,他强调文学更大的作用在于“提醒了我们潜藏其下的想象魃域、记忆暗流”[17]。他对文学现象的处理和文学史的叙述受到福柯“知识考古学”的影响,主张采取“探源考掘”式的方法,放下“时间坐标所敷衍的延续性、叙述性史观”[14]5,转向以“空间横断面为基准的探讨”[14]36。王德威质疑在进化史观指导之下形成的连续性总体历史叙述,认为只有摆脱“因果逻辑”“后见之明”的控制,使中国文学回归到历史语境中,重新整理文学谱系,才能够发现错综零碎、隐而不彰的现代性线索。相较于以往主流叙述中提到的启蒙现代性、革命现代性,王德威试图挖掘在主流之下被压抑的现代性,也即被文学史叙述所遮蔽、删减的偶然、边缘等异质性的内容。《新编》打破传统文学史叙述线性发展的逻辑,站在历史的横截面关注和考察中国现代文学的生成,划分的研究范围也并不局限于少数的主题、人物、现象或事件,使得新文学、通俗文学、少数民族作品及海外华语文学齐聚一处,拼凑出中国现代文学的整体视景,诠释主流边缘、经典缝隙中偶然异质的现代性。同时也必须指出,王德威通过扩大“文”观念及其投射出历史波动来挖掘隐藏在无数文学细节中的文学史,在“文”与“史”的互证中表现中国的现代性,由于书写者会受到时代、个人经验及所掌握文史材料情况的影响,因此,这种主体意识的复杂多元一定程度上增加了文学史书写的随机性和混杂性,造成阅读印象的混乱。过于强调“被压抑的现代性”也可能忽略复古与守旧等反现代性势力的浮现。这些均是《新编》乃至未来新的文学史书写中在解答“现代性为何”时无法避免的问题。

三、多面图景的想象

现代性是海外中国现当代文学研究最重要的成果之一,在反思文学史的阶段,“历史整体性消失”的看法逐渐在北美学界得到强化,“激励了以异质性和片段化为标志的解构主义和后现代主义文学研究的发展,并且让人们逐渐倾向于寻求他者性和非连续性”[18]。前文提到的三部研究中国现代文学史的英语著作主要借用一系列方法论的实验解构大叙事,其编写结构多呈现出断裂性和片段化。《新编》并非是一部从解构主义出发、完全按照后现代标准进行编撰的文学史。王德威依旧采用编年形式排列各篇文章,同时又通过散点辐射的时间节点,将几十年来海外学者对中国现代文学的认识发现当做摧毁传统文学一致性和同质性的各种碎片,放置在更大的叙事框架中再次进行整合,重新想象和绘制中国现代文学的全景面貌。很长一段时间对民族国家的想象是中国现代文学隐含的一个基本想象,文学史基本的叙述单位离不开民族或者国家,在文学史编写的实践中,文类的划分、题材的选择等均离不开现代民族国家的中心叙事。“20世纪中国文学”的命题强调要以世界眼光研究中国文学,讨论其汇入“世界文学”总体格局进程中的种种质变,却仍旧未摆脱“民族—国家”的疆界。“华语语系文学”是王德威考察中国现代文学的一个新的视野,它并没有同以国家地理为基础的“中国”相抵触,而是专注于增益现代文学图景的丰富性和世界性。陈国球评价称:“他成功地找到了一种新的让‘文学’与‘世界’发生关系——而非只能与现代‘国家’和‘民族’进行关联——的方式。”[19]王德威将现代文学放置在全球华语的流通网络内总结中国同海外他者的互动经验,从而令《新编》扩大了文学的范畴,再现“现代性”的一端。

中国文学的现代性借助旅行的途径实现本土和他域的文化的交流互换,《新编》中不少篇幅都涉及到主体的迁移或情感、器物的传递。一方面,南洋时期的郁达夫积极同当地作家展开文学交流,鼓励青年马来亚(1)马来西亚的前身,曾为英国殖民地。《新编》原版英文为“Malaya”,翻译版为“马来亚”。此处同原作保持一致。作家的创作,成为南洋文学同现代中国文学联系的一个纽带,建构新的有关现代性想象的文学关系;刘以鬯几经波折在南洋编报,向海外华人推广“侨民文艺”,同时也参与了新马华文文学主体性的建构;1970年,加州州立公园的守护员在天堂岛发现中国移民刻在墙壁上的中文诗歌,这群乡村移民的诗歌为中国文学在全球现代化中的转变提供了一个非精英的思考范式,扩展了中国现代文学在地理意义上的疆界;台湾女作家三毛前往撒哈拉沙漠,执笔写下异国的经验和感受。另一方面,明朝灭亡的悲剧刚刚结束,很快进入欧洲开放世界叙事的范畴,成为全球性的书写题材,被传教士、荷兰戏剧家记录在作品中;英国传教士马礼逊在中国进行的一系列翻译创作及语言实践为中国现代汉语注入了新的要素,推动了中国的文化现代性转向,同时,他还通过英译《红楼梦》部分章节、编写汉英词典等方法将中国的语言及文化介绍到了西方世界,使中国现代文学产生出更为深远的海外文化意义。因此,王德威和一众学者并没有将现代中国文学当做国家主义竞争之下的产物来研究和分析,同时肯定它是“跨国与跨语言、文化的现象,更是千万人生活经验——实在的与抽象的、压抑的与向往的——的印记”[1]36。《新编》以宏大的视野将中国现代文学纳入开放包容的格局中体会现代性,展示跨国、跨文化的诸多现象相互交流及相互角力,令整个华语世界重现对于中国现代文学的“众声喧哗”的想象。从文学史内部来看,海外华人社群、南洋华侨等的文学创作和大陆文学、港澳台文学出现在同一文学空间中,增添了不少重要的史实;中国作为一个多民族的国家,少数民族文学现象被摆放在了同汉族文学相等的地位上,改变了传统文学史几乎只讲述汉文学史的状况;相关学术争论如“现代文学的起点设置”“文学史如何分期”“文学故事该如何叙述”等进入了文学史的编纂中,且在一定程度上展开了对话,以上种种声音齐汇于开放、动态的“世界中”的语境内,有助于扩大中国现代文学的内涵,有助于在比较中获得切合历史实际的看法。

四、结语

1992年,大卫·珀金斯提出了一个引人深思的话题:“we can not write literary history with intellectual conviction,but we must read it.”[20]这句话用中文表述就是“我们无法用理智的信念写文学史,但我们必须读它”。黄修己也曾针对新文学史的编纂问题谈到:“重要的不是史实,而是史学家的主观见地,这才是新文学史编纂的一条出路,一条走向现代化之路。”[21]新文学史不断地被重写,正是表明了作为认识主体的新文学史家对客观历史的不同评价。王德威以“在世界中”的理念肯定中国现代文学从产生便属于全球现代性实践和论述的范围,通过重置中国文学现代性的起点,展开文学形式的多样成果的对话,跳出政治地理版图的限制,用“华语语系文学”视野关照“世界中”众声喧哗的现代性,证明中国现代文学于自身求变的过程中与世界同步,且以自身独特的现代经验促进着全球现代性的传播。相较于大陆已经提出的“20世纪中国文学”“民国文学”等观念,他对现代性的解读视角由关注文学同民族命运密切联系的大事件转向讨论日常状态的生活图景,扩大了观察视野:时间上,回溯中国文学现代性的起源,企图寻找“新文学”和“传统”之间的脉络连接;空间上,不再具体按照政治标准、文化形态等分割现代文学,而是多关注文学和社会生活多方面的联系,开辟了更多具有诱惑力的领域。尽管《新编》存在一些值得商榷之处,但用新的见解去观照中国现代文学本身极具挑战性,而将这些理念完整地融入到一部新的文学史著作中更是需要花费很大的功夫。总之,这部可以归为“阐释型”史著的《新编》是在重写文学史思想背景下的新实践,的确给新文学史的编纂带来了新的气息和新的思路,同时也将会不断地面临着新的检验和挑战。面对还原文学历史和阐释历史之间存在的互相牵制的张力,王德威在《新编》中的尝试拓宽了现代中国文学的研究领域,也为其勾勒出动态的、独特的现代性发展脉络。