《论音乐的美》的康德基础

高 凡

（上海大学 文学院，上海 200444）

汉斯立克是音乐自律论的代表，他反对音乐的他律说，尤其是情感美学所规定的音乐与情感的直接触发关系——这种对音乐与情感的关系的传统认识由来已久，亚里士多德认为，“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他性情。”[1]音乐的“情感论”在18世纪盛极一时，直到19世纪中叶，汉斯立克《论音乐的美》的发表才开创了音乐自律论。汉斯立克力图从音乐本身寻求一般性的规律，给予音乐以哲理基础。“只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下，把这些一般的范畴又总结为一个最高原则”，[2]我们才能真正讨论什么是音乐美。本文通过汉斯立克的《论音乐的美》的文本分析，从音乐的形式美、音乐创作的幻想力和音乐审美的纯粹观照三个方面分析汉斯立克音乐美学的康德基础。

一、音乐自律论：音乐的形式美

作为对情感美学的反驳，汉斯立克首先将情感和音乐的内容做了一次剥离。情感美学的问题在于“它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。”[3]他从三个方面对情感美学进行了质疑：

第一，情感不是音乐艺术所独有的。任何艺术作品都可以与我们的情感发生关系，任何艺术都有一种影响情感的副作用。一幅教堂的壁画，我们会感动其神圣和庄严。一首诗能激起我们胸中或忧愁或激昂的情感。甚至辩论术都以“动人”为目的。第二，这种情感具有主观随意性。一首乐曲和它引发的情感并不构成因果关系，我们的情感是随着经验和印象的变化而变化的。一开始，我们听到的莫扎特音乐是热情、炽烈、奔放的，后来，人们在莫扎特的音乐中听到“严肃的斗争和尖锐的痛苦”，这种不稳定的情感不能作为审美的一般性规律。第三，音乐作为一种“不确定的语言”是不能表达概念的。乐音和乐音的组合，音响和旋律可以表现“窃窃私语”，表现出“暴风雨般的或沙沙的声音”，我们可以用形容词来表达被一首乐曲击中内心后的狂喜，却不能说乐曲具有某种确定的内容，表达诸如爱情、希望这样的概念，是我们的想象和判断赋予了音乐那种“不确定的波动”以真实的内容，因为我们对未来充满幻想，我们才在音乐中听到希望，因为我们处于爱情的风暴中，我们才赋予当下的那段旋律以爱情的内容。汉斯立克反对的正是把情感的表现看作音乐的内容，因为情感的表现不是音乐的职能。[4]音乐并不具备承载概念的形式，音乐是作曲家所创造出来的旋律，它只能表达它自己，只能表达音乐性的观念而不是情感的观念。

康德对美进行了区分。一种是自由美，一种是依附美。“前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。前一种美的类型是这物那物的（独立存在的）美；后一种则作为依附于一个概念的（有条件的美）而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。”[5]在汉斯立克看来，音乐是一种自由美的艺术，这种美不依附于概念也不以表达某个概念为目的。我们只能从音乐自身中寻求音乐美的原因。这是汉斯立克和康德的第一个遇合，即音乐艺术是自由的艺术，是不依附于任何概念的，音乐的形式就已体现了自由美。康德认为，美的艺术是“以愉快的情感作为直接的意图”，它的目的是“使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。”[6]作为一种无目的的合目的性的艺术，愉悦的情感是美的意图，却不是美本身。美的艺术以反思判断力为标准，而不以感官感觉作为判断标准。这也正是为什么音乐不能以情感作为内容，情感只能作为客体被调动或者被激发，但情感不能成为艺术的本真性内容。因为在我们对一个对象的愉悦感知中，这一对象就已经直接揭示了自身。“音乐美是一种独特的只为音乐所有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感受到美的愉快”[7]。

音乐的内容就是“乐音的运动形式。”[8]各种旋律、和声和乐音构成的和谐的声音表达的是音乐的“乐思”。一个完整地表现出来的乐思有独立的美，它本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段。音乐自身是美的，旋律创造出来的乐思是美的，它们“不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，是自由的美。我们也可以把人们称为（无标题的）幻想曲的那些东西，甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。”[9]康德所说的这种无标题的幻想曲——无词的音乐正是汉斯立克讨论音乐的美所用的范畴，即器乐音乐的范畴。可以看出，汉斯立克关于音乐美的概念实际上和纯音乐性的观念、音乐的内容、音乐的形式是同一个东西，都是就乐音运动的形式而言。但这并不是说，音乐的美要摒弃一切精神。相反，汉斯立克认为，精神恰恰是音乐美的必要条件。没有精神的介入，美就会沦为一个空洞的伪命题。音乐运动的形式作为形象的内在精神而存续，这正是我们可以理解音乐、欣赏音乐的原因。音乐是一种可以说出和可以理解的语言，但这种语言不能翻译。

二、音乐创作论：幻想力与天才

音乐是有思想情感的人所创造的，它必然具有这种精神和情感的能力。“没有精神，就没有美。”[10]但是这种精神内涵也只能存在于乐音结构之中，而不是其他什么地方。汉斯立克认为，乐音这种材料比其他材料更为灵活细腻，它不具有实感，虽然它往往由质料触发。旋律完全可以先在脑海里形成，这种灵活的可塑性使得音乐更容易接受艺术家的任何奇思妙想。“所谓作曲，就是精神用能够接受精神的材料进行工作。”[11]音乐的美就是乐音的结合关系，乐音和乐音的排列组合不是机械的，而是通过幻想力的自由创造活动产生的。“因此，产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给予的个性。”[12]

康德非常强调艺术的创造，只有天才的想象力能创造自由的艺术，天才为艺术立法。天才就是特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，或者称为灵感。在康德看来，天才是与创造性、想象力密切相关的，没有“个性”不足以称天才。只有具有这种独特性的人，才能发明审美理念，进行艺术创造。“作曲家并不是从他决定用音乐描写某一热情出发去创作的，而是从他发明某一旋律开始去创作的，这个旋律的发明是关键所在。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的，我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的，只能作为简单的一件事实来承认它。”[13]我们无从知道作曲家从何开始创作一段旋律，我们只能认为是幻想力，也就是康的意义上的“精神”——某种与生俱来的东西促使他发明乐思。

精神就是指“内心的鼓舞生动的原则”，“它用于这方面的那个材料，就是把内心诸力量合目的地置于焕发状态，亦即置于这样一种自动维持自己，甚至为此而加强着这些力量的游戏之中的东西。”“它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念或概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解。”[14]康德所说的“天才”所具有的“精神”和汉斯立克所说的作曲家的“精神内涵”是同一种东西，即想象力。这种想象力不受制于任何既有的理念，因此，语言无法抵达，以至于它不能被完全理解。正是在这一意义上，音乐是不可翻译的。

但汉斯立克并没有完全停留在天才决定论上。或许造型艺术、绘画艺术更依靠“天才”，但在音乐领域并非如此，如果我们把“美的音乐”区分为具有精神内涵的和没有精神内涵的两种类型，那么，我们实际上并没有领会音乐的美。因为，一首乐曲有奇妙的乐思，也有平庸的乐思，我们只能比喻性地称呼其伟大或贫乏，但这些措辞只能表现某一章节音乐的特性，这些情感的表述只是一些现象。“音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此，作品本身也充满精神和情感。我们要求音乐作品具有这样的精神内涵，但这是存在于乐音结构本身之中而不是依赖于别的什么因素。”[15]也就是说，幻想力虽然是音乐美的根源，但这种幻想力并不是要导向天才对创作的决定性作用，而仅仅是为了说明作曲家通过自己的这种幻想力用乐音关系去“塑造纯粹的形式”。

三、音乐审美论：纯粹观照

音乐总是比其他艺术形式更能直接、强烈地激发我们的情感，引起我们内心深处的震荡，这种激情总是很快传递到我们的体验之中。“其他艺术说服我们，音乐突然袭击我们。”[16]这种情感体验是否具有审美性？汉斯立克认为，音乐的这种特质对我们的神经系统有强烈的影响，我们在欣赏音乐时的生理反应是一种病理性的激动状态，“一个艺术效果的生理影响愈强烈，就是说，当它以病理学的形式出现时，它的审美的部分也就愈弱”[17]。同时，音乐的这种“生理影响和迎合着它的神经系统所处的病态的激动程度成正比，乐音的道德影响也随着精神和性格的未开化状态而增长。文化教养的影响愈小，这种力量的冲击力也就愈强。”[18]汉斯立克认为，这种病理式的音乐欣赏方式是被感性，或者说动物性所控制的，这是粗暴的激情，是外行人的欣赏方式。作为这种病理的激动状态的对立面，汉斯立克主张一种纯粹观照的审美方式。正是在这里，汉斯立克实现了与康德的第三个遇合。

“一切利害都败坏着鉴赏判断并将取消其无偏袒性”，涉及利害的愉悦需要刺激和激动之流，当我们把这种刺激视为愉悦的尺度时，它就永远是野蛮的。由于刺激毕竟对审美愉悦有贡献，因此，刺激总是被误认为美，甚至有人把这种激动的质料看作美的形式。“这是一种误解，它如同其他一些总还是有某种真实的东西作根据的误解一样，是可以通过小心地规定这一概念而被消除的。”[19]这种感官愉悦有一个实际的利害作为目的，它不是纯粹的审美判断，沉浸于这种利害的判断之中只能说是一种野蛮的，破坏美的对象和美的愉悦的不成熟的审美体验。只有“静观地听是唯一艺术性的、真正听音乐的方式。我们对一件美的事物应该去欣赏它，而不是去忍受它。”[20]汉斯立克要为音乐自律论立法，就如同康德要为审美自律性厘清场域一样。

康德把美的愉悦、善、快适三者做了切割。美的愉悦是无功利的精神愉悦，它既不是快适所追求的感官愉悦，也不是基于理性的目的愉悦。鉴赏判断是静观的，“它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。”[21]康德认为，鉴赏判断就是我们对一个对象进行直观，进而构成直观能力，形成感性杂多，在规律和自由之下形成对象的表象，鉴赏判断是对这个表象的美的判断，这个表象无关乎对象的实存，无关乎目的，对这个表象的鉴赏判断仅仅是一种内心的自由游戏。同理，“音乐不是通过所谓激情的描写来引起我们的同情。我们以愉快的精神、平静的胸怀，真诚忘我地欣赏着在我们面前流动的作品，并且更深刻地体会到谢林所说的：‘美的崇高的超然性’。音乐使我们清醒的心灵感到内心的快乐，这是最高尚、最健康，并且不是能轻易做到的倾听音乐的方式。”[22]这种美的倾听就是康德所说的审美中的“内心状态”：“诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态。”[23]

在音乐的纯粹鉴赏中，听众的心灵是如何达到这种“自由游戏”的呢？“当他不断地追随和预测作者的企图，他的猜测有时得到证实，有时得到意外而愉快的否定。当然，这种心智的交流，不停的授与和接纳，是无意识地、闪电似地进行着的。只有能唤起这种精神上的追随，并且值得我们追随的音乐，才能给我们丰盛的艺术乐趣，这种追随真可以称作‘幻想力的思索’。没有精神的活动也就不能有审美的乐趣。”[24]鉴赏判断中表象方式的内心状态就是“想象力和知性的自由游戏”，也正是汉斯立克所说的“幻想力的思索”，这种“思索”就是对音乐这一自由艺术的表象进行的反思判断。康德认为，当我们处在这一游戏中时，心情达到了一种“合乎比例的情调”，这种“情调”的背后有一种“比例”，这种情调的比例就是我们的愉悦感的本质，“审美”是一种内心状态的情调对对象的评判。[25]至此，汉斯立克在音乐的审美判断中为音乐自律论找到根据，尽管音乐直接刺激我们的感官，激发我们各式各样的情感，但如果把这种刺激不加辨析地运用到音乐审美的一般性规律上去，就是一种对音乐和审美的误解，我们必须寻求一种真正的审美，这种审美依靠“想象力和知性的自由游戏”，这种审美判断才最接近音乐艺术的自由本质。

四、结论

汉斯立克的音乐自律美学以康德哲学为基础，他从对情感美学的批判入手，直击要害地指出了情感美学的弱点——它混淆了音乐本身包含的思想情感和它所激发的思想情感。汉斯立克在三个方面为音乐美学在审美的一般范畴中确立基础。首先，他认为音乐的乐音结构才是音乐的内容，这种纯粹的运动形式中蕴含着音乐美。另外，音乐美又依赖于创作者的幻想力，即康德所说的天才的“精神”——想象力。但与康德不同的是，汉斯立克没有走向音乐创作的天才决定论，而是指出，这种想象力是在乐音的结构中完成并存在的，从而为音乐的美开辟更广阔的道路。最后，汉斯立克认为，音乐与其他艺术的不同之处在于，它激起情感的方式是生理性的，对这种生理性刺激不加反思地迎合是一种病理的激动状态，不是纯粹的鉴赏判断，我们应该发展一种真正的、纯粹的观照方式，这是一种纯粹理性的欣赏方式，它追求一种关于音乐结构本身的形式美的愉悦。