论李渔的“卿卿之情”——以《怜香伴》为例

徐荷琳

（长沙理工大学 湖南 长沙 410076）

一、“至情论”的开始

魏晋时期，政治混乱，社会动荡不安，这影响了人们对待生活的方式。世事的无常，社会的苦难使得当时的名士们更加关注自身，人们开始将情感作为观照对象，正是这种惜时尽世的思想，促使魏晋士人们更为注重自身情感的表达。我们常说，情感是人类独有的一种心理感悟，我国古代戏曲作家尤为喜爱在其作品中谈情，但在戏曲作品中能将“情”之一字发挥到极致的还属汤显祖所著《牡丹亭》。“世间只有情难诉”的至情宗旨贯穿《牡丹亭》始终，“生者可以死，死者可以生，情不知所起，一往情深”更是将无数文人的衷肠情思表现得淋漓尽致，让人感知情能超越生死的力量，《牡丹亭》因此成为古代戏曲言情作品中的佳作典范。除文本体现出真挚情感外，汤显祖还借此提出了“至情论”。他把抽象不可感的情意形成了一个具体的理论，进而将“情”提升到一个常人无法企及的高度。[1]在汤显祖看来，情对于人或世都是不可或缺的因素。恰如他在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中说：“人生而有情。思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”[2]情之一思是人与生俱来的，它并不是一成不变的，而是常寓于细微末处，存在于情绪流动的生聚起伏这一变化过程之中。这就契合了汤显祖所说的：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[3]

二、时风与尚奇的选择

（一）时代背景

明万历时期，市民阶层的崛起加剧了审美趣味通俗化、娱乐化的进程。因此，明末清初戏曲中显露出强烈的主情倾向，进而汇聚成汹涌浩荡的主情论思潮。[4]

（二）尚奇的审美追求

“尚奇”是中国传统叙事文学为了适应市民趣味而形成的审美特征。无论是盛行于六朝的志怪小说，还是崛起于唐代的传奇，再到后来宋代的话本、拟话本，包括元明时期形成的章回小说，其内容多少都带有奇的色彩。在李渔的作品中，他就多次提及“新”“奇”的概念。在李渔看来，新和奇并没有本质区别，它们都能给观众呈现不同以往的新阅读体悟。作为一个将戏曲创作作为自己谋生手段的剧作家，他比任何人都清楚，想激发读者的购买欲必须给予读者新鲜的阅读体验。李渔曾提到，“传奇十部九相思，倒是情痴尚未痴。独有此奇人未传，特翻情局愧填词”[5]。这就是《怜香伴》的创作缘由，《怜香伴》作为李渔第一部传奇作品，书写的是一对同性女子相识、相知、相爱的坎坷故事。这份诚挚深切的双姝绝恋在当时男权社会可谓离经叛道，体现出李渔的尚奇理念，翻转了以往戏曲中的才子佳人的故事，开启了才女佳人的故事。

三、李渔至情思想的复现

《怜香伴》用柔软的笔调写出了两位女性对爱情的强烈渴望，刻画出了两个至情女子的形象，极大地丰富了我国古代戏曲作品的情感对象。《怜香伴》中，曹语花和崔笺云相识相恋，最后产生了“生同地、嫁并归、吟联席”的想法。李渔在《怜香伴》中之所以能将“情”用到深处，一是在于刻画了鲜明的“至情种”的形象，二是在于其对情节的把握，新奇、曲折的情节将情感由表及里一层层深入推进，情方从欲入心，最终曲曲动心，字字成情。[6]

（一）“至情种”的刻画

才子佳人小说常以“情”为线索和核心，这篇传奇突破了以往的才子佳人式爱情，转为才女佳人之间的“卿卿之情”。以奇事来强化二女之间的感情，显得更为“痴情”。两位女性就这样被刻画成两类“至情种”的形象。

1.曹语花

在《僦居》这一出，曹语花一出场，作者就借其父之口称其文采斐然，但曹友容信奉女子无才便是德，要求女儿不要将诗稿流出。语花虽听从父亲，但心中思绪万千，一曲“【雁过声换头】趋庭，得闻雅训，遵依罢、还书在绅。妇安鸠拙终无损，又何须笔如簧，舌如埙，学黄莺佞巧娱人。我私心还自忖：怕遇着多才女伴联闺韵，那时节有技难藏郢氏斤！”[7]就将语花细腻的情感生动地再现出来。她照父亲的话行事，内心深处却有与卿卿女子共探闺韵的绮念。这样的曹语花不同于被礼教束缚的女子，其身上踊跃着一团炫目的生命之火。大抵正是因为如此，曹语花才能充当李渔笔下深重情感的承担者。发展到《盟谑》一出，更是将曹语花“痴情种”的一面刻画得更加深厚。“【东瓯令】便爷娘，不似夫妻合肚肠，欢同枕簟心才畅。【针线箱】生不分离死也双。”[8]在这重压的世间，二女在神佛面前发誓，若夫妻般行拜礼，期许下世能坦然相爱。一曲卿卿之恋就这样一步一步走到世人面前，及至第二十一出《缄愁》，这一“至情种”的形象可谓刻画到了巅峰。结盟之后，曹语花枕衾难安，睡似醒，醒似醉，为崔笺云害起了相思病。她缠绵病榻，将自己喻为杜丽娘，还直言自己与崔笺云本就结的是下世夫妻，只待早早将此世一过，到下世才算好。痴痴情绝，为她生为她死，这情不是陷于欲望，纯是在心尖尖上的一丝热血情意。

2.崔笺云

首先，李渔将二女的相思这股无形之念化为有形之物。其次，笺云一举一动皆存男儿侠气，如变装入府与崔语花团聚等情节。可以说，在崔笺云身上，情不只是一份“爱意”，更起到了与当时社会女子现状相对比的作用。这个形象赋予了女子新的时代底色，冲破了时代的局限。女子不必只做苦苦等待的那一方，也可以勇敢地追逐自己的爱情。

（二）至情的情节架构

新奇巧妙的情节是李渔剧作最主要的创作技巧之一。李渔非常重视情节的新奇，他认为前人之所以把戏曲称作传奇，就是因为戏曲的情节具有新奇的特点。合理安排好情节也是让二女情感不断深化的最佳途径。[9]李渔用情节不断推进二女的感情，把情感融入每一曲每一词。字字句句，入情三分。如《神引》一出，“使者到此，莫非为崔、曹二女作合么？然也。可见神佛原有同心。只是今日崔氏出来，曹女将去，伯劳飞燕，顷刻西东，使者怎生介绍他？曹女身上有一种异香，待崔氏来时，小神将扇一挥，使他闻香感召，一见相怜，种就以后的机缘罢了。”[10]神仙指引在传奇中并不罕见，放在此处，一是承接下文，说明二者相恋是必然。二是借神佛之口宣示情之力量。三是由神佛指引，给予这份卿卿情合理存在的依据。从一见钟情、私定终身到相思成疾，李渔用《香咏》《盟谑》二出来描绘二人的感情发展。她们的爱情从怜才始，拜服于对方的才情，由才及人，最终在《盟谑》中，她们于佛前约定来世成夫妻。情节不断发展，崔、曹二人的感情也越加深厚。当感情积累到一定的程度，之后的悲欢离合就更加吸引人。她们为爱抗争做的越多，就越能凸显二人感情的深厚，也就越能体现情之作用。在《怜香伴》中，崔笺云和曹语花的感情在不知不觉中已经深入骨髓。到第二十一出《缄愁》，语花以一个全无生气，病入膏肓的形象登场，将一个与挚爱之人分别的至情形象刻画得栩栩如生。也是在这一出，李渔借崔语花之口来探讨“情与欲”。情欲之辨，毫厘千里。笠翁乃是借女子之口来辨“情欲”，在她们二人身上，我们可以看到她们作为独立女性的感性生命要求。至此，二女形象完全突破了男权社会下的“取悦”需求。

四、对汤显祖“至情论”的超越与不足

李渔《怜香伴》中的这种“卿卿之情”体现了爱情具有“生者可以死，死者可以生”的感人力量，继承了汤显祖“至情”的余风。李渔在前人“至情”观的基础上进行拓展，扩大了汤显祖的“至情论”的内涵。中国以往的至情故事主要指的是男女之爱，而《怜香伴》完成了对性别之爱的超越，更新了以往“至情论”的观点，不再将“情”之一字局限在男女之间，挣脱了性别的桎梏。这对当时的思想而言，无疑是一个巨大的跨越。

李渔在《怜香伴》中增强了女性的情感主体力量，扩大了这种“至情”的主体对象。李渔在作品中对女性才能的歌颂，一方面表现出更为进步的民主思想，提升了女性地位。他笔下的崔笺云已突破了以往女子的形象，她不再等待男子，成了自己恋情的主导者。《怜香伴》中对曹、崔容貌、才情的仔细刻画成了两人诗文赓和、惺惺相惜的媒介。因才动情，怜才到怜卿。因此，李渔的至情思想较之汤显祖的“至情论”已有所超越。在探析他的超越之处时，还应注意到，其与汤显祖的“至情论”相比较，他的至情论中的思想性更显薄弱。汤显祖的“情”并非一味谈情，而是将情置入其与理、法构成的张力关系中来凸显它的独特价值，由此强调情感的作用，并表达了尚情抑法、以情抗法的思想主张。[11]他谈情更多的是从情之于人、之于世界、之于艺术的本质性意义出发，不是一味就情而论情，也没有将情停留在杜丽娘和柳梦梅的小情之下。他更加在乎的是情感的自然流露。因此，不管是以情抗理还是以情破法，他旨在表达一种超然的态度。李渔思想的薄弱性可能与他贩赋为生的经历有关。出于售卖作品的原因，李渔在具体的创作中有迎合读者的倾向，就像《怜香伴》的结局，李渔选择了二女共侍一夫，可以看出，这是他对自身生活的一种映射。基于男性本位的角度，男性在享受妻妾的侍奉时，希望妻妾和睦，避免可能产生的家庭纷争。[12]因此，《怜香伴》最后选择了二女共嫁一夫的结局，无论这是出于何种考虑，都淡化了这种“卿卿之情”所蕴含的至情，又将它往贤妻和妻妾和睦的方向推动。这种“卿卿之情”的对象本身是超越世俗的，特别是二人皆处在男权社会之中，可以说，这种情更具力量。因此，当李渔为了迎合读者，将两位女性放在依附男性的生存空间下，无疑弱化了这种至情的力量。[13]

五、结语

如今这个时代，是一个高度开化、高度文明的时代，这种文明的进步不会成为艺术发展的一种阻碍，也不会削弱艺术本质。[14]拘泥于传统和原始原则才会使艺术的发展遇到阻滞，会让人形成一种对艺术的恐惧，不敢再进行创造。对于艺术，包括戏剧艺术等，给予包容和自由，目的是给艺术工作者一个从容发展的良好平台。只有做到了思想上的包容并收，才有机会见到各种不同的主题和内容。就像李渔的戏曲创作一样，在一个男权社会，李渔敢于创作以两女的爱情为题材的内容已属不易，更不用说其给后世带来的深远影响。因此，我们在面对如李渔那般对于时代具有超前性的作品时，更应该学会多角度看待。我们应该珍惜具有创新思想的新的艺术，促进其不断发展。