话剧表演中形体语言的运用

暴洪海

（黑龙江省歌舞剧院 黑龙江 哈尔滨 150000）

在话剧表演中，形体语言属于非语言符号，相对于台词对白而言，形体语言以肢体动作、舞台时空关系、演员间的互动等为媒介，向受众传递丰富的话剧内容信息，为受众创造更加开放的审美空间，并在最大程度上调动受众的审美想象，使观众走进话剧、走入表演者的内心，并与话剧人物角色产生心灵交互，达到“此时无声胜有声”的表演效果。但话剧表演中的形体语言运用对演员的审美感知力、审美实践力、审美想象力、表演基本功、身体姿态等提出了较高要求，演员很容易出现形体语言机械、身体运用僵硬且不自然的问题，所以，演员要注重日常练习及演出经验积累，结合话剧作品的内涵、人物形象的特点及情感色彩合理运用形体语言，让形体语言的运用更加高效，让话剧表演更具感染力、吸引力。

一、话剧表演中常用的形体语言形式

形体语言是演员在话剧表演中通过眼神、面部表情、肢体动作、自身与舞台空间的关系、身体造型等向受众传递信息，与受众进行情感交互的语言媒介。此种形体语言与舞蹈有本质上的差别，它注重对生活化的动作的提炼，赋予生活动作以艺术性，再加上演员对角色的塑造和对情感的表达，带给受众身临其境般的欣赏体验，调动受众的情绪。综合来说，话剧表演中常见的形体语言形式主要包含以下三种：

（一）空间形体语言

话剧表演中的空间形体语言是指演员根据自己对话剧内容、情节发展、不同角色特点的分析，在形体语言交流中与其他角色扮演者在空间上形成的关系感、默契感。不同人物角色在舞台上的空间距离、演员与舞台空间之间的关系、演员的行动路线及其在舞台空间内的位置变化，都隐含着一种情感距离，这种情感距离用“无声”的空间形体语言巧妙地揭示出不同角色间的关系和情感线条，观众可以通过空间形体语言感受角色间的关系和角色情感的微妙变化。例如，在话剧《家》的表演中，“三少爷”与“鸣凤”二人在幽会中的身体距离便揭示了二人间的恋爱关系，并且，在表演时，两名演员间的交流如“窃窃私语”一般，展示了当时的话剧情节以及人物所处的情境，话剧通过改变空间形体语言的运用形式改变两名人物的空间距离、空间关系，以直观、生动的方式展现出话剧的内容及此时的人物行动，有助于加深受众对话剧表演的印象，帮助受众理解话剧内容、内涵[1]。

（二）身势形体语言

话剧表演中的身势形体语言是指话剧演员利用肢体动作，如头部动作、手部动作、脚部动作等向受众传递信息，与其他角色扮演者进行情感交互的形体语言形式。身势形体语言兼具意识性与无意识性，如果演员有意识地结合话剧情节、情感表达需求、人物形象性格特点等，运用具有代表性、辨识度的肢体动作塑造人物形象、推动情节发展，便是意识性的身势形体语言；如果演员将自己置于话剧的情境当中，把自己代入人物角色，在面对不同情境时做出与角色性格、身份、年龄等相适应的身体与肢体动作，便是无意识的身势形体语言。在话剧表演中，无意识的身势形体语言可以消除“表演痕迹”，达到浑然天成的表演效果，但这对演员的审美想象力、艺术修养有较高的要求。例如，在话剧《我在天堂等你》中，“欧战军”将手中的牦牛干递给“白雪梅”，此时，演员的手部动作干净利落、结实有力，有着不由分说的强硬态度，体现出“欧战军”的性格特点与身份地位。而在“欧战军”与“白雪梅”成婚时，“欧战军”将“白雪梅”轻轻地拥入怀中，此时的“欧战军”表现出对“白雪梅”的爱意以及与“白雪梅”白头偕老的美好期盼。

（三）情感形体语言

话剧表演中的情感形体语言是演员通过眼神、面部表情等与受众进行情感交流的形体语言形式。眼睛是心灵的窗口，体现出一个人的内心世界、精神品质，且具备语言交流功能。在话剧表演中结合剧情、人物形象特点，展现怒目圆睁、眼含秋波，或是目光如炬等表情，可以让话剧表演活灵活现，让人物形象有血有肉。不仅如此，不同角色扮演者的眼神交流还可以起到烘托气氛、渲染情绪的作用。例如，在话剧《驴得水》中，校长和几位老师为掩盖铁匠的身份，用眼神交流示意“打圆场”；在第三幕中，铁男为阻挡特派员杀驴而挡在门口，枪响后铁男的眼神从愤怒转变为没有被枪打中的幸运、激动，最后，他跪倒抱着特派员的腿哭泣，这一连串的眼神变化、肢体语言的运用将铁男的情绪、内心活动与心理状态展现得淋漓尽致。除眼神之外，面部表情也可以体现出人物的性格，如面若冰霜——冷漠或淡定，面如死灰——绝望等，在话剧表演中加强眼神的运用与面部表情的管理可以让话剧表演更加生动、形象。

二、话剧表演中形体语言运用存在的问题

形体与台词是话剧表演的“一体两翼”，二者相辅相成、相互促进，共同表现话剧作品的内容与内涵。但在实际的话剧表演中，部分演员过于重视台词对白的练习，忽视了形体语言的训练与运用，在表演实践中容易出现身体僵化、形体语言运用不恰当等问题，这些问题不仅会影响演员表演技艺的高水平发挥，而且会影响受众的审美体验。

（一）身体运用僵硬及陌生

在话剧表演中运用形体语言的第一个问题便是身体僵硬、不自然且不协调。在现实生活的交流中，人们的身体呈现出自然放松的状态，手势、动作都是自然而然地发生与呈现，但在话剧表演中，因部分演员对剧本不熟悉、对所扮演角色的特点掌握不到位，或是没有将自己代入角色之中，导致其身体僵硬、不自然，身体的协调性与柔韧度较低。除此之外，身体运用僵硬带来的负面影响便是演员对自己的身体有“陌生感”，即在实际的表演中手忙脚乱，形体语言及肢体动作表现不到位，身体节奏与话剧表演节奏脱节，给人以延迟感、呆滞感，继而导致表演效果不佳。在话剧表演中，人物角色的身体、肢体动作源自其内心变化、情绪驱动及情感带动，然而，部分演员未能精准把握话剧作品的情感基调，未能领会人物的内心世界，再加上部分演员“主体意识”过于强烈，导致其在话剧表演实践中难以灵活、有效地控制自己的身体，造成表演与角色脱节，出现“演自己”而非“表现角色”的状况[2]。

（二）形体语言运用的机械化

话剧表演中形体语言运用机械化的主要原因在于，部分演员对形体的运用是刻意为之，为了运用形体语言而刻意做出相应的肢体动作、面部表情，其形体语言运用并非源自真听、真看、真感受，这些演员通常采用机械性的模仿、重复性的再现以及对其他演员动作的照搬照抄等方式运用形体语言，这种表演会有明显的突兀感，影响话剧表演的整体性。与此同时，话剧表演中形体语言运用机械化问题还体现在身体造型上。话剧是一门艺术，其表演并非将生活化动作直接搬到舞台上，而是要结合人物形象的特点、话剧的艺术内涵及审美追求对生活动作进行艺术化处理，如在表现喜悦情绪时脚步轻快，带有跳跃之感；在表现悲伤情绪时脚步缓慢，带有沉重之感，这些都是话剧演员要在舞台上呈现的身体造型。但部分演员只是机械化地完成表演任务，忽视身体动作及形体语言所象征的情感意义、体现出的情绪色彩，未能对生活动作进行艺术化创造，使得话剧表演效果不佳，容易引发受众的审美疲劳。

三、话剧表演中运用形体语言的有效策略

基于对话剧表演中形体语言的基本形式、形体语言运用的问题，本文建议话剧演员提高对形体语言训练的重视程度，把握好形体语言与话剧表演的契合点，找准形体语言的切入时机和运用方式，以强化表演的艺术感染力，提高话剧表演技艺水平，为受众带来丰富的审美体验。

（一）巧借形体语言塑造人物形象

话剧作品中的人物来自现实又超越现实，其个性、身份、性格等都源于人们的审美实践，且话剧中的人物是“活生生”存在的，有独特的思想、魅力。不同的社会背景、时代特征造就了不同的话剧人物形象，也形成了独一无二的形体语言。在话剧表演中，演员要深入研读剧本，把握好作品的创作背景、创作意图、文化背景信息、人物性格特点，在理解话剧作品内容及内涵的基础上巧妙借助形体语言塑造有血有肉、立体丰满的人物形象。如部分话剧作品以封建社会为背景，此时，女性备受压迫，男女地位不平等，大部分女性都成为封建等级压迫、剥削的“牺牲品”，在扮演作品中处于封建社会但敢于与封建势力作斗争的女性角色时，要以形体动作体现女性角色在封建势力压制下所形成的难以转移、改变的性格，也需要以眼神、面部表情等体现女性角色的坚毅、勇敢，将所塑造的人物形象置于宏观的时代背景当中，体现出人物具有先进思想、作出果敢行为的难能可贵，以对比的方式发挥形体语言的运用优势，让人物形象合情合理[3]。

（二）妙用形体语言推动情感变化

在话剧表演中，形体语言的运用不仅可以塑造鲜活生动的人物形象，从外在表现人物的性格特点，而且能够从内部再现人物的心理、感受与情绪。正如《演员的自我修养》中所说，被赋予重要意义的身体外部形体技术能够将看不见的创作生活可视化、外显化。同时，在话剧表演中，受众从台词对白中获取的信息仅占30%，其余70%则是通过演员的形体语言获取的，可见，形体语言运用在话剧表演中的重要性、必要性。为解决当前话剧表演中形体语言运用存在的机械化问题，本文建议演员将自己代入人物角色，并置身于话剧情境之内，感受人物的喜怒哀乐、爱恨情仇，体会人物的内心世界与情感波动，在此基础上以合理的形体语言推动人物情感的变化。例如，在话剧《我在天堂等你》中，扮演“辛医生”的演员要在照顾“白雪梅”时变化自己的坐姿，后背对“白雪梅”，体现出二人间复杂的情感关系，表现出“辛医生”内心的苦涩与无奈，以此展现“辛医生”的情感变化，增强话剧表演的艺术感染力[4]。

（三）善用形体语言丰富表演内容

话剧表演中形体语言的运用可以对表演内容起到补充、延伸作用，尤其是在大段没有台词的表演中，演员要善于灵活运用形体语言交代故事背景、展示人物的内心、揭示不同角色间的关系，这样可以达到“无声胜有声”的表演效果。例如，话剧《榆树下的欲望》在处理“杀孩子”这段戏时没有一句台词，演员要合理运用形体语言体现女主人公“阿比”复杂、纠结、紧张的情绪，在表演时先以手探婴孩的鼻息，感受到婴孩的温度与强有力的呼吸后如梦初醒般“缩回”手。此时，婴孩啼哭，唤醒“阿比”的母性，“阿比”“小心翼翼”地抱起孩子，“轻柔”地抚摸孩子的脸颊，用自己的脸贴在孩子的脸上。当“阿比”想到自己的情人时，极度害怕情人离去，想要以“杀孩子”的形式证明自己爱的是情人而非他的农场，此时，“阿比”下定决心，面部表情扭曲，将其疯狂的性格展现得淋漓尽致[5]。

（四）从细节处获取形体语言灵感

话剧源于生活又超越生活，话剧表演所运用的形体语言以生活动作为原型，并经过艺术化的处理，这体现出话剧艺术对现实的关照。因此，在话剧表演中，演员若想灵活运用形体语言，便需要观察生活，从生活细微之处探寻形体语言的运用灵感。话剧演员需要细致观察生活，提炼生活中的形体语言元素，在实际的表演中结合剧情、人物特点及角色间的关系、具体的情境等，对各类形体语言要素作出改变，提升形体语言的艺术性、审美性，才能达到良好的话剧表演效果。例如，在话剧《地质师》中，“罗大生”回到北京后见到“芦敬”，面对着熟悉的环境，人们都会产生激动的情绪，也希望与身边的人交流，所以，演员可以通过放松的身体动作及坐姿，体现“罗大生”对周边环境的熟悉感及亲切感，并改变身体的方位与“芦敬”攀谈，以此体现生活化的话剧表演，让受众获得身临其境般的欣赏体验。

四、结语

话剧表演中常用的形体语言形式包括空间形体语言、身势形体语言、情感形体语言。现阶段，话剧表演中运用形体语言存在的问题主要为身体运用的僵硬与陌生、形体语言运用的机械化。为此，话剧演员要巧妙借助形体语言塑造鲜活生动的人物形象、推动情感的变化、丰富话剧表演的内容，并且要观察生活，从生活细微处探寻形体语言运用灵感，提炼生活内的形体语言要素并进行艺术化处理，以发挥形体语言的作用，提升话剧表演效果。