浅析新疆民歌在钢琴曲中的改编与运用——以林华作品为例

◎曾子晨

一、引言

在钢琴艺术中，民族音乐元素占重要位置，用民歌改编钢琴曲，是作曲家常用的创作手段。本文以林华教授六首新疆民歌改编的钢琴曲为例，从曲式、演奏技巧等方面进行分析，探讨将西方音乐体系与新疆本土民间音乐融合，将少数民族音乐在钢琴这一乐器中以不同的形式展现，并从认知角度、实践角度，提出自己的观点，为演奏者提供一个全面的学习范本，从而展现民歌和钢琴的互助作用，让更多的人了解、运用新疆各民族的钢琴作品。

二、作曲家林华及所选曲目简介

（一）作曲家林华简介

林华，上海音乐学院教授，作曲家、音乐理论家，现任上海市音乐学院研究所学术顾问。林华教授有室内乐、合唱、钢琴独奏及艺术歌曲等各种形式的音乐作品若干。如室内乐《悲剧组曲》，舞剧《山花烂漫》，钢琴曲《a小调帕萨卡里亚与赋格》，钢琴五重奏《桃花坞木刻年画》等。还完成了多部专著，如《歌剧概论》《学琴日记》《音乐朝圣进阶》《音乐审美与民族心理学》《中外民歌101首钢琴曲集》等。本文的六首钢琴改编小曲都选自《中外民歌101首钢琴曲集》，选曲篇幅短小、内容浅显、手法多样，具有新疆少数民族的特点，作曲家在赋予了原有民歌旋律感受的同时，又为原民歌增添了很多新意。

（二）六首钢琴小曲简介

在这六首作品中，林华将少数民族民间音乐特有的风格通过专业音乐技法、多样的作曲技法加以呈现，使这六首民族风格极其浓郁的音乐作品被众多钢琴爱好者所熟知。丰富多样的音乐形象和生机勃勃的音乐感受是传统和专业音乐技法与新疆少数民族风格相结合的结果。其中《白杨树下的思念》是轻快俏皮的维吾尔族民歌，《夜莺与玫瑰》是具有舞蹈性的锡伯族民歌，《我的姐姐》是乌孜别克族民歌，《冬不拉》展现了哈萨克族的诙谐以及节日欢庆的场面，《马背上的歌》和《手鼓》是塔吉克族的民歌。每一首都充满了浓郁的民族气息，音乐风格多样，音乐形象鲜明，篇幅短小精悍，并以不同的创作技法展现，表现了作曲家对新疆少数民族的无限热爱。同时，六首曲全部以新疆少数民族民间歌谣、民歌旋律为基础，使用部分专业音乐创作技法，使乐曲既有民族风格的丰富性，又具有鲜明的时代性，对进一步探索中国民族音乐与专业作曲技法深层次的融合提供了有益的借鉴。

三、六首钢琴小曲的曲式改编与运用

（一）《白杨树下的思念》

此曲为维吾尔族民歌，速度为行板抒情的4/4拍，每四分音符♩=66拍，以4+4方整结构呈现，共有16小节，第一乐句（1—4小节）在主持续音烘托的长音延续，一方面创造了安静的氛围，另一方面在长音的铺垫下，使得细致清雅的旋律显得更为优美动听。在第4小节，左手通过向上的旋律流动，演奏时渐强后渐弱，引入了第二乐句（5—8小节）复调的织体，第二乐句在旋律声部中，其为第一乐句的再现句，但为了形成鲜明的对比，第二乐句则以复调织体呈现，丰富了纵向和声听觉感受，对弹奏者的技巧有一定的考验。7—8小节中回到主调式的音型结构，并且在2/4拍终止。第三乐句(9—12小节)以4/4拍开始，此乐句开始，旋律声部有着高昂的情绪，在第四小节左手伴奏织体发生了变化，向上琶音的音型可使声部更加饱满，需要弹奏者精准地弹奏琶音，使用左手灵活流畅地弹奏，同时能够突出右手的旋律，带有思念的情感弹奏。一直延续至12小节，又出现了复调形式的织体，总是同起同落。在这两个乐句中，旋律声部出现了变化音，并且与自然音形成了交替，使得色彩发生了变化。

这首乐曲作为一首维吾尔族民歌，保留了其民族特有的节奏感，并且以主调织体手法与复调织体手法相互交替出现，使音乐形象得以丰富。在乐曲中还出现了变化音，旋律有了细微的变化，全曲由最初的平静一直进行，直到后来纵情高歌。在主音上结束，pp的力度加上无限延长，仿佛将这份思念轻轻地送向远方，令人感动。

（二）《夜莺与玫瑰》

这是一首锡伯族民歌，以夜莺与玫瑰寓情。速度为小行板，2/4拍，每分钟♩=84拍，全曲是以平行乐句结构的分节歌，变奏的形式呈现，可分为三个部分以及简短的尾声，共有28个小节。其中第一部分（1—9小节）开头进来就是强的，右手为主旋律声部，并在下方配以伴奏，构成双声部，通过模仿舞蹈步伐的节奏，伴奏型以跳音的形式呈现，仿佛夜莺的啼叫声，并且在主旋律的背景下叠置了一条半音下行的线形。第二部分（10—17小节）旋律声部转至低声部，用左手来陈述旋律，右手则用歌唱性的旋律进行，弹奏者需要注意左右手的配合，两个声部的弹奏需要声部清晰。在第13小节中，低声部利用跳音的形式表现鼓点的音响效果，使得音乐形象更为活泼。第三部分（18—28小节）旋律声部回到右手，但织体结构较之前更为密集、饱满，并且分为四个层次。其中中声部以长时值半音下行与高音旋律声部平稳进行，左手伴奏织体，以切分的节奏型分为两个部分，一个持续长音构成的线性与五度模拟鼓声的低音，将全曲推向了一个高潮。27—28小节是乐曲简短的尾声，借助前乐句的素材，进行了高八度模进，具有余音绕梁的效果。

全曲利用同一个素材，并以多样的音乐形式进行描写，将变奏的音乐形式与复调音乐织体完美结合在一起，展现出一种循序渐进的画面感。并在乐曲结尾处将画面感渐行渐远，表达了炙热的爱情，传递出爱情的美好。

（三）《马背上的歌》

《马背上的歌》是塔吉克族民歌，是一首采用塔吉克族音乐内容、形式的爱情题材歌曲，节奏较为缓慢，2/4拍，每分钟♩=84拍。这支旋律曾被作曲家雷振邦作为素材用在电影《冰山上的来客》的插曲《花儿为什么这样红》中，因而被广泛熟知。本曲按照原有民歌音调编配，由三部分构成。前奏是根据旋律首部音调进行编配改写，其中出现的变音，预示了乐曲的曲趣。上方声部八度音阶式旋律进行，与下方五度音上行形成了上下声部呼应的效果。第一部分分为两个乐句，第一乐句中旋律因增二度在五声音列的出现，显得颇有特色。第二乐句则在音调的基础上，用平行三度的陈述，从而使得旋律多了几分妩媚，两次结尾处的突然休止也十分有特色，也借此有了更多的增二度音程和引入新的变音。第二部分，同样由两个乐句构成，第一乐句（35—40小节）中舒展的旋律与第一部分的旋律形成了对比，下方伴奏肢体在主和弦与下属和弦、属和弦的交替中，以固定音型出现，用来表现铃铛的声响。在句末（47—48小节）中音阶下行连接到下一部分。第三部分旋律回到第一部分的音调中，调性转至b小调，并在低音区进行陈述，带有几分神秘的色彩。在旋律中加入自由延长、短波音的表现形式，丰富了主旋律。尾声以属音为持续背景，使乐曲仿佛在马蹄声中缓缓远去。

整首乐曲以三个乐句的基本音调进行扩充，具有复调形式的前奏引入主题，在中间部分加入了与主旋律不同的舒缓音调，在第三部分以不同色彩将旋律继续呈现，最后在尾声部以持续音的形式渐渐结束。呈现出一幅画面：“山间弯路马蹄响，是谁清晨赶路忙？歌声传近才相见，啊，早安！马背上的好姑娘。”

（四）《我的姐姐》

《我的姐姐》是乌孜别克族民歌，这首民歌结构单一，运用了小调色彩，音乐形象诙谐幽默，并在改编中加入变音，给这首民歌曲调增添了新的魅力。速度轻快，2/4拍，每分钟♩=100拍，共39小节。乐曲开始第一乐句由两个相同音调的乐节构成，上方旋律声部节奏型多样，构成了全曲音乐发展的基础，并在乐节结尾处添加了富有幽默感的手鼓。演奏时，需要注意在左手大切分的伴奏型中，将后拍中的跳音在拍子内轻巧展现。第二乐句旋律中，将具有手鼓的音乐形象取消，并且改为歌唱性的音调，调性由a小调转为C大调，但在和声中加入了降二级音、降六级音、降七级音等变音，与第一乐句形成了鲜明的对比。在后乐节中调性又转回a和声小调，并在属七和弦的短暂停顿后，将旋律再次展开。第二遍（17—）中第一乐句旋律转为由左手陈述，右手在两个乐节连接处用十六分音符的向上进行呈现，使得旋律具有流动感，并在和声中添加了升D音的变音。第二乐句（23—）旋律回到右手，和声中同样运用了交替的变音，但值得注意的是，由于这里的旋律采用了平行三度的陈述，配置的和弦与第一遍不同，色彩也有了变化。从第31小节开始，将第二乐句进行了重复，并将旋律高一个八度进行演奏，可以看作是全曲的高潮部分。后在a小调的主和弦中利落结尾。

这首曲子主要是描写我的姐姐，建立了一个幽默的音乐形象，曲调优美活泼，人物形象诙谐幽默，让人联想到一个浓眉大眼、长辫子、唱歌跳舞的乌孜别克族女孩——我的姐姐。

（五）《冬不拉》

《冬不拉》是哈萨克族民歌，这首乐曲虽然十分短小，但却有一种故作笨拙的自嘲感，用节拍变奏表现幽默风趣的特点，每分钟♩=88拍。乐曲开始在2/4拍中用跳音的形式奠定了全曲诙谐的基调，左手伴奏运用方整的音型，但突然插入的1/8拍却屡屡打破了它的规律性，并且在和声进行中巧妙地增加了外音，使得俏皮的音乐形象绘声绘色地表现出来。第二乐句，回到了方整划一的2拍子中，和声的配置也在调性内平稳进行。但是从第11小节开始不和谐音程又将这种规律性打破。演奏时，需要注意拍子的不停转换以及音乐形象的交替转换。15—16小节作为短暂的间奏，主要是以第一小节的规整音型为素材，由于增添半拍的休止，使它成为5/8音型，仿佛努力在思考应该如何进行接下来节奏音型的配置。第二遍，使用了具有舞蹈性的三拍子展开，旋律与下方伴奏部同步进行，但时而突然进入的2/8拍（20小节、23小节）依然将稳定的格局打乱。后在2/4拍中由不规则的旋律连接到第二乐句。第二乐句，继续在3拍子中，适当加入了2/8拍，形成了5/8拍。最后在3拍子中圆满结束。

整首曲子诙谐幽默，与原民歌《冬不拉》相比，多了一些趣味，原民歌是以新疆少数民族乐器手鼓等乐器合奏，给听众带来欢乐。钢琴改编的演奏使演奏者在提高技术的同时带来了乐趣。

（六）《手鼓》

《手鼓》是塔吉克族民歌，以手鼓为对象进行描写，全曲速度为中速2/4拍，每分钟♩=96拍，共有56小节。这支曲子旋律是平行乐段的结构，乐曲一共进行了七次变奏。第一次（1—8小节），左手以附点音符五度持续音伴衬，在乐句中有本位七级音和降七音的交替，因此构成了C大调与C混合利底亚的交替调式。第二次（9—16小节）右手旋律部分弱起开始，在进行中利用小附点以及装饰音的增加，丰富了音乐感受；左手伴奏织体，利用连续八分音符铺垫，将手鼓的打击声逐渐浮现，通过主音与降七音的交替，确定调性为C混合利底亚。第三次（17—24小节）主题旋律在中声部隐藏出现，高声部出现悠扬的抒情音调，两个声部虽然在自由进行，但形成了呼应，巧妙地融合在一起。低声部利用间断性的八分音符，继续表现鼓点的声音。第四次（25—32小节）高音声部改为同音反复的跳音形式，低音声部出现音阶式的上下运动，给人一种跌宕起伏的感觉，其间还出现了降二级、降六级、降七级音的变化音，但重要的是三音没有变，这就使得调式构成C音上的大小调混合。第五次（33—40小节）旋律声部转为由左手进行叙述，并且以平行三和弦的方式呈现，加宽了纵向线条，右手夹带主音的隐伏持续，调性为a小调。第六次（41—48小节）旋律声部在音调下方添置平行五度陈述，伴奏声部的和声也在其下属和弦中持续进行，使其成为下方声部运动的中心，分别向上和向下运动。虽然调性有在F大调延续的趋势，但作曲家在第二乐句将调式处理为D多利亚调式。第七次变奏（49—56小节）上下两个声部相距五个八度的距离同时进行，直到乐曲结束，有一种意犹未尽的感受，给人们留下想象空间，继续发展。

全曲以8个小节为单位，进行了七次变奏，由于音调的多次反复，让配置多了一些难题，因此作曲家在每一次变奏中，通过改变调式，改变织体等，显示出多样的表现形式，展示了一幅塔吉克人民在一起打起手鼓、奏起乐器、唱歌跳舞的欢快场面。

四、结语

本文对六首少数民族民歌所改编的钢琴曲进行了全面分析，并对演奏方式，尤其是民族调式与西方多声部的结合进行了剖析，厘清了如何实现民族音乐风格的和声写作与现代风格的结合，实现民族风格钢琴创作的多样性。将民族调式与西方和声复调技法结合，强调民族化的同时，实现了民族音乐风格与现代音乐风格的融合。尤其是在和声上，打破传统和声写作模式，所用的和声材料多采用自由聚合方式构成各种独特新颖的和弦。在作曲技法上，利用调性变换将同一个音乐形象在不同音区，用不同力度表现不同的情绪变化，用多层次的织体写作手法，实现声音的各个部分，形成一种色彩丰富的主色调，并维护了复调的特殊性。为展现整部套曲音乐的总体表现，使艺术性与技巧性紧密结合，在钢琴演奏技术方面也有着精心的安排，融合了多种演奏技巧。