20世纪中国文学通史与明清戏曲的经典化

孟秋江，陈文新

（武汉大学 文学院，武汉 430072）

本文偏重“中国文学通史”，是因为就数量而言，断代或分体的文学史虽远多于通史，但一般说来，文学通史的教材属性往往更加明确，而断代或分体的文学史则通常是学术著作的一种类型。本文的宗旨是以20世纪的现代教育为背景，考察作为教材的中国文学通史在推进明清戏曲的经典化方面所发挥的特殊作用。

教材往往伴随着课堂和学生。它所传授的知识，较之报刊具有更大的权威性。而那些在青少年时代从教材获得的知识，通常不会随着考试的结束而烟消云散，倒是可能持续不断地发生影响。明清戏曲的经典化，与中国文学史教材的这种影响力息息相关。因而，考察20世纪中国文学史在明清戏曲经典化过程中的作用，不仅要关注这些教材写了什么，更要关注相关内容对学生日后的影响。这给研究带来了难度，但也带来了探索的乐趣。

一、中国文学通史中的明清戏曲叙述

据不完全统计，20世纪中国文学通史的出版已逾千部。1910年之前，有林传甲、黄人等5部文学史问世，仅有2部涉及明清戏曲；1910—1930年，初版文学史计33种，其中19种涉及明清戏曲；1930—1950年，初版文学史有77种，涉及明清戏曲的有61种；50年代以后，文学史教材有930余部，明清戏曲已是不可或缺的主体部分之一。检视20世纪的文学史书写，明清戏曲叙述从无到有、从边缘到重心，经历了长期而复杂的过程，其中还伴随着文学史观念的反思与更新。

明清戏曲的经典化受益于现代教育制度支持下的文学史课堂，其进入课堂并非一蹴而就。晚清京师大学堂已有中国文学史课，明清戏曲并不在列，学堂监督刘廷琛视传奇杂剧“有伤风化”，欲“点一把火烧了”［1］58，学堂规定“凡非学科内应有之参考书，均不准携带入堂”［2］482。19世纪末20世纪初是本土中国文学史的草创时期，学者大多持守以四库馆臣为代表的传统文学观念，重视精英文学而轻视民间文学，认为明清戏曲文品卑下，不予准入。林传甲的《中国文学史》，作为京师大学堂讲义，大量参考了日人笹川种郎的《中国文学史》，却特意批评了笹川种郎将小说、戏曲写入文学史的做法：“日本笹川氏撰中国文学史，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之，不知杂剧院本传奇之作，不足比于古之虞初，若载于风俗史尤可。笹川载于中国文学史，彼亦自乱其例耳。况其胪列小说戏曲，滥及明之汤若士近世之金圣叹，可见其识见之污下，与中国下等社会无异。”［3］

最早将明清戏曲纳入文学史书写的是受西学影响较深的苏州学者黄人。他应友人之邀前往中国第一所施行西制的东吴大学执教，授课期间完成《中国文学史》的撰写。黄人从社会功用和文学审美的角度出发，认为被时人所鄙夷的明代传奇可以穷社会之情态，实乃文学本色，足以“传心情于弦管，穷态度于氍毹，使死的文学变为活的文学，无形的文学变为有形的文学”［4］16。黄人将明代戏曲视为“活的文学”，在“明之新文学”中专设“曲本”一节，用29页的篇幅叙述明代传奇与杂剧，确认戏曲在明代“当与八股文并峙”［4］16，为“一代特别之文学”［4］309。“或谓元曲元气淋漓，尚含天籁，节短韵长，不烦敷佐。明之传奇，喜玩春华，杂陈宾白，不免多卖胭脂、横添枝叶之诮。崇此祧彼，得无失当乎？”［4］16虽然黄著《中国文学史》止于明代，未涉及清代戏曲，且其叙述以罗列曲目为主，未作详细阐释，但篇幅长达近千字，明清戏曲所占的体量也算不少了。

与黄人《中国文学史》同期产生的有晚清学人来裕恂所著《中国文学史稿》。来裕恂对明清戏曲抱有矛盾态度，一方面视戏曲为“小伎”［5］172，另一方面又肯定戏曲具文学特色。全书约八万字，明清戏曲所涉文字不足五十，仅提及高明《琵琶记》、李笠翁《十二种曲》、孔尚任和洪升，而未见明代戏曲大家汤显祖的身影。尽管篇幅上少之又少，但来裕恂仍承认孔尚任和洪升在清代文学中以“绚烂之笔，声振一时”［5］201。

带有“讲义”性质的文学史不仅体现了某种文学观念和知识体系，更是“作为一种教育体制”的有机成分而存在［6］。1912年，中华民国“教育部”相继颁布《普通教育暂行办法》与《普通教育暂行课程标准》，废止了清朝以经学为中心的学制，删去读经讲经内容［7］；1912年公布的《中学校令施行规则》明确要求国文科宜授“文字源流，文法要略，及文学史之大概”［2］680。伴随学制改革，明清戏曲成为文学史中无法避开的重要内容，在文学史书写中的地位得到提升。一方面，其时出版的诸种文学史中涉及明清戏曲的著作数量迅速上升，相较草创时期不足30%的比重显著提高；另一方面，明清戏曲叙述篇幅增多，不再一笔带过，大体占有500字～1000字不等的篇幅。在曾毅、谢无量等的文学史中还出现了“明之戏曲小说”与“清之戏曲小说”的标题，以专节加以叙述。

明清戏曲在文学史中的占比虽然较此前有所增加，但与诗文相比，仍处于从属地位。王梦曾的《中国文学史》是由教育部审定的文科教材，全书用“曲之兴盛”与“曲之复盛”两节近千字的篇幅概述了明清戏曲的变迁，同时在“编辑大意”中明确表示，“以文为主体，史学、小说、诗词、歌曲等为附庸”［8］。曾毅也在《中国文学史》“凡例”中注明：“本篇以诗文为主，经学史学词曲小说为从。”［9］凡例他认为戏曲为元代文学中“可指为特写者”［9］238，“戏曲小说，莫盛于元，及明稍衰，至清而复振”［9］327。谢无量的《中国大文学史》中，经学、诗文、词曲、小说无所不包，涉及明清戏曲的部分仅有10页。葛遵礼《中国文学史》的明清戏曲叙述，编排方式和前述3种文学史相似。他的好友寿孝天称其文学史“岂独治旧文学者爱读之，抑亦谈新文化者所快睹也”［10］。由此可见，其时的一些文学史家，既受新文学观影响，又不忍抛弃传统文学观，他们游走徘徊于中西古今之间，“尽力维护一个中西璧合、不偏不倚的局面”［11］。

20世纪30年代前后，“纯文学史观”兴起，认为文学史书写应限定在诗、词、戏曲、小说四种文体的框架内。文学史书写范围的缩小为明清戏曲叙述范围的扩大提供了契机，明清戏曲自此在文学史中站稳一席之地，凡叙述明清文学必有大量篇幅涉及明清戏曲。刘经庵《中国纯文学史》与胡云翼《新著中国文学史》两部文学史中，明代戏曲与清代戏曲各有一节，占比超过诗文，成为明清文学的叙述重心。郑振铎《插图本中国文学史》共计六十四章，涉及明清戏曲的部分有五章，如果将这五章抽绎出来，大可成为一部明清戏曲专著。郑振铎作为收藏大家，在书中还引入了大量同期史著中所没有的戏曲文献，使明清戏曲叙述的篇幅远超诗词和小说，一跃成为明清文学中体量最大的叙述主体。40年代后，“纯文学史观”的提法相对减少，是因为其影响已经到位，人们普遍接受了戏曲与诗、文、词同等重要的观念，结束了戏曲在文学中的“游离”状态。“50年代以后，中国文学史的编写，基本沿袭了在这种文学观念下形成的文学史编写模式”［12］，明清文学大多围绕诗、词、戏曲、小说四大核心板块架构叙述，明清戏曲稳固地保持了在文学史中的地位。

随着文学史书写的发展成熟，三四十年代的文学史力求展现明清戏曲完整的嬗变风貌，明清戏曲叙述已不再是简单的曲目罗列或戏文摘引，杂剧与传奇在明清两代的兴衰交替中获得关注。与之前“述大于论”的方式不同，此时学者在撰述文学史时不再满足于已有材料和观点的搜辑引用，开始追求论点的鲜明表达。譬如刘大杰在《中国文学发展史》中从思想内容和剧本结构的角度出发，否定前人“《牡丹亭》为汤显祖创作之最”的观点，认为“我们要在《还魂记》中发现什么戏剧形体组织的特色，或是什么有关社会人生的思想问题，那是徒然的”［13］。刘大杰《中国文学发展史》是产生于20世纪40年代的一部力作，全书分三十二章，专设“明代的戏剧”与“清代的戏剧”两章共十二节叙述明清戏曲。章节分配既足以显示明清戏曲的重要，又避免了对其价值的过分夸大。

20世纪50年代以后，文学史书写受高教部指导由个人著述进入集体编撰。游国恩等主编的《中国文学史》是20世纪下半叶流传最广、影响最大的文学史著述，涉及明清戏曲的部分有“明代的戏剧”“汤显祖”“清初戏曲作家”“洪升和《长生殿》”“孔尚任和《桃花扇》”，共计五章十八节。与20世纪上半叶相比，明清戏曲的叙述比重在文学史中得到进一步提升，经典作家作品单独列目，进一步强化了其文学史地位。在文学史编写大纲的指导下，执笔者往往从作家生平、作品结构、思想内容和艺术成就等多个角度出发全面展开论述。而此时由于小说研究的勃兴，明清戏曲的叙述体量退居明清小说之后，不再居于首位，通常占有4～6章。

20世纪末，文学史观念经历了一次反思过程，学界开始重新估量明清诗文甚至是八股文的文学价值，其地位得到提升。在袁行霈《中国古代文学史》、陈文新《中国古代文学》、“马工程”《中国古代文学史》等文学史教材中，虽然明清戏曲仍拥有大量篇幅，但由于明清诗文篇幅的增加，明清戏曲叙述的占比较20世纪五六十年代有所降低。

二、从文学史课堂走出的有社会影响力的读者

明清戏曲进入教学体系，是其经典化过程中的一个重要环节，一批又一批有社会影响力的读者由此产生。这些读者的学术研究和戏曲活动，对社会大众产生了隐显不一的广泛影响。

1912年民国“教育部”规定“大学为研究学术之蕴奥”［14］，1915年成立通俗教育研究会，下辖戏曲股，为明清戏曲进入课堂铺平了道路。1916年，掌有教师聘任与课程设置权力的北大文科学长陈独秀推行文学门改革，认为“文学之文，只有诗、词、小说、戏（无韵者）、曲（有韵者，传奇亦在此内）五种”［15］，相继增设一系列选修课程，其中包括“戏曲”“曲史”“明清传奇”“明清杂剧”等［16］，拉开了明清戏曲进入高校课堂的序幕。有北大在先，北师大、东南大学等高校纷纷效仿，至20世纪30年代，明清戏曲已成为高校的常设课程。

吴梅是在高校开设戏曲课程的第一人，对20世纪明清戏曲学者队伍的形成有奠基意义。1917年，吴梅（1884—1939）受蔡元培邀请至北大教授“中国文学史”课程，每周两节，撰有讲义《中国文学史（自唐迄清）》。“文学史”之外，吴梅还开设了“戏曲”课程，每周十节［17］。离开北大后，吴梅相继在东南大学、中山大学、光华大学、金陵大学等高校中文系教授词曲，培养出众多戏曲专家，知名者如任半塘、卢冀野、王季思、钱南扬等，皆是20世纪戏曲研究的中坚。吴梅“公然携笛到课堂上说明曲律”，使许多学生成为戏曲爱好者：“那时一般学生都重经史而轻视词曲，以为词曲小道，研究它是不识时务，因此有的学生在笑他，有的学生在议论他。”［18］85吴梅凭借独特的教学风格使昆曲在校园内广受欢迎，“昆曲一部，自吴瞿安先生教授以来，进步非常之速，但人数过多，科目太繁，吴先生大有应接不暇之势”［19］67。据国画大师谢孝思回忆，他在“中央大学”读书时因选修吴梅的课而爱上戏曲，还怂恿“中央大学”的同乡如杨藻章、汪应瑞、张玉麟、杨文山、华仲麟等“都选修瞿安先生的课”［20］。吴梅“教了二十五年的书，把一生的精力全都用在教书上面。他所教的东西乃是前人所不曾注意到的。他专心致地教词、教曲，而于曲，尤为前无古人，后鲜来者。他的门生弟子满天下。现在在各大学教词曲的人，有许多都是受过他的熏陶的”［21］。

素有“南庐北任”之称的卢冀野和任半塘得吴梅词曲研究之“衣钵真传”［18］225。任半塘是吴梅早期在北大收的弟子，于1918年考入北大国文系，1920年毕业，其间北大中文系开设的课程见表1。

表1 1918—1920年北大中文系开设的课程

文学史此时已是重头课，在中文系的11门中占有6门。任半塘接受了系统的文学史教育，对吴梅所讲的戏曲史尤为赞赏：“当时同学选修词曲者，对词与曲，或兼攻并重，或分治求专，课外复游于艺，验于器，以极其致，乃首先习唱昆曲……一时同学乐受熏陶者，相率而拍曲、唱曲，擪笛击节，初不以事同优伶为忤；风气之开，自此始矣。”［18］102因志趣相投，任半塘遂从吴梅专修词曲，曾辑录元明清及近代学者戏曲论著、史料34种成《新曲苑》。

相比于任半塘，卢冀野于明清戏曲用力更勤。1922年，吴梅应陈中凡之邀至东南大学任教，其中有“曲选”（每周三节，讲授元明以来南北曲）和“曲剧史”（每周两节，讲授宋元以来传奇杂剧流变）两门课程。同年秋，卢冀野通过特招进入东南大学国文系学习，二人就此结缘。“余十八从长洲先生学为曲，粗识门径”［22］，受吴梅影响，卢冀野确立了一生的研究方向，关注戏曲史与曲律辞藻，从事戏曲创作，“高者足与元贤相抗”［23］。同时，卢冀野的研究还形成了与老师有所不同的特点：一方面，他突破了吴梅“重雅轻花”的壁垒，所作《明清戏曲史》《中国戏剧概论》皆对清代乱弹予以叙述；另一方面，他重视文献整理与校勘，20世纪20年代即着手明清戏曲的搜辑工作，刊刻有《元明散曲选》《明杂剧选》等，弥补了吴梅“不屑屑于文献”的弱项。卢冀野是在新式教育下成长起来的学者，于明清戏曲成就不俗，吴梅亦曾说其戏曲研究有卢冀野“可传世行后，得此亦足自豪矣”［24］。

明清戏曲家钱南扬“一生不善于口才”［25］，与任卢二人热心于参与社会政治活动不同，“南扬先生是一个老老实实做学问的人”［26］64。他于1919年考入北京大学国文系，经过两年预科转正后“便选定了治曲的方向”，除文学史必修外，“先后选修了许守白先生的戏曲史及其他与戏曲有关的课程，如刘子庚先生的词史，钱玄同先生的声韵学，鲁迅先生的中国小说史等”［1］114。其学术兴趣的形成与日后的戏曲研究皆得益于这些课程的学习与准备，后得刘毓盘修书，至苏州拜谒吴梅，受其指导。钱南扬重文献，所作《永乐大典戏文三种校注》，勾稽精密，时所叹服；所编《汤显祖集·戏曲集》奠定了他以汤显祖“临川四梦”为中心的明传奇研究。在文献支撑下，钱南扬编纂了许多戏曲目录与选集，其中《元明清曲选》于50年代为陈中凡在南大教戏曲史时所用，陈先生数赞其“渊博的学识和深厚的功力”［26］64。

红学家俞平伯是知名的昆曲爱好者。他于1915年考入北大国文系，受纯文学史观影响较深，钟情于小说、戏曲。1917年受教于吴梅，不仅听他的课，还向他学唱昆曲。俞平伯一生都在传承与守护昆曲，正如他所言：“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者则在有此癖好者之努力与社会上之扶植耳”［27］。

上述有社会影响力的读者，他们围绕明清戏曲所展开的学术研究、学术活动，呈现出诸多共性：其一，他们是把明清戏曲作为中国学术经典的一个重要组成部分来看待的，他们的认可有助于明清戏曲在社会大众中获得经典地位；其二，他们对明清戏曲的关注已融入生活之中，成为其人生情调的一个部分。如果把他们的这些学术研究、学术活动，放在明清戏曲经典化的视野下加以考察，可以说，他们既是明清戏曲的读者，又是明清戏曲有影响力的传播者，他们创造了一种有感染力的氛围。

20世纪80年代末，新一代明清戏曲专家开始活跃，数量较前明显增多，择其要者，有徐朔方（1923）、曾白融（1924）、傅晓航（1929）、李修生（1933）、吴新雷（1933）、齐森华（1935）、焦文彬（1934）、黄天骥（1935）、徐顺平（1936）、叶长海（1944）、郑传寅（1946）、俞为民（1951）、康保成（1952）、郭英德（1954）、胡忌（1956）、董上德（1959）、黄仕忠（1960）、谢柏梁（1958）等。其中一半以上毕业于各大高校中文系，是从文学史课堂走出的新一代有社会影响力的读者。

有文学史教育背景的读者成为明清戏曲研究的主体，成因有二：其一，这一代学者最早于1950年前后进入大学，此时文学史已是中文系最为重要的基础课之一。1954年，高教部指定一些学者共同编撰文学史，赋予其“通用教材”性质，一部文学史往往是多个高校的教科书，基本告别“个校讲义”时代，文学史作为必修基础课获得教育体制的认可，凡中文系学生必接受以文学史为核心的本科教育。其二，上一代学者立足高校中文系培养戏曲研究有生力量，成效尤为显著。以王季思为例，他1925年考入东南大学中文系，受业于吴梅，毕业后“长期在浙江、安徽、江苏三省任中学语文教师及大学中文系文学教席”［28］，虽以元曲研究为主，却培养出徐朔方、黄天骥、康保成等明清戏曲研究学者，他长期工作过的中山大学，已成为中国古典戏曲研究重镇。此外，诸如任半塘之于扬州大学、钱南扬之于南京大学、赵景深之于复旦大学、董每戡之于中山大学、冯沅君之于山东大学，都发挥了承前启后的作用；20世纪末，他们的弟子亦着手培养学生，继续推动着明清戏曲的经典化。

明清戏曲进入文学史课堂是其经典化过程中的一个重要环节。一方面，明清戏曲因其成为知识体系的一个重要组成部分而吸引了数不清的学生对之加以关注，而有社会影响力的读者的持续关注是所有经典得以成立的一个必要条件；另一方面，一代又一代读者的阅读和阐发，不断丰富和加深了对明清戏曲的认识，经典的魅力因而持续加强，获得了难以用数字来加以统计的广泛社会影响。因此，有社会影响力的读者是明清戏曲经典化不可或缺的要素。

三、文学史教材主导了社会大众的明清戏曲认知

随着20世纪文学史书写的发展成熟，文学史中的明清戏曲叙述逐步成为明清戏曲经典的重要“副文本”，为明清戏曲“提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论”［29］，强有力地主导了社会大众的认知。

文学史拥有确认作品地位的权威性。以汤显祖为例，在文学史草创时期，汤显祖并未被推尊为经典，甚至连文学史的“入场券”都未得到。王梦曾是较早在文学史中推尊汤显祖的学者，他在“明代戏曲”一节中用超过三分之一的篇幅叙述汤显祖及其创作，并认为《牡丹亭》是其创作之最。同期张之纯、曾毅的文学史亦持相同观点。谢无量首次推汤显祖为明代曲家之泰斗——“明代作曲诸家，自汤义仍出，遂掩前后”［30］。胡怀琛确认汤显祖“以善为曲著名，所著玉茗堂四种，至今盛传，《牡丹亭》即其中之一也”［31］。至20世纪三四十年代，汤显祖在文学史中已拥有专章。冯沅君、陆侃如评价“汤显祖的‘临川四梦’标志着明传奇黄金时代的到来”［32］。童行白亦称赞汤显祖是明代戏曲中“最足传者”［33］。汤显祖的经典地位自此确立。

经典化“是一个不断的建构过程，不是某个人的一次性决定”［34］。文学史将汤显祖定义为“戏曲大家”，汤显祖自此便以戏曲家的身份为社会大众所了解，人们关注他的戏曲创作也甚于其诗文。1940年，石园在《新东方》发表《汤显祖在文学与史学上的贡献》一文，称“若士在文学上的贡献，以所作“临川四梦”为最享盛名，就中尤以《牡丹亭》为最脍炙人口”，文中仅用不到一页的篇幅略叙汤显祖的诗文，戏曲的叙述则长达5页，其中《牡丹亭》独占4页，从故事背景、欣赏批评与后来影响三方面展开讨论。该文还关注到汤显祖以“宋史”为中心的史学修撰，这在当时极为罕见，所以特意加了一个说明：“只有显祖，在一般人的脑海中，都认为他是个戏曲家，不是一个史学家。假使临川当年，不治戏曲，后世不是竟默默无闻了么？”［35］1942年1月13日，赵景深在震旦大学发表题为“中国莎士比亚——汤显祖”的演讲，首次将汤显祖比作中国的莎士比亚，认为二者“出生和入死时代相近，并且他们创作戏剧的作风也有些相像”［36］。1946年，赵景深《汤显祖与莎士比亚》一文详细比较二者的戏剧创作，指出“汤显祖是明万历年间的大戏曲家，虽不能说像莎士比亚那样有世界的声誉，但在中国的传奇方面，不能不说首屈一指，即使对于戏曲无甚研究，仅仅稍微涉猎中国文学的，也没有人不知道汤显祖的《牡丹亭》的，唱昆曲的人也没有不会唱‘四梦’的”［37］。石园和赵景深都是学者，但他们的文章和讲演面对的却是一般读者，从文学史到社会大众，这些文章和讲演发挥了中介作用。

文学史对汤显祖经典地位的认可在20世纪五十年代逐步成为社会共识。1957年11月，江西省文艺界在南昌举办的“纪念汤显祖逝世340周年”是中华人民共和国成立以来首次关于汤显祖的纪念活动，该活动明确将“戏曲作家”作为汤显祖的名片用于全国各大报刊的宣传，《人民日报》于9月已有题为“纪念明代戏曲家汤显祖赣剧团将上演牡丹亭”的报道，报道中称“在汤显祖活着的年月里，正是明代戏曲传奇的黄金时代，这与当年汤氏辛勤创作是分不开的。他在中国戏曲艺术史上，有很高的评价”［38］。1982年10月，“纪念汤显祖逝世366周年”活动在江西南昌、抚州两地顺利举行，此次活动主办方已从江西省文艺界扩展至由文化部、中国戏剧家协会、江西省文化局和剧协江西分会联合举办，新华社报道称“汤显祖是我国明代伟大的戏剧家，被誉为‘东方的莎士比亚’”。1987年10月，“纪念汤显祖逝世370周年”活动在北京召开，上海、江西、浙江、江苏、广东等地联合举行活动周展开纪念，演员英若诚在开幕致辞时说：“汤显祖是伟大的戏剧家”，在戏曲创作上留下了大量著作，是“中国和世界宝贵的文化遗产”［39］。1992年，江西政府于抚州兴建汤显祖纪念馆，当地还修建有汤显祖大剧院、四梦台等汤显祖纪念点。

2000年以后，汤显祖的经典地位持续提升，并打开国门走向世界。2015年，中国邮政发行“中国古代文学家”纪念邮票，汤显祖稳居其中。同年，习近平总书记访英期间提议“中英两国可以共同纪念汤显祖、莎士比亚这两位文学巨匠逝世400周年，以此推动两国人民交流、加深相互理解”［40］。2016年，中国文化部举办“跨越时空的对话——纪念文学巨匠汤显祖和莎士比亚逝世400周年”国际巡回展，先后历经近30个国家。2017年始，汤显祖的家乡临川（今江苏抚州）设立“汤显祖国际戏剧节日”，每年举办戏剧交流月活动，全国政协副主席刘奇葆在开幕活动中表示“汤显祖是中国文学艺术史上的一座丰碑，是享誉世界的戏剧大家。汤显祖戏剧艺术具有超越时空的永恒魅力”［41］。可以看出，以文学史为起点，汤显祖“文学巨匠”的形象在20世纪深入人心，时至今日，百度、搜狗、维基等各大网络百科对汤显祖的介绍仍是“中国伟大的戏曲家”。赵景深于20世纪40年代提出的“中国莎士比亚”之称已进入中学生文学常识题库，人们提起汤显祖，首先想到的称呼是“戏剧家”，最为熟悉且日常谈论最多的是他以《牡丹亭》为首的戏曲创作。

文学史对《牡丹亭》文学价值的挖掘也促进了它的文本传播。即便在20世纪二三十年代昆曲“衰落到不可想象的地步”时，在传统戏班中，“属于闺门旦的《游园惊梦》，这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的”［42］；在传统戏班之外，北大、清华、南大等各高校的师生以及社会上的普通文艺爱好者也纷纷习唱。据姚华回忆：“‘玉茗堂四梦’今日海内风行，而《牡丹亭》传奇，流传尤为广博，几乎稍习文艺者，皆能诵是曲”［43］。20世纪上半叶各类报刊中有关汤显祖戏曲的文字，80%以上都涉及《牡丹亭》，其中包括许多随笔杂谈。譬如天倪在《时报》发表短文考证汤显祖“少游吴，太仓赏其才，将以爱女妻之”的故事传闻，以此否定《昆曲闲话》认为《牡丹亭》违背了“凡臆造者不可有一事著实”之规定的观点［44］；何如在《申报》上谈论《牡丹亭》的剧本意义：“使那精神的伤害，悲痛苦闷的感情，到了这绝对自由的创作生活的瞬间，即艺术欣赏的瞬间，便被解放而宣泄于意识的表面，而生出悲剧的快感来。”［45］《牡丹亭》的语言亦得到大众传播的青睐，其中文字常被人们用来述景抒怀，如耿幼山曾摘取《游园》中“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”［46］与《惊梦》中“遍青山啼红了杜鹃，那荼蘼外烟丝醉软，那牡丹虽好，他春归怎占的先！闲凝盼，听生生燕语明如翦，听呖呖莺歌溜的圆”［47］两段文字作为自己摄影的配文。《牡丹亭》中的一些语句常因文辞之美而脱离剧本故事或舞台演唱，单独成为美文佳句，人们往往习惯用“情不知所起，一往而深”来描述爱情，用“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”以喟叹美的无人欣赏。著名歌唱家宋祖英还曾择取《牡丹亭》中的佳句作同名歌曲，广为传唱。浙江遂昌曾以《牡丹亭·劝农》一折为据，举办“汤显祖文化·劝农”活动，打造城市旅游的文化品牌［48］。

对文本的关注促使不少文人参与了《牡丹亭》的改编事宜。1957年，俞平伯、华粹深改编《牡丹亭》，并于1959年“建国十周年纪念”活动中再次改编；1959年，石凌鹤将昆曲《牡丹亭》改为江西赣剧；1981年，张齐改昆曲《牡丹亭》为抚州采茶戏；20世纪末，林青改昆曲《牡丹亭》为黄梅戏。可以看出，《牡丹亭》的改编大致有两个趋势：一是改写剧本以适应不同的时代；二是改变戏种以适应不同的地域。随剧本改编一同增长的是《牡丹亭》的排演。早在20世纪初期，《牡丹亭》在北京、上海、浙江、温州、湖南等地均有演出，梅兰芳、俞振飞、程砚秋等京剧大师亦纷纷参与其中。1935年，德国人亦参与了《牡丹亭》的编演［49］，曾在天津、北京等地公演，甚博好评。1949年后，《牡丹亭》的演出热度有增无减：1957年6月，梅兰芳、白云飞、韩世昌合演《游园惊梦》庆祝北方昆曲剧院之成立；同年12月，俞振飞、言慧珠、岳美缇在“纪念戏剧家汤显祖逝世340周年”活动中合演全本《牡丹亭》；1959年10月，朱传茗、沈传芷、张传芳合演全本《牡丹亭》庆祝中华人民共和国成立十周年；1980年以后，各地昆剧团纷纷排演《牡丹亭》，在每次汤显祖的纪念活动中，均有以《牡丹亭》为首的汤显祖戏曲演出。进入21世纪，《牡丹亭》更出现了“大师传承版”“校园传承版”“厅堂版”“实景园林版”“青春版”等诸多版本，精彩纷呈。白先勇改编的《青春版牡丹亭》使昆曲于新世纪“再进校园”，自2004年至今演出17年近千场，观众人次近百万，其中八成为青年，还曾于2016年远渡英伦，“受到英国观众广泛好评，近3000张门票在开场前两天销售一空”［50］。

从20世纪初《牡丹亭》进入文学史至今，将近百年的文本传播与演出盛况充分彰显了《牡丹亭》在中国文学中的重要性，《人民日报》评其为“文化强国密码”，“哪怕戏曲江河日下，哪怕娱乐至上潮起，《牡丹亭》依然逆流傲立”［51］。起初人们谈到《牡丹亭》时，往往称它为汤显祖作品中最脍炙人口的一部，如今提及它，已有人说“汤显祖以《牡丹亭》的创作，成为中国文学史上不朽的作家之一”。在大众心中，《牡丹亭》已不仅仅是一部文学经典，更是“中华传统文化最具标志性的符号之一”［52］。

特德·热奈特在《副文本：阐释的门槛》中将“副文本”比作人们进入“正文本”阅读的“门槛”［53］，文学史阐释之于明清戏曲的意义也可以从这个角度获得解释。文学史通过不同的定位和不同篇幅的安排，对明清戏曲作家作品进行排序，这种排序对读者阅读兴趣的形成起到了显著的促进作用，对他们的阅读方法亦有所指导，那些被文学史标举的经典会被反复精读，而那些所占篇幅较少的作品则往往只被泛读或是浏览。文学史对经典的选择和阐释直接影响了社会大众的认知。这些认知随明清戏曲一同流传，不断赋予明清戏曲新的时代意义，本已“作古”的明清戏曲正是在这种“新意义”的不断开发中实现了自身的经典化。

结 论

中国文学通史作为国民教育的教材，随着传统教育向现代化教育的转型而产生，成为传授文学知识的重要载体，在明清戏曲的经典化进程中发挥了特殊作用：其一，将明清戏曲纳入中国文学通史，意味着其经典地位的确立，它与传统诗文一起，已成为文学史教学中不可剥离的组成部分。其二，文学史阐释作为明清戏曲经典的重要“副文本”，经过高频度的传播，使“明清戏曲是文学经典”成为共识，不断影响一代又一代的读者。其三，中国文学通史有其与生俱来的权威性，它为明清戏曲提供了一种为体制所认可的评论，这强有力地主导了社会大众对明清戏曲的接受与认知。由此看来，对于明清戏曲的经典化，中国文学通史的推进之功，可以说是不可取代的。