与君远相知 不道云海深

艺术上的晚期风格总是裹挟着某些一眼就能识别的特质：成熟而艰涩，高远而自我。这种令人高山仰止的伟大性以贝多芬的晚期音乐为甚，其中流露出让人敬而远之的崇高感又以钢琴奏鸣曲称顶，字里行间透出的日记般私密性无疑又加剧了他人对其进行释读的困难。有鉴于此，尽管张昊辰素来给人“少年老成”的印象，表演质量也一贯保持在高水准，然而看到《降B 大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）、《E 大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）、《c 小调钢琴奏鸣曲》（Op.111） 出现在他2023 年8 月8 日上海东方艺术中心音乐会的节目单上时，还是令笔者心中疑惑与期待并存。身为青年一代钢琴家中的佼佼者，张昊辰一旦触碰上述作品，他的参照系就理所应当由这样一批演绎名家构成： 严谨冷静的肯普夫、大气雄浑的吉列尔斯、技术完美的波利尼、精致细腻的席夫……珠玉在前，张昊辰还想做些什么，还能做些什么？

直到听完整场音乐会，我似乎才悟到钢琴家的用意。正如音乐会标题“对话晚期”传递出的信号那样，既然是对话，就要使话题集中，致使离散的材料归为聚合收拢，这是他在面对“Op.106”的技术难题时给出的答复；既然是对话，就要讲平等，因而需为艺术的高度添加智趣的温度，这是他切入偏离陈规的“Op.109”时的角度；既然是对话，就要拉近彼此的距离，所以原本疏远的心境必须主动亲近，这是他共情于“Op.111”时采取的姿态。钢琴家在这场音乐会上所做的既非展示，也非表现，甚至都谈不上表演，而是带领我们沿着“技术”“智性”“情感”这三条路径， 探访作曲家晚年人迹罕至的精神孤岛，共同完成一次穿越时空的心灵对话。

集离散成聚合———以无懈可击的技术

405、175、187、400，这些数字分别对应“Op.106”四个乐章的小节数。贝多芬将手稿交付出版商时附上的原话是：“现在你们有了一首奏鸣曲，会给钢琴演奏者制造麻烦，它在五十年之后才会有人演奏。”看来连作曲家本人也非常清楚，这部作品同时占据了“体量庞大”和“技巧艰难”这两大钢琴演奏的技术难点。然而，不同于多数演奏者把“完成度”设定为任务的优先级，张昊辰更希望通过首尾两个乐章各有侧重又相互平衡的技术特点，形成统摄全曲的聚合力。

贝多芬为第一乐章标上二分音符等于138 的节拍器速度，这是他制造的第一个“麻烦”。仅这一点就足以使许多钢琴家望而却步，他们会以稍慢的速度来迁就技术上的力不从心。是否遵照贝多芬要求的速度来演奏，表面上看只是一个数字选择的问题，实则关乎演奏者如何看待自己和作曲家之间的关系，更关乎整个乐章的性格气质，进而影响到这一大部头作品整体形式的聚合或离散。张昊辰奏出的开头即是一个明确的宣言：他勇敢地接受了这项挑战！ 他将千钧之力落在指尖，铿锵有力地弹出和声饱满的附点主题，显露烈士暮年仍壮心不已的倔强脾气。循着贝多芬指定的速度往后发展，第一乐章的两个矛盾面以一种近乎不可能实现的方式统一起来：一面是非钢琴化的管弦乐织体写作，但一支大型乐队绝无法用如此极致的快速来完成演出；另一面是极为钢琴化的呼吸气口和弹性速度，又下定决心要在钢琴上奏出超越其乐器自身限制的配器色彩。

第二乐章成为精细化下键力度与精准化节奏控制的典范， 短短两拍中四个音符上的渐强接渐弱每一回都细致到位， 附点节奏后四分音符连八分音符再加八分休止符的固定组合也如同钟表般走时精确。以奏鸣曲式写成的第三乐章虽然可以通过乐谱看出呈示部、展开部、再现部和尾声，却被演奏家用诗意的音色弥合了各个段落的界线，他将这个升f小调乐章的基调设定为哀而不伤，如此一来，便令气氛和解的升F大调终止和弦也具有逻辑性和说服力。

长达半个小时的前三个乐章过后， 贝多芬写下了奏鸣曲史上最令人叹为观止的赋格， 这是他制造的第二个“麻烦”。主题开头那几个不顺手的颤音，高速飞奔的十六分音符跑动音型， 出其不意的sf 重音，各种倒影、逆行、增值、减值等赋格技法，当然还有近四百小节的超长规模， 组成一座大山矗立在演奏者面前。此刻， 张昊辰的年龄和技术优势显露无遗， 他的手指机能、记忆力乃至体力都处于最佳状态， 因而为表演提供了安全运行的后台系统——由他双手掌控的三个声部就像三位独立的优秀演奏家，既各司其职又配合默契。没有赋格中常见的负重感，谱面上的音符逐渐鲜活起来，降G 大调上的间奏显得轻松俏皮，展开部中的如歌主题气息绵长，这首赋格不再以冷面示人， 而是显得亲切随和， 惹人喜爱。有意思的是，张昊辰以无懈可击的技术呈现“Op.106”的过程中，人们丝毫感觉不到任何炫技、卖弄的成分，技术恰如其分地融合在音乐本体之中，又表现为音乐的外化形态。他尤其擅长利用作曲家埋藏于整首赋格中的三度关系调性布局让音乐情节“自说自话”：从赋格起始处的降B 大调，到第一间插段转入降G 大调，再到主题增值时的降e 小调、逆行时的b 小调、倒影时的G 大调，经过一个降E 大调的间插段转入D 大调（唯一的非三度关系）第二赋格主题，最后回归降B 大调， 一切接续成一条完整的叙事链条。张昊辰用演奏技术对话贝多芬的作曲技术，高明地操控着全局，让各个材料各就其位，自我形塑，构建成一座宏伟的、完整的艺术丰碑。

赋高度予温度——以周全缜密的智性

晚期奏鸣曲创作实践中，贝多芬一方面对传统进行大胆改造，使作品结构偏离过去的标准，将更具个性化的处理注入既有的范式，重塑乐章的原生气质与相互关系；另一方面对传统形式进行深度挖掘，将赋格、变奏等经典手法镶嵌入奏鸣曲，形成一个更为复杂的高级系统。然而，更新后的配置未必能直接给音乐听觉体验带来正面效应，相反，我们往往会在一些平庸的表演中听出累赘感，犹如果子太多反倒压弯了树枝。系统升级后达到的新高度呼唤钢琴家用敏锐的感知力与晚年樂圣的哲思展开对话，而张昊辰的确能用透彻的解析与精准的执行赋予晚期奏鸣曲温度和旨趣。

“Op.109”第一个乐句出手，便如同换了一个演奏者似的，开头的分解和弦仿佛不是从手指，而是从内心流淌出来。用奏鸣曲式来写作第一乐章看似是标准操作，然而贝多芬在此并没有让各个主题乐思形成强烈的对立关系，与之呼应，张昊辰依靠同一大类下四种精确细控的触键，来体现不同段落的微小差别： 温暖的贴键弹法表现流动的第一主题，均匀平稳的下键传达随想式的第二主题，晶莹剔透的触感展现高音区的特殊音色，注重平衡的指力控制对应尾声里庄严神圣的柱式和弦。一系列“小异”的处理方式展现一以贯之的线性发展，使整个乐章统合在“大同”的理念之下。

正当人们沉浸在惬意的E 大调主和弦之时，突如其来的e 小调第二乐章打断了梦境， 夹带着暴风骤雨劈头盖脸地闯入原本不属于它的领地。接近暴力的弹法在张昊辰的演奏中实属罕见，因其罕见更凸显钢琴家明确的目的指向——这个同为奏鸣曲式的第二乐章并非自给自足， 而是要与第一乐章形成反差对比。进一步来说，前后两个乐章结合后组成的更高层次的作品结构才是钢琴家真正想阐明的观点。作曲家打破固有曲式藩篱，将多乐章的奏鸣套曲聚合为一个有机整体的创作实践，通过钢琴家一静一动、一细一粗的演绎方式得到了有效印证。

如果把“Op.109” 的前两个乐章在结构上的互补与联结看作贝多芬晚年对古典奏鸣曲作出的前卫探索，那么第三乐章重新启用变奏曲式则可以视作他对传统的远眺与坚守，二者分别代表了贝多芬晚期风格的两个相反相成的面向。贝多芬为变奏曲的主题谱写了一段慢速三拍子萨拉班德舞曲，经过若干变奏之后，这一主题原封不动地回归再现——这一切都令人不由自主地联想起巴赫的《哥德堡变奏曲》。我甚至猜测，弹到这个乐章时，张昊辰心里也许设想在某个平行宇宙里，知天命之年的钢琴怪杰格伦·古尔德（Glenn%Gould）正蜷缩着身躯，用他古怪而虔诚的方式边弹边哼着咏叹调主题。

回到张昊辰演奏的贝多芬，第一变奏里，左手朴素的伴奏上方，女高音唱出圣洁的曲调；第二变奏里，左右手饶有兴致地进行着交谈；第三乐章里，连奏的十分音符与反向的断奏八分音符展现一派英姿勃发的劲头；第四乐章里，弦乐四重奏的织体与音色超越了钢琴单件乐器所能荷载的限制；第五乐章里，复调对位闪烁着理性的光芒——前五段变奏里，钢琴家不断变化语调、转换角色，为我们讲述同一个故事的五个不同侧面；第六乐章里，主题镶嵌在不同时值的节奏型中，先是四分音符，再是八分音符，随后，钢琴家将三连音、十六分音符、三十二分音符，直到不可测数的颤音以一气呵成的方式贯穿发展，不再轻易改变口吻。再后来，绚烂至极复归平淡，张昊辰用一个超长的延音踏板将弱拍上的主和弦无限延伸，造就言有尽而意无穷的余韵。

拢疏远至亲近——以两厢照应的情感

将贝多芬32 首钢琴奏鸣曲的最后一首作为音乐会最后一曲上演，是顺理成章的次序安排，是情感需求的必然选择， 也是这场晚期对话的极境归宿。作家托曼斯·曼在《浮士德博士》中，借小说人物之口提出了这样一个问题： 为什么贝多芬没有为“Op.111”谱写第三乐章？ 置身音乐会现场，答案是如此清晰，音符的说服力远远胜于文字百倍。从四个乐章的“Op.106”，弹到三个乐章的“Op.109”，再到仅有两个乐章的“Op.111”， 乐章的数量逐次减少，作曲家的心境与尘世渐行渐远。面对愈发浓厚的“孤岛”意蕴，张昊辰则步步跟进，亲近音乐实质，走入作品内核，作曲家和演奏家的情感贴合度在最后一首奏鸣曲中达到极致。

由于赞助人的离世而收入大减，与弟媳争夺侄子的监护权，恋爱受挫，彻底失聪，疾病缠身，这些接连发生的重大事件对贝多芬晚年的人生态度产生了深刻影响，使我们确信在其最后一首奏鸣曲中重拾“c 小调”这一对于他而言有着特殊意义调性之举绝非偶然。张昊辰在去年发行的贝多芬钢琴协奏曲全集中，就曾出色演绎过同为c 小调的《第三钢琴协奏曲》，同时他也必定熟稔《c 小调第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》等同调性杰作。他用势大力沉的复附点节奏再度叩开命运之门，右手的三次颤音冒着寒光，令人胆战心惊。呈示部中的双手空八度延续引子的冷峻风格，瘦骨嶙峋中透出傲然挺立的晚年乐圣形象。如果不是展开部中的赋格段稍作缓冲，我简直担心舞台上的斯坦威鋼琴能否承受住演奏家一而再、再而三地连续冲击。

坚韧刚强的c 小调第一乐章过后，张昊辰转而探寻贝多芬晚期作品中独有的孤岛意境，第二乐章的C 大调小咏叹调淳朴高洁， 缥缈的触键音色、多维度的声部层次感所营造的彼岸氛围恰与第一乐章的现实此岸形成对极的两端。变奏曲式再度出现，这一次，不再向后回眸丰厚的传统，而是向上仰望浩渺的星空。张昊辰严格贯彻贝多芬的指示，各个变奏保持同一速度，依靠时值的缩减在第三变奏中召唤出酒神的舞蹈，摇头摆尾之间俨然一副狂喜的姿态。第四变奏堪称整场音乐会的高光时刻，在极其细微的力度区间操控乐音的运动的确是张昊辰的强项， 这种控制力将此前的一切缠斗化为无形，极弱的力度融入白纸般纯洁的C 大调，内省—释然—超脱—升腾，钢琴家尚存有形的演奏已然步入无我之境界。

在全场听众屏气凝神之下，张昊辰用细密的颤音带领人们体验最后一段旅程， 感受演奏家与作曲家心心相照的情感场域。很长一个时期以来，颤音无非只是一种装饰性的惯例素材， 而到了贝多芬笔下， 颤音则成为一种富有修辞意味的象征符号。张昊辰对“Op.111”颤音的处理与前两首奏鸣曲又不相同，他先让我们感受到疾速运动的快意，再让颤音朝背景处远远褪去， 使波动的二度音程慢慢凝固为恒定， 动态材料的极限状态便是静态固化，形成“飞矢不动”的奇妙听觉感受，音乐就在这似动非动之间模糊了时间和空间，达到瞬间即永恒的至高存在。

在这场音乐会的节目单上， 张昊辰曾写下这样的文字：“今晚我们所听见的， 作曲家确实一个音也不曾听见。”的确，正是不曾听见、不曾弹过，迫使作曲家转而寻找丰富的内心音响，追求无限的精神活动，而这些才真正为贝多芬晚期风格赋予独特品质。钢琴作品中时常闪现的八度大跳、长颤音、多声部织体等“拗手”的非钢琴化片段， 正是贝多芬晚期风格崎岖艰涩的具体表现， 当张昊辰用近乎完美的演奏技术拆解一道道令人望而生畏的难题时， 我们能从表面的音响形态听出由此升腾而起的崇高美感。贝多芬以细胞裂变的方式运笔作曲， 各种音乐材料以或近或远的交互关系表达出深刻的哲学思考，张昊辰则报之以冷静、智性的观察视角，依托变奏、赋格等逻辑性手法，在看似不经意间全盘操控材料的运行轨迹， 犹如两位智者进行着一场跨越时空的对谈。贝多芬一改中期“人定胜天”的不屈抗争，转向深邃内省的情感体验，再达至晚期超脱旷达的人生境界， 被张昊辰描摹为既冲淡平和又可亲可近的艺术画像，展现出超越演奏者实际年龄的成熟老到。

与君远相知，不道云海深。过往的听觉记忆中，那个甘于自我流放、寻求出世超脱的晚期贝多芬已然成为具有典范意义的固有甚至是应有形象。然而，晚期贝多芬身上兼有的独特性和典范性却恰好留给演奏家更为广阔的诠释空间， 让遵守规约和偏离规则这两者非但不会水火不容，还能相得益彰。张昊辰用这场跨越时空的对话彰显一位艺术家卓尔不群又真情流露的个性风格，刷新了疏远、离散、有高度的晚期贝多芬刻板印象，传达出亲近、聚合、有温度的全新风格旨趣，“技术”“智性”“情感”三者的深度融合正是贝多芬晚期意韵的张昊辰式释读。

陆平上海音乐学院讲师、2022级在读博士研究生

（责任编辑 张萌）