乐语现象的符号学简释

伍国栋

引言

在“符号学”概念中，语言是人类群体使用的一种声音“符号”，用声音构成的音乐，作为一种艺术代码表现形式，未尝不是如此，事實上也是一种“符号”。语言的歌唱，或说是歌唱的语言，更是如此，它被广泛认定为是一种声音讯息“符号”，那是自然而必然的，故而民间乐器在相关族群社会生活中演奏音乐，虽然没有唱词，但作为民间歌曲的“代言”或说是歌唱的器乐化延伸， 自然与声乐化歌唱一样，同样是在用声音“念词”“说话”，同样也是一种声音“符号”。

虽然说声音“符号”，实际上不过是某种事物对象的代号或代码，倘若再进一步做音乐某些特殊性探究，却可以将其与发出这些声音代号或代码群体的社会生活、时空场景和音乐行为一一关联对应，将其复杂而奇妙的声音演释过程和具体内容暗示，以民族性的音乐型态显影方式， 生动地表现出来。中国西南民族音乐生活中“会说话的乐器”“乐器也说话”现象，就是这样一种民族性和民俗性都十分鲜活的语义化符号彰显。

乐器“说话”

乐器会“说话”，西南民族的许多民间歌手和乐手都如是说。乐器生来就是乐人的“口舌”，否则何来“巧舌如簧”之说？

云南红河南岸哀牢山区哈尼族流传着这样一个美妙的民间故事：

美丽善良的哈尼姑娘梅乌，与勤劳勇敢的哈尼小伙子巴冲相爱。贪婪的魔鬼知道后，便掳走了梅乌，并威逼梅乌说，如果不嫁给他，便要割掉她的舌头，使她永生永世不会说话。梅乌坚贞不屈，终被魔鬼割去舌头弃于山林。梅乌痛苦不堪，但又无法用语言向亲人呼唤。这时忽然飞来一只白鹇鸟，冲着梅乌喳喳直叫，梅乌按白鹇鸟指引，走进附近一片竹林，用一截竹子做成一件有簧舌的乐器，并用它代替说话， 吹奏出自己不幸遭遇和对心上人的呼唤。巴冲听到这种音乐，明白了梅乌所述苦难，便循声找到梅乌，从此两人结合在一起，开始了新的生活。人们赞美他们忠贞不渝的爱情，珍惜这件“会说话”的乐器，于是就取他俩名字中“巴”“乌”二字，给这件乐器取了一个名称，从此这件装有簧片的单管乐器，就称为“巴乌”而流传至今。①

巴乌这种民间风俗性乐器， 主要流行于西南彝、苗、哈尼、傣、佤、布朗、景颇、基诺等民族群体居住区。彝族称“非里”、苗族称“格林斗”、哈尼族称“梅巴”或“巴乌”、傣族称“筚”、佤族称“筚耸”、布朗族称“筚暹”、景颇族称“诺南”、基诺族称“摆拜遮”等，虽然形制略有不同，但发音乐原理和音乐色调相同（图：哈尼人吹巴乌）。像上述这样描述乐器“说话”、代替语言表达确定语义“符号”作用的生动故事，在许多少数民族中都有各种各样的流传。

神话般的故事虽然不能说可以代替现实，但它却是现实生活的一种关联式再生和演释。用乐器奏出表述某种语义的曲调， 用乐器代替语言说话，在中国少数民族音乐生活实践中不仅存在，而且还有根有据；其表现不仅仅生动有趣，而且有的还显现出历史上族群之间严酷生存纷争的境遇，例如属于乐器说话范畴的符号“鼓语”即此。

西南边疆民族在七百年前，其族群社区生活就已有用鼓声来代替语言传令的音乐实践。那时，边民生活艰苦，族群间常出现自然生存环境范围的边界纷争和民族争斗， 他们用鼓敲击出不同节拍、节奏和强弱缓急声音，编织成各种代码，分别表示特定语义，以为群体内部“信号”，以此召集族群成员，防卫村寨安全。这些不同节奏和轻重缓急的鼓声，即有所谓“暗箭鼓”“集人鼓”“犒设鼓”等“代码”分编，若情况发生变化，“少有参差，则鼓声随变”②。这与乐界所知刚果、扎伊尔等非洲民族的鼓手，用鼓声奏出“酋长的名字”“田里的木薯”以及其他语义的情况相比，可谓“异曲同工”。

鼓声之所以能够表示出语言的语义，其中一个重要因素就是节拍节奏的信号意义和与语言节拍节奏的顺应关系。当这种关系在族群内部特定的“语境”中，“不得不重复或被无休止地使用”时，新的代码式“乐语”便由此产生。鼓声的节拍节奏，在这里即成为民族族群音乐生活中特定语言的再现和延伸。

世界通行的古老乐器口弦，在中国称为“簧”的先秦时代，就因为具有代替语言来表示语义的音乐符号功能， 被人们用来修饰形容某人“巧言如簧”（《诗经·小雅·巧言》）。今四川凉山彝族妇女更善用口弦来表示口中难以启齿的隐语。如果一位姑娘希望得到情人的温存，她就会用口弦奏出一段表示语义“ohlityiet，IIIipvop”（搂我在怀中）的曲调，要她的表哥（情人）把她搂在怀中爱抚；如果一对情侣不能结合，姑娘又会用口弦奏出含有隐语“我已到树荫下去了，表哥已到月光影下去了，我们从此分离，永远难相见”的曲调来传达信息。③当然，从符号学意义上说，这是与情人双方长期“约定俗成”的“语景”关联，已经被“凝固”而成为一种音乐化“代码”。所谓“凝固”，用现代科技话语表达，就是“锁定”。

中国苗族群体中传承的民间乐器芦笙，在苗民的民俗音乐生活中也经常“说话”，在某些特殊的环境和场合，吹芦笙的青年常奏出一些像歌曲那样包含具体语义的纯芦笙乐曲， 若听者是奏者的知音、恋人（局内人），就会从此曲中逐节逐句地听出一连串具体词语，而他者则无法领会。黔西北苗语称这种用芦笙曲代言、让芦笙具有语言功能的现象为“海根却”，译意即“芦笙说话”。

“芦笙说话”时的曲调，短小者可以“说”出“姑娘，你手艺好，手指尖，给我做好带子，我想你一辈子”之类语义；繁长者可以“说”出一个故事：“我选得了情人，老妈说不行，我说行；我选得了情人，老爹说不要，我说要。我选得了情人，我要和她在一起；我选得了情人，我要和她一起去过日子。”④在这里，芦笙曲调的音韵、节奏，与相关语言抑扬的声调、节拍极为和谐地融为一体。它是纯粹的音乐显现， 因为它是不依附任何具体语词的纯器乐曲；但它又是一种语言，一种特定语言的音声符号，它表达的已不是单纯的音乐情感，而是某些可以让对象作出具体内容判断的具有特定语词语句型态的声音讯息。

云南兰坪白族那马人社区，曾使用过一种用于“报丧”的“雄”“雌”配对的海螺号，凡村里有人去世，若为男性，报丧师就用“雄”号吹奏；若为女性，就用“雌”号吹之。比较独特和引人关注的还在于报丧师可以用螺号吹奏出具体语义，村里人只要听到报丧师的号鸣，即可识别何时、何家、何人逝世，随即便去吊丧。⑤

云南洱海地区的白族乐器小三弦， 也被白族社区群体称为是会“说话”的乐器，在大理州洱源、大理、剑川等地聚居社区，青年小伙常用小三弦弹出模拟语言声调、节奏的“无词弦”来表述特定语义，向心儀的异性“打招呼”“试口风”“表心意”，故民间广泛流传“土锅有嘴不说话，弦子无嘴话又多”的谚语，将小三弦“以乐代语”的价值，做出族群化的认定。

在云南红河州彝族木基人村寨中，村民将自己的器乐曲分为“说话”的曲调与“娱乐”的曲调两种，前者有“指哨说话”“木叶说话”“迷梭（巴乌）说话”“列托（直箫）说话”“四弦说话”等多种样态。调查者通过木基人口语与乐器乐调的音高和音长测试及坐标图显示来比对二者的运动趋向指出：“乐器音乐并非一定是通过民歌作为中介与口语发生联系。恰恰相反，在这里器乐曲出于传意的目的，与口语往往显出比歌曲更为直接的关系”“‘娱乐调 很可能是在早期‘乐器说话基调上发展、演变的结果。而早期‘乐器说话调又可能是建立在木基古代语言基础上的。”⑥

上述这些在特殊场合由民间乐器奏出的具有语言特点和语义符号功能的曲调，在中外民族音乐学的研究中，通常都被称作“乐语”。

就世界范围看，“乐语”现象主要在经济文化还未进入现代科技文明社会的民族社区群体内集中存留，这显示出人类音乐生活早期自然环境和生态环境所具有的讯息功能和符号特征。凡保留有这类“乐语” 的民族社区群体， 只有本民族社区的局内人，才懂得这些“乐语”确切的语义内容和特殊的行为意义，局外人不经专门的解释和深入的调查则毫不可解，这就使得局外人都感到非常的神秘。尽管从学术上去解释这种“乐语”现象，在目前还未达到科学的标准化精准程度对应，但“乐语”同相关民族群体的语言产生和确定一样，是日积月累、重复使用某种音声， 使其成为一种有确定意义和内容的“讯息”而在群体内或个体间存在，则是无可争议的结论。那么，在符号学的视野中，“乐语”形成的时空景观机制，也就是说必备的条件是什么呢？ 那就是特定的“语景”与“乐景”的重复出现。

“语景”与“乐景”

在“符号学”视野中，民族语言本身就是民族生存中建构出的话语“符号”，“乐语”不过是将这种特定的话语“符号”，再次转换成音乐“符号”而已。但这种转换则不是随意或任意的举动和生成， 它必须在两个特定的生活时空环境中才可能完成。这两个生活时空环境，一个就是“语景”，另一个就是“乐景”。

（一）“语景”

绝大部分民族社区中的“乐语”其声音型态都与该民族社区群体使用的民族语言型态相关，一个民族群体的语言使用状态及其时空景象，就是相关“乐语”型态构成和形成不可或缺的语言背景。这个背景，在这里即称之为“语景”。

不少“乐语”都是日常生活语言字调、语调和节拍、节奏形态的模拟，然后最终才成为音乐符号代码的。当然，任何初次的声音模拟，还不能真正成为“乐语”，也不能够立即使局内人非常准确地辨析出它的具体的特定语义含意，只有这种模拟在从不更换的语言表达环境情况下，在个体间或群体中不断重复使用，继而被“发出者”和“接受者”双方确认之后，“乐语”现象方可发生。此时作为局内人的接受者，即可以从被模拟的语言型态与音乐型态的语言关联背景的联想和对应中，辨析出它的具体语义。

前述四川凉山彝族妇女用口弦来表示口中难以启齿的隐语；黔西北苗语用芦笙曲代言让芦笙具有语言功能的现象，即属此类时空环境中将“话语”转换为“乐语”的典型实例。这时的“乐语”，作为联结“发出者”与“接受者”的特定讯息，只有将在所处特定语言环境中语言使用的时空景象锁定之后，这一“乐语”讯息型态和内容的实际意义和私密性通道，才可能发生和形成。因此，这样的时空景象，好像就是一个有具体语言内容的“场域”，成为“乐语”具体内容可以被接收者认定的依据，从而使“乐语”成为一种双向可解和彼此意会的民族语言代码。

在特定民族群体音乐生活的特定“语景”背景中，“乐语”不过就是一种被锁定的具有族群语言型态特点和功能意义的特殊讯息符号。

（二）“乐景”

由于不少的“乐语”并不完全是族群语言的某种型态结构模拟，它作为一种声音符号，不能与族群语言特定表达意义的字调、语调和节拍、节奏等方面，一一对应或具体关联。因此，有时它无法依靠族群语言使用的“语景”来攀附、解释和认定。这就是说，在此种情况下，具体辨析这些“乐语”的语义接触点，已不可能再是需要强烈依附族群日常生活的语言型态和表述规律， 其背景依靠的着重点，即需要转换到另外一个更为重要的方面——即特定声音和这种声音使用时的特定场景。此类场景中某些“乐语”的认定过程，当然也与前述“语景”场面中的“乐语”有着某些相同之处，比如它们最初也仅仅是一种不确切的声音信号，在为创发者和接受者双方认定之后，其“声响”才开始具有“代码”特征而成为“乐语”的。但是，这种“乐语”的生成过程和辨析这种“乐语”的语义，出发点和着重点则不是“语景”的存在，而是特定的“乐景”锁定。

所谓“乐景”，如果用“音声”概念解释，也可称为“音景”或“声景”，就是某种“乐语”使用时约定俗成的特定声音时空环境。一种与民族语言结构并无直接联系的音乐，作为一种“音声”，当它周而复始地在同一时空环境中使用时， 这种声音或说是音乐，就会在处于场域的发出者和接受者之间表现出联系这一“音声”或音乐时空环境的特定语义内容。在现代生活中，这就像一位熟悉妻子下班回家敲门声音的丈夫那样，当妻子每次定时返家都用同一节奏或方式来敲门时，这一音响和方式就会被丈夫在相同的时空环境对应中，立即辨析和感应出它所具有的交感意义， 实际上就像妻子在“说”：“我回来了，请开门！ ”从此，这一特定场域敲门声音在夫妻间的特定时空环节，即开始具有了“乐语”的意义，成为双方接触的一个特定“代码”。这里，丈夫辨析这种音响是“妻子回家”语义的接触点，就是双方重复经历并约定俗成的声音时空环境。如果这一过程反映在“乐语”现象的乐器演奏音乐生活系统中，在发声者和受声者双方约定的特定场域中出现，即相应构成“乐器会说话”的相关“乐景”。

黔西北苗族有一首芦笙曲， 约定俗成地在青年男女跳花场民俗活动的“讨花带”程序中由男青年吹奏，这时姑娘如果相中了那位吹芦笙的男青年，她就会把自己的花带赠给这位芦笙乐手作为信物。此种习俗在苗族社区中相沿袭久，从此这一首芦笙曲，便以其特定的声音时空环境内容， 在男女青年双方的交往活动中，被认定为是一种“乐语”来使用：当男子想向女子表示爱慕之情时，他会以“讨花带”的“声景”为语义依托，吹奏这首芦笙曲向姑娘传递信息，姑娘也立即会根据这首乐曲的“声景”语义依托，辨析出这位青年是在用芦笙“说话”：“姑娘啊，请把你的花带送给我。”尽管这首乐曲的曲调结构形态，与双方语言表白的声调音韵并无直接关联。

上述与某种器乐音乐密切联系的特定“语景”和“乐景”，是“乐器说话”“以乐代语”，将音乐转换成语言、进而表示出特定语义的两种最为重要的民族音乐生活场景和文化氛围依托。只有身在其中、处于特定场域并极为熟悉相关民族语言和习俗的传达者和接受者，才可能从这些特殊的“乐语”中辨析出特定的语义来，这正是所谓局内人“心照不宣”而局外人“神秘莫测”的原因所在。

结语

我们在以上关于“乐器为什么会说话”符号学讨论中，无论是强调以“语景”为背景产生的“乐语”，还是强调以“乐景”为背景产生的“乐语”，在其相关民族群体的乐语生成场景中都需关联三个最基本的“符号”要素。这三个要素就是“特定时间”“特定地点”和“特定声音”。只有“特定时间、特定地点和特定声音”三要素非常清晰并同时交织一起发挥作用时，才可能形成具有确定语义含意的乐语符号。这就是说，三个要素若能真正在“声音符号”形成机制中发挥作用，它的显现特征应当是不可模糊和清晰的，但同时还必须是综合性的。

西南民族音乐生活中关于“乐器说话”的所有“乐语”，其生成过程和运用场景都具有语言学、符号学意义的社会功能和学理价值，都是特定民族语言环境、民俗生活事象和民间音乐形态的相应产物和音乐事象，其声响（音乐）本体和声响（音乐）行为上突出的民族性、民俗性和文化意蕴，是不言而喻的。