《瓯北诗话》中的异质性书写

杨 应 欣

(山西大学 文学院,太原 030006)

一、引言

20世纪初期,随着文化转型逐渐兴起,中国传统诗学的知识谱系被西方进行了整体切换,因而当代的传统文论研究实际上是在西方诗学的知识谱系中进行的,这使真正的中国传统诗学批评从现代诗学批评的知识系统中逐渐疏离出去,成为“他者”。因此真正的中国传统诗学批评在当今西方化语境的映衬中,反倒呈现出了与之并不完全融洽的“异质性”,这“意指它的知识质态、谱系构成、思维空间和话语方式等方面均与西方诗学有性质上的根本差异”[1]。

作为传统诗学的代表著作,《瓯北诗话》是清代“乾隆三大家”之一赵翼的诗论著作,以其号“瓯北”得名。据学者考证,赵翼自嘉庆二年(1797年)开始创作准备,至嘉庆九年(1804年)最终完成全书十二卷,前后共历时大概七年。书中,赵翼精选出李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼、陆游、元好问、高启、吴伟业、查慎行共十位诗人分别进行专卷论述,又增补两卷对韦应物、杜牧、皮日休、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、黄庭坚几位未入选十大家但有其独特魅力的“小家”进行简述,批评内容涉及到诗歌的体制、格律、接受度,诗集的版本、编次以及相关史实的考据等,充分体现了瓯北独到的诗歌鉴赏力。在这部著作中,赵翼还透露了自己“尚才力”“贵自然”、尊崇雅正的审美原则,探讨了“才力”与“学力”、“复古”与“创新”的关系及诸多诗学问题,全书始终贯穿着他作为史学家的求实精神。这些都构成了《瓯北诗话》独有的作品特色。

二、诗话体例中的异质性书写

朱东润先生在《中国文学批评史大纲》中称:“(《瓯北诗话》)共列太白、少陵、昌黎、香山、东坡、放翁、遗山,及明之高青丘,清之吴梅村、查初白十家,家各一卷,抉其所长论之,语长而意尽,为诗话中创格。”[2]362此言不虚。纵观历代诗话,其体或以诗歌举要,兼以诗体划分,如翟佑《归田诗话》,或以诗法、诗风为界,如钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》,如若以人编次则往往规模庞大,如尤褒《全唐诗话》、张为《诗人主客图》,除此还有很多种划分,但庞杂繁复,一言难蔽,惟《瓯北诗话》从盛唐至清代乾嘉时期中挑出十位颇具代表性的诗人,以时间先后为次,精悍短小,独具一格。

但细究之,在每一诗人的名目下,赵翼分有多个片段进行细化批评,一般每一小节涉及一个方面,次序却较为混乱。如在论李白诗歌时,前一节疑《赠张相镐》非其所作,其后一节言“青莲虽有志出世,而功名之念,至老不衰”[3]11,但随后一节又复疑《赠泗州僧伽歌》一诗非李白所作。首尾两节都涉及到考据之学,中间一节所论乃李白思想中出世、入世的矛盾,这显然是非逻辑的。这样的情况在《瓯北诗话》中还有很多,如论白居易时,先言“香山诗名最著,及身已风行海内,李谪仙后一人而已”[3]37以论白诗之接受,又言“中唐以后,诗人皆求工于七律,而古体不堪精诣”[3]37以论白之律诗成就。又有“唐人有和韵,尚无次韵,次韵实自元、白始”[3]38论白居易创体,后又着重论白居易五言律诗的成就以及创体之功。这样的安排也是非逻辑的、不条理的。

这种情况源于在中国传统诗话中,古人的思维方式有别于西方人以及受西方影响颇深的现代人,他们的思维是整体的、综合的、混融的。就哲学思想基础论,这是根基于东方哲学中的“天人合一”观念。因此,他们并没有将学科、研究领域的划分作为逻辑起点,而是把文学、文艺学、史学等多个领域混合在同一范畴内探讨。在单一文艺学视域内,全书也模糊了其中各研究分支的界限。如在“李青莲”名目下,将创作论、作品论、鉴赏论等理论分析杂然处之。相反,经历文化转换后的现代哲学则在西方哲学的影响下更重分析、重科学、重实证,因此,学科的划分、领域的分野均更加清晰,富有逻辑性。

有学者称,“中国诗学的谱系构成更像维特斯坦所说的‘家族类似’,谱系各部分之间无论相异、相通还是相互交叉或重叠,都并不依赖于理论分析的硬性推演,而是实质性内容的相互粘连和层垒。”[1]《瓯北诗话》也是如此,它的这一体例情况是从历代诗话中承袭而来的。在中国最早的《六一诗话》中,欧阳修曾论及自己的创作动机:“居士退居汝阴,而集以资闲谈也。[4]264”散漫的“闲谈”形式、信笔拈来的写作习惯、休闲的创作心理使诗话从最初就奠定了这种体例特色,这也是《瓯北诗话》及历代诸多诗话所体现出的异质性所在。但仔细思考,这种传统体例显然不够清晰,西方诗学富有逻辑性的体例反而更条理,的确有借鉴意义。

三、诗学话语的异质性书写

“任何语言都有两个维度:一是理性分析的维度,即语言的逻辑维度和命题维度;二是直觉直观的维度,即语言的气氛、气韵、神韵维度。”[5]不同于西方诗学话语的直接、理性、严谨,中国传统的诗学观中,评论家们往往贵含蓄、重直觉、倡意蕴,自古以来皆是如此,如司空图强调“不着一字,尽得风流”[6]43“味在酸咸之外”[7]1534、严羽强调“妙悟”[8]27“羚羊挂角,无迹可求”[8]157等等。在汉语直觉直观的维度中,还分为“喻示—韵味”“启示—妙悟”两个向度[5],这在《瓯北诗话》所运用的诗学话语中皆有体现。

(一)喻示—韵味向度

在喻示—韵味这一向度内,诗学话语的朦胧、模糊、氤氲成为一种可以使读者“辨于味”的审美追求,言外之意如生烟良玉般被构筑为读者“期待视野”的组成部分,读者可以在对话语的反复涵咏中获得卓越的审美体验。但它们在获得现代阐释时,又往往变得面目全非或不伦不类。如在《瓯北诗话》中,赵翼在论杜甫的诗时说“细意熨贴,一唱三叹,意味悠长”[3]20。何谓“味”?关于“味”,历来诗家都很多涉及,如“味外之旨”“滋味”,与此相关的解释有趣味、韵味、余味、妙味、兴味,可见在传统诗学的范畴中,“味”的指向异常丰富,具有模糊性和多义性。但这些意义在用现代话语诠释时就可能仅仅剩下“味道”一义。原句中论者要表达的诸多感受、诸多意涵都消失不见了,这无疑是对原有诗学话语的消解。再如赵翼论苏轼诗时云:“天生健笔一支,爽如哀梨,快如并剪,有必答之隐,无难显之情。”[3]56“哀梨”见《世说新语·轻诋》:“桓南郡每见人不快,辄嗔云:‘君得哀家梨,当复不烝食不?’”刘孝标注:“旧语:‘秣陵有哀仲家梨甚美,大如升,入口消释。’”[9]938何谓“爽如哀梨”?显然,在现代诗学中似乎找不到对应的理论阐释,而且对它的诠释需要鲜活的主观经历做铺垫,这就是难处所在。

(二)启示—妙悟向度

启示—妙悟这一向度的关键在“悟”,这就意味着只有“悟”才能实现从“言”到“意”的跳跃,其诗学话语本身虽也有上述朦胧、氤氲的特点,但无所依傍的独立特质又使它对读者的思维能力有更高的要求。这其实本源于先秦善用“兴”的语言传统。《周易·乾卦》:“初九。潜龙,勿用。”[10]1中“潜龙”意指充满蕴藉,非颖悟不可得其旨。《诗经·周南·关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”[11]2从“关关雎鸠”到“窈窕淑女,君子好逑”,这两者之间的跳跃,既需要“比”的关涉,也需要“悟”的参与。“悟”在此时也常常带有鲜明的老庄色彩。洎至后世,受佛教影响,鉴赏诗歌语言时,文本阐释对“悟”的需要被一些诗论家重点关注到。范温《潜溪诗眼》云:“识文章者,当如禅家有悟门。夫法门百千差别,要须自一转语悟入。如古人文章直须先悟得一处,乃可通其它妙处。”[12]328严羽《沧浪诗话·诗辨》:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”[8]9又如叶燮《原诗》论杜诗“月傍九霄多”“晨钟云外湿”时,也指出其创作是“妙悟天开,从至理实事中领悟,乃得此境界也”[13]32。这些体现出“悟”经过漫长的历史积淀,已经成为了学诗、作诗、赏诗的门径之一,不断带给人们思想启迪。

《瓯北诗话》在论杜诗时说:“一题必尽题中之义,沉着至十分者。”[3]16读之不禁令笔者深思,何谓“尽题中之义?”何谓“十分”?赵翼随后所举乃是《房兵曹胡马》一诗:“既言‘竹批双耳’‘风入四蹄’矣,下又云‘所向无空阔,真堪托死生’。”[3]16这两句在递承上的艺术效果,以及其所达到的不同程度显然是需要读者利用直觉去悟、去比较的。又云“有题中未必有此义,而冥心刻骨,奇险至十二三分者。”[3]17也需要这样的比较与判断。这种艺术效果的表达方式无法用科学、实验的方法精准剖析,无法进行概念界定,只能依靠读者借助感性体验摸索、思考、探求,才能准确领会要义。

除此之外,赵翼在书中还提倡“性灵”,他认为“思力所到,即其才分所到,有不如是则不快者。此非性灵中本有是分际,而尽其量乎?”[3]16还评论苏轼“学之富而笔之灵”[3]58。这些都是他“性灵”说诗学思想的具体表现。“性灵”包含多重含义,如“天赋”“秉性”“性情”“灵感”等,且意涵各有不同,易含混不清。在论及“才力”和“学力”的关系问题时,有学者认为,《瓯北诗话》中的“才气”“才力”“才思”“才分”都是指创作主体在诗歌创作中所表现出的艺术天赋,但实际上,“才力”一词所指充满不确定性与发散性,包含了诗人的思力、学力等多方面,并不完全相同。

无论是喻示—韵味向度,还是启示—妙悟向度,在现代的诗学诠释下,传统诗学话语都被降低了原有含义的纯度,从而逐渐丧失了话语权。这并不利于中西方文论思想的碰撞、交流,也不利于守护原有的传统诗学资源。

四、批评方法中的异质性

《瓯北诗话》中,赵翼运用了中国传统的摘句法,即不列全篇诗作,而将其中独具示范意义的句子单独摘出。摘句法自《六一诗话》始便在传统诗话中被广泛运用,它继承了先秦“赋诗言志”的传统,如《左传·襄公二十七年》记载:“子展赋《草虫》。赵孟曰:‘善哉!民之主也。抑武也,不足以当之。’伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟曰:‘床笫之言不逾阈,况在野乎?非使人之所得闻也。’”[14]1252《国语·鲁语下》中也有相关记载:“晋叔向见叔孙穆子曰:‘诸侯谓秦不恭而讨之,及泾而止,于秦何益?’穆子曰:‘豹之业,及《匏有苦叶》矣,不知其他。’叔向退,召周虞与司马,曰:‘夫苦匏不材于人,共济而已。鲁叔孙赋《匏有苦叶》,必将涉矣。’”[15]183延续到诗话中时已趋于诗句功用的强调。

摘句法在《瓯北诗话》中的运用有两种情况,一是用诗来佐证观点。如卷十云:“然阮亭专以神韵为主,如《秦淮杂诗》有感于阮大铖《燕子笺》事云:‘千载秦淮呜咽水,不应仍恨孔都官。’《仪征柳耆卿墓》云:‘残月晓风仙掌路,何人为吊柳屯田?’蕴藉含蓄,实是千古绝调。”[3]146为了阐释“神韵”,赵翼以《燕子笺》《仪征柳耆卿墓》中的诗句作为例证,让读者用感觉去揣摩自己所指,这其实更利于读者的接受和理解。二是同类荟萃。如卷十一赵翼就萃集了诸多佳句,体现其诗歌好尚。现代的批评家们对摘句法的态度往往不十分友好,通常认为其诟病较深,主要由于摘句法靠直觉较多,但缺乏理性分析。但笔者认为其仍有存在的合理之处,只是需要视情况而定,不能一概论之。

当用摘句法来佐证或解释观点时,往往利大于弊。如前所举赵翼论“神韵”事,“神韵”一词本不易诠释,何为“神韵”?据蒋寅先生语,“神韵”被用来论诗最早见于元代倪瓒《跋赵松雪诗稿》云:“今人工诗文字画,非不能粉泽妍媚。山鸡野鹜,文彩亦尔斓斑,若其神韵则与孔翠殊致。此无他,固在人品何如耳。”[16]指精神气质。后经过长时间的积淀与演变,其又有了多种含义,如可与个人品格相联系,亦可指生命的内在活力、超越“气骨”的某种特质,以及个人禀赋等等。这些都是前人的观点,那么赵翼自已的“神韵”又是指什么呢?此时,他所引证的诗句就可以用来范围赵翼所说“神韵”的实质内涵,这可体现出运用摘句法的益处所在。而且,这种“异质性”也可解决运用现代文论批评方法时的一些困境。但当面临上述第二种运用情况时,摘句法就显得过于粗糙,令人不知其意在何处,甚至摸不着头脑,这就弊大于利了。

五、“异质性”书写带来的反思

经过上述分析可以发现,《瓯北诗话》中的“异质性”书写带来的结果具有“优劣二象性”。全书体例中的“异质性”暴露了赵翼不注重理性分析的流弊,使所论内容逻辑性不够强,全书编排也不够清晰。但其话语书写的“异质性”又可以在中西比较中凸显传统诗学话语语义的多义性、丰富性。传统形象思维的参与不仅可以使读者获得饱满的生命体验,在天马行空的想象中洞见古今、纵览山海,展露襟怀,抒写性情,出入于言意、物我、形神、天人之间,还可以使他们重新细读文字,思考对传统批评更加合理的学术定位。“摘句法”的“异质性”既可以便捷现代的批评研究,也可以形成阻碍。因此,总体来看,《瓯北诗话》中的一些内容是需要我们合理衡量、看待的。

作为一部长期以来被学界奉为圭臬的诗歌论性著作,《瓯北诗话》蕴藉深厚的诗学话语、独到的诗歌见解、深厚的学力体现,是现代许多批评著作需要学习的。《瓯北诗话小引》:“少日阅唐、宋以来诸家诗,不终卷,而己之才思涌出,遂不能息心凝虑;究极本领,不过如世之选家,略得大概而已。晚年无事,取诸家选集,再三展玩,始知其真才分、真境地。”[3]1通过这本书我们也可以观察到赵翼一生诗学观的转变,且在中西文化交流日益密切的背景下,面对传统诗学,我们既要勇于承认其与生俱来的缺陷,充分吸收西方文论的长处进行矫正,又要守住其中的典范特质,不一味用西学话语去解构、批判它们,这样才能使中国现代诗学在中西方文化比较中继续健康发展,走出“失语”的困境,重新掌握在国际诗学研究中的话语权。