文艺创作是对话交往的吁请

段建军

(西北大学 文学院,西安 710127)

提要: 一切文艺创作都是作者-“自我”寻求与读者-“他人”形成一种同感、同谋的交往关系,用文本激发读者-“他人”与作者-“自我”同感共谋,吸引读者-“他人”与作者-“自我”摆脱乏味无聊的庸常生活,共建共享一个有意思的审美世界。创作发端于作者-“自我”的一种对话冲动,是作者-“自我”对对话交往的吁请。创作过程是作者-“自我”发起的一种文字结盟邀请,邀请读者-“他人”与作者-“自我”一起,同感、共谋、共建、共享一种新的有意思的人生。作者-“自我”的每一次创作,都是一次与读者-“他人”建构同感共谋关系的有意思的探索,是一次建构与读者-“他人”对话新方式、新路径的审美发现。每一次有意思的审美对话,都在作者-“自我”与读者-“他人”心灵的交叉(汇)地带进行,都在读者-“他人”心中播下了有意思的审美种子,都是一次个性化的审美事件。

一切文艺创作活动都是作者-“自我”寻求与读者-“他人”建构一种同感、同谋的交往关系,都是作者-“自我”吁请读者-“他人”摆脱日常人生中的各种麻烦事,进入一个有意思的审美世界,共享一种创造性的诗意人生。“艺术家其实是在与那些已具有思想准备的人攀谈,并且选择了他预期将对他们有效用的东西。”[1]创作是作者-“自我”对读者-“他人”发出的交往、交流的邀请,作品传递着不同时空文本之间交流对话信息,传递着作者-“自我”与当今世界交流对话的信息,更传递着作者-“自我”要求与读者-“他人”进行对话、构建审美共同体的信息。文艺创作活动是一种以作者-“自我”要求与读者-“他人”交互主体性为基础,以作者-“自我”要求与读者-“他人”同感、同谋为核心,以作者-“自我”与读者-“他人”共建、共享有意思的诗意空间为目的的审美活动。艺术作品创造了邀请作者-“自我”与读者-“他人”同感、共谋、共建、共享的审美空间,吁请双方进行有意思的对话交往,渴望双方进行审美结盟。

一、创作是对对话交往的吁请

我们把文艺创作看成专门为对话交往而生的活动。大凡发表的作品,都是为作者-“自我”之外的读者-“他人”创作的,是作者-“自我”向读者-“他人”发出的对话交往的吁请。作品公之于世的目的,就是想把作者-“自我”与世界人生的审美关系传递给读者-“他人”,与读者-“他人”分享这种审美关系,在读者-“他人”心中播下审美创造的种子,进而把作者-“自我”与读者-“他人”熔铸为一个审美共同体,同感、同谋一个有意思的审美世界,共建、共享审美世界中的艺术人生。

艺术创造是一种对话性的探索,作者-“自我”在此传达他与世界建构审美关系的体验,寻找与读者-“他人”同感、同谋的交叉(汇)点,邀请读者-“他人”共建有意思的审美世界,共享其中的审美人生。作者-“自我”从创作伊始就寻找与读者-“他人”沟通的交汇点与交往模式,其目的就是要与读者-“他人”进行有意思的审美人生的分享。因为,只有在审美分享中,作者-“自我”与读者-“他人”,才能建立一种共生共荣的互惠关系:作者-“自我”的作品激活了读者-“他人”身上沉睡的感受和思想,诱导读者-“他人”重新认识自己;读者-“他人”的阅读、阐释,赋予并且丰富了作者-“自我”文本的话语意义,激发了作者-“自我”进一步创造的动力。

任何人的存在都是与人“共在”。一切共在都是差异“共在”。有差异还必须共在,这就要求人与人之间寻找同感的基础、同谋的交点,加强交往沟通,和谐相互关系。作者-“自我”在创作中所表现的人生感受、生命体验,或者独特的发现、诗意的创造,都是作者-“自我”与人共在时的感受、体验、发现和创造。作者-“自我”将其用一种“有意思”的方式表达出来,希望对读者-“他人”的生存发展产生一定的参考价值和意义,更希望与读者-“他人”同感、同谋,甚至共建、共享一个“有意思”的审美世界,在这个“有意思”的审美世界中,得到读者-“他人”的欣赏或认可。其次,作者-“自我”的创作,只有获得读者-“他人”的欣赏和认可,才能激发读者-“他人”与作者-“自我”缔结审美同盟的冲动,诱导读者-“他人”与作者-“自我”共建一个“有意思”的世界的豪情。因此,作者-“自我”创作的文本,必须吁请读者-“他人”进行同感共谋,引导读者-“他人”进行共建共享。

然而,作者-“自我”要让有差异的读者-“他人”,共同进入一个作者-“自我”认为有意思的审美世界,并让读者-“他人”来阅读和欣赏作者-“自我”的人生探索与生命体验,就必须给读者-“他人”一个阅读、欣赏作者-“自我”人生探索与生命体验的理由。这个理由能把读者-“他人”与作者-“自我”的关系,从相互有别的“自我”-“他人”,变成亲密无间的“我们”。作者-“自我”与读者-“他人”,虽然所处的位置不同,但是,双方都生活在世界上,在人群中,因此,免不了共同的人生交会,经历相同相近的上升或下降,前进或后退,面临相近相似的挑战或希冀。创作就是要寻找找到读者-“他人”与作者-“自我”体验及感受的交叉(汇)点,只有在这个交叉(汇)点上,读者-“他人”与作者-“自我”才能融合成审美的“我们”,双方才可能产生同感、同谋。读者-“他人”才可能对作者-“自我”的人生探索感同身受,愿意接受作者-“自我”的邀请,与作者-“自我”一起,共同建构一个有意思的审美世界:把文本中死板的文字变成鲜活的审美对象,进而通过对话交往,在同感、同谋的基础上,达成共建、共享一个有意思的审美世界的目的。“在写作行动里包含着阅读行动,后者与前者辩证地相互依存,这两个相关联的行为需要两个不同的施动者。精神产品这个既是具体的又是想象出来的客体只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人,才有艺术;只有通过别人,才有艺术。”[2]

创作的目的,就是要建构一个读者-“他人”与作者-“自我”,同感、同谋、共建、共享的有意思的审美空间,把读者-“他人”与作者-“自我”凝聚为一个同感、同谋、共建、共享的审美共同体。审美共同体不同于现实生活中的共同体。生活中的共同体是由文化习俗造成的,在惯性中生成并保持。审美共同体中的读者-“他人”与作者-“自我”,都想在人与世界、人与人之间寻找一种新的对话交流样式,都想创造一个新的有意思的审美生存空间。作者-“自我”是发起人,他用作品吁请读者-“他人”,暂时走出感觉麻木的生活世界的共同体,与作者-“自我”共同建构一种新的有意思的审美共同体。生活共同体中的成员,文化习性、价值观念基本相同相近。审美共同体的成员,在共同体建构之前甚至在建构过程中,他们的文化习性、价值观念是有差异的。只是在艺术文本的吁请下,打破了现实生活中共同体的边界,被相同、相近的审美情感、趣味或理想凝聚在一起,暂时建构成为一个探索新生活的有意思的审美共同体,在其中同感、同谋、同建、同享一种新的有意思的审美人生。

人类的生存史是一个永无止境的交往史。“自我”与“他人”在交往中发现分歧,通过交往探索同感、同谋的交叉(汇)点,创造共建、共享的新渠道。每一次交往,都是求同存异的一次对话;每一次对话,都分享了彼此的思想和感受。自我和他人通过分享活动,既保持自己又丰富了自己;既不让任何一个自我变成他人的附庸,也不让任何一种声音失去自己的特性。每一次对话,都不会把差异存在变成同质存在,不会让人类的复调对话变成单声独白。它只是在某一个交叉(汇)点上,让“自我”和“他人”的不同声响,形成一个复调乐章,让对话双方在复调乐章中同感、同谋、共建、共享。因此,审美共同体,不削平个体的个性,不追求个体的同质化。

因为,每一次审美交往,作者-“自我”与读者-“他人”,只能追求在一个点上同感、同谋、同建、同享。因此,作者-“自我”与读者-“他人”的每一次审美交往,只能解决双方差异共在的一点问题,不可能解决双方差异共在中所有的问题。只要有差异,就有对双方共在的挑战。只要有挑战,双方就需要继续交往,探索和创造新的同感、同谋、共建、共享点,让作者-“自我”与读者-“他人”的差异共在关系达到平衡。这就是说,作者-“自我”与读者-“他人”的每一次交往,都会遗憾地留下差异存在的一些问题,为了解决这些遗留问题,不论是现实交往还是审美交往,双方都需要继续进行下去。优秀的作者-“自我”,总是努力去探索并揭示人类差异“共在”中同感的新路径;逐渐去拓宽差异“共在”者之间同谋的新疆域;努力开发人类差异共在中同享的新维度;努力扩大人类在“有意思”的世界中“共在”的新愿景。

有价值的艺术创造,都是作者-“自我”对天地自然或社会人生有意思的“共在”世界的独特发现。它发现了天地自然或社会人生中某种“有意思”的交往渠道,通过作品向读者-“他人”讲述和展示这种新渠道;邀请读者-“他人”进入文本,共建“有意思”的“共在”空间,共享审美共同体的审美意趣。文学史上进行宏大叙事的作者-“自我”,邀请读者-“他人”共建、共享一个“有意思”的民族的秘史;进行个人叙事的作者-“自我”,邀请读者-“他人”共建、共享个体“有意思”的独特命运;结构主义作者-“自我”,邀请读者-“他人”共同发现和感受“有意思”的新手法与新结构。他们都行走在寻找作者-“自我”与读者-“他人”同感、同谋、共建、共享有意思审美世界的路上。

二、创作过程是寻找与人同在的有意思世界的过程

艺术创作过程,是作者-“自我”寻找与读者-“他人”同感共谋,进行审美结盟,邀请读者-“他人”一起共建、共享一个有意思审美世界的过程。也是作者-“自我”对读者-“他人”审美召唤、征服、魅惑的过程。作者-“自我”知道,读者-“他人”阅读文艺作品,消费的是自己宝贵的闲暇时节。闲暇时节是读者-“他人”可以自由支配的休整人生、趣化人生的时间。文学阅读,如果既能愉悦读者-“他人”的闲暇生活,又能填补其工作之余的空虚;既能让其反思和回味逝去的时光,又能让其对新生活进行充电和积攒能量。读者-“他人”就乐意应和作者-“自我”的吁请,与其同感、同谋有意思的人生体验,共建、共享新的审美人生。为此,自古以来,历代的先贤们,从创作角度摸索了多种途径,力图以此邀请读者-“他人”与作者-“自我”进行审美结盟,共同构建一个有意思的新世界——审美共同体,共同享受有意思的新人生。

首先,每一位作者-“自我”要与读者-“他人”进行审美结盟,必须先与前辈作家进行审美结盟,把自身变成特定体裁审美共同体的一份子。在审美共同体中汲取营养,让自己的创作变成人类审美创造史的一部分。作者-“自我”的创作只有进入人类审美创造史的序列,才会被读者-“他人”所认同,才会变得有意义,只有在人类审美创造史序列中进行探索和创造,才会实现自己的艺术审美价值。作者-“自我”总是处于人类审美探索和艺术创造历史序列的中途,既与前辈对话又和后来者对话。用米兰·昆德拉的话说:“依我看来,伟大的作品只能诞生于它们所属艺术的历史中,同时参与这个历史。只有在历史中,人们才能抓住什么是新的,什么是重复的,什么是发明,什么是模仿。换言之,只有在历史中,一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说,我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了,因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。”[3]要想让读者-“他人”认识作者-“自我”创作的艺术价值,欣赏与认可其中的审美意蕴,作者-“自我”必须进入特定艺术体裁的创作系列中。因为体裁的创作史为人们提供了甄别作品新旧的标尺,提供了评价作品价值的坐标,所以,一个自觉的作者-“自我”,总会沿着前人创作的道路继续探索,而不是走一条前无古人的虚无之路。“任何一种文学形式都有其承继,我们可以将它们的发展追溯到最早的时期。作家写作的欲望只会源于在他之前的文学经验,他会从模仿自己所读的东西开始,这些往往是他周围的人所写的东西。这为他提供了所谓的程式(convention),即一种典型的、为社会所接受的写作方式。莎士比亚时代的年轻诗人很可能会写性压抑带来的沮丧,今天的年轻诗人可能会写性欲望的释放,但这两种写作都遵循了程式。在这种程式中写作了一段时间后,他自身特有的对形式的感知(sense of form)就会从原有的关于文学技巧的知识里脱胎而出。他并非无中生有地进行创作,他想表达的任何事物都只能通过一种可被识别的文学方法表达。”[4]因此,具有清醒意识的作者-“自我”都明白,虽然他正在独自一人坐在书桌前写作,但实际上“他”的写作已经卷入了一场对话。它产生于和前辈作者的对话,并进一步延伸为与当前以及之后读者的交流。前辈作者-“自我”的创作为后辈作者-“自我”开辟了与读者-“他人”进行文字结盟的道路,后辈作者-“自我”只有借鉴前辈的经验,沿着前辈指引的方向,继续开拓进取,才能把自己变成一个合格的审美吁请者,而不是一个历史虚无主义者。

中国传统中把当代作者-“自我”向前辈学习,与前辈作家-“自我”审美结盟,建构审美共同体的活动,叫做“尚友古人,心印神交”。中国文学批评史专家傅庚生先生说:“有志于文学创作者,首必求能多了解他人之作品,继之以摹仿,终之以创作。创作之前,必纵以访文学之源流,横以参文学之理论,技巧备而基础坚,遂能达其情思以杼柚成章矣。”[5]审美共同体既是作者-“自我”与读者-“他人”共同建构的,更是当代作者-“自我”与前代、当代及后代作者-“自我”共同建构的。一切优秀的创作者,必然是既继承了先他创作的前辈的成果,又给后来的作者-“自我”留下自己的创作遗产。每一位优秀的作者-“自我”都处于创作史进程的中途,既与前代作者-“自我”对话,又和后代作者-“自我”对话。伟大作品只能诞生于它所属的体裁史中,同时又参与体裁史的创造。体裁史是读者-“他人”甄别作品新旧的坐标,又是读者-“他人”鉴别作品优劣的标尺。一个优秀作者-“自我”的作品中的独特品质,往往既吸收了别的优秀作者-“自我”的优秀品质,又贡献了别的优秀作者-“自我”优秀作品所没有的优秀品质。创作是同一题材、体裁作品之间的一种竞赛,好的作者-“自我”总是在前辈以及当代优秀作者-“自我”创作成就的基础上进行新的创造。一切艺术创造都是在特定艺术体裁史中创造,都在创造艺术体裁新的历史,抛开艺术体裁史,只有虚无,没有艺术创造。艾略特在《传统与个人》中指出:“假如我们研究一个诗人,撇开了他的偏见,我们却常常会看出:他的作品中,不仅最好的部分,就是最个人的部分也是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方。我并非指年轻易感的时期,乃指完全成熟的时期。”[6]

西方文学史上的古典主义和新古典主义时期,都呼吁要尊重希腊的创作传统,积极借鉴其优秀的内容和形式。文艺复兴时期的许多作家和理论家都认为,文学创作就是文学再生产,“因此,体裁诗学的第一宗旨就是确定种种典范和再创作的程序。已有文本是形式和内容的源泉,对已有文本的参照成为一种传统”[7]198。人们把先前创作的典范当作模仿的对象,当作文学再生产的基础。文学再生产的过程,就是对典范进行改造、异化甚至颠覆过程。典范既是写作的规范,又是学习的榜样,更是超越的对象。“人们不仅把传统视为文本之根源,而且视为各种陈述文之有效性甚至‘真实性’的有力保证——这里X所言之所以真实可信,那是因为他重复了Y以前所说的话,Y的话因其古老且得到广泛承认而具有不容置疑的权威性——传统是潜在题材和潜在修辞的载体,模仿文本的任务就是要实现这些潜在题材和潜在修辞,发挥形式储存库之作用。”[7]199张伯伟先生指出,中国古代有模拟仿效的文学风气,也有推源溯流的批评方法。“‘推源溯流法’是中国古代文学批评的传统方法之一。郭绍虞《中国文学批评史》在概述南朝文学批评时,将这种方法称为‘历史的批评’。如前所述,这一方法的使用并不限于南朝,甚至也并不限于文学。它着重将文学现象放在历史流变中加以考察,既观察一个时代、一个诗人对其以前时代文学的继承,又特别注重后代诗人对文学传统的创造性改变,进而形成其自己的风格。”[8]后人对前人作品进行引用、借鉴、杂糅、滑稽模仿,用前人作品的碎片构成自己文本的意义,在中西文学史上是常有的事。作者-“自我”通过这种方式,既传承前辈作者-“自我”的传统,又和前辈作者-“自我”争胜,从而把自己融合到特定题材的创作共同体中,成为创作共同体中的一份子。

其次,创作过程是作者-“自我”与读者-“他人”相互呼应、相互交往的过程。作者-“自我”用文本发出的审美吁请,只有得到读者-“他人”的应答,才能形成现实的读-写审美共同体,才能在“自我”与“他人”的相互映照中,把文本建构成为一个有意思的审美世界。为此,作者-“自我”必须在文本中表示读者-“他人”是同一类人,暗示彼此有着同样的兴趣爱好、同样的审美追求,愿意同感、同谋一个有意思的审美世界,乐于共建、共享一种有意思的审美人生。当代作家弋舟把写作的功能归结为以文字私下结盟。“原则上讲,今天,当我力图用小说这门古老的艺术来打动所有人时,实际上,能够做到打动同类就已经堪称安慰。写作之事,在心灵层面能够给予一个作家的回报,无外乎就是这样吧——以‘文字私下结盟’,如同找到亲人般,找到属于自己的那支队列。”[9]文学是作者-“自我”用文字在给自己寻找艺术审美领域的亲人和朋友,历代作家、理论家为此探索了多种路径。

第一种路径的探索者认为,文艺是作者-“自我”用来与读者-“他人”分享感受、交流思想的,是作者-“自我”主动对读者-“他人”施加影响的艺术。因此,作者-“自我”应当多从修辞学汲取营养,加强文艺作品的说服力,围绕作品对读者-“他人”的说服关系组织结构。“源自理论学说的说服一词不仅表示演说家在论坛或法庭上对听众所施加的影响行为,更表示每个艺术家赢得观众或读者赞同的能力,表示他传达某种独特激情的能力,这种独特的激情可能因为体裁之不同而有所差异,但皆证明艺术家不仅是控制自我之大师,也是控制观众(听众、读者)之大师。”[7]201这一路径的部分探索者很看重修辞学,认为它能够增加话语的影响力,展示话语交际的魅力。一些极端的探索者干脆提出,艺术就是技术,是一种让人赏心悦目的言语表达手法,因此,应该给予修辞术以更高的地位,让其在审美交流中发挥更大的作用。

第二种路径的探索者认为,作品要和读者-“他人”对话交流,首先必须取悦读者-“他人”,强化读者-“他人”的幻觉。不论作者-“自我”想打动、感动,还是想说服读者-“他人”。愉悦读者-“他人”是作者-“自我”达到目的的根本路径,甚至可以说是艺术体裁的标志性特征。从“寓教于乐”的角度来看,各种艺术理论都和愉悦读者-“他人”脱不了干系:模仿论者认为,模仿能够增长人的知识,培养人的技能,给人带来自我成长的快乐。精彩的模仿甚至可以让读者-“他人”陶醉,让读者-“他人”想入非非,进入主人公的角色中,情不自禁地表演主人公的喜、怒、哀、乐。表现论者认为,艺术表现能给读者-“他人”带来愉快,让读者-“他人”在愉悦的享受中产生同情。作者-“自我”用曼妙的情感表现掌控读者-“他人”的情感脉搏,调动读者-“他人”的兴趣,召唤读者-“他人”与作者-“自我”同感、同谋。在艺术实践中,有的作者-“自我”用传奇激发读者-“他人”的兴趣;有的作者-“自我”用虚构的故事美化人们的行为,向读者-“他人”传达自己的寓意;有的作者-“自我”讲述低贱的故事饱读者-“他人”的耳福,引发读者-“他人”思索;有的作者-“自我”用喜剧性事件给读者-“他人”增添快乐;有的作者-“自我”给悲剧事件包裹一层美学的蜜糖,让读者-“他人”痛并快乐地思考人生。总之,这一方案的设计者们认为,文艺创作是作者-“自我”通过模仿叙事或情感表现,激发引导读者-“他人”模仿主人公的行为或表现主人公的情感,引导读者-“他人”产生阅读快感,与作者-“自我”进行文字结盟,同建、同享有意思的审美人生。

第三种路径的探索者认为,文艺作品是作者-“自我”通过塑造榜样的形象,对读者-“他人”进行审美感召。因此,作者-“自我”应该站在时代的制高点上,传递行为准则,引导读者-“他人”的精神走向。生活是艰难的,个体是脆弱的,为了应对生活的挑战,个体需要向外界汲取力量。作者-“自我”应该对生活有所担当,在作品中塑造英雄榜样,供读者-“他人”模仿并从中汲取力量。帮助柔弱的个体强大起来,推动社会健康进步。人的一生是朝着理想目标不断奋斗的过程,是在历史中寻找榜样作为模型模铸自己的过程,又是给社会历史提供新模型,注入新活力的过程。人在这一过程中为自己寻找身份认同的对象和位置,为自己寻找和创造人生的意义。为适应读者-“他人”的需要,早期的文学塑造神和英雄,中世纪文学塑造骑士和僧侣,古典时代的文学塑造精明能干的朝臣,资本主义文学塑造个人英雄,社会主义文学塑造自己时代的创业英雄。“生活与艺术,不仅应该相互承担责任,还要相互承担过失。诗人必须明白,生活庸俗而平淡,是他的诗之过失;而生活之人则应知道,艺术徒劳无功,过失在于他对生活课题缺乏严格的要求和认真的态度。”[10]1-2作者-“自我”应当担起责任,作品中塑造的榜样,必须与时代合拍,榜样的激情和威力,代表着创造历史推动社会进步的力量,能够满足当代人迎接人生挑战,解除自身危机的需要。能满足这种需要的人物,就能把读者-“他人”召集到一起,共建一个新的有意思的审美共同体,共享一种诗意的人生。

三、每一次创作都是一次审美发现

文艺创作是以作者-“自我”的审美发现为前提,与读者-“他人”进行的有意思的对话交往活动。作者-“自我”在创作中发现了世界的新样态,发现了人生的新潜能,发现了创造的新前景。发现了激发对象化自己个性和审美趣味的积极性,驱动了作者-“自我”与读者-“他人”分享的乐趣。读者-“他人”也通过文本的分享,发现了新的世界、新的自我,激发了与作者-“自我”同感、同谋的欲望,驱动了读者-“他人”与作者-“自我”进一步同建审美共同体、同享审美意趣的动力。因此,有人认为,创作过程就是围绕作者-“自我”的审美发现进行构思、布局、表达的过程。“构思(发现艺术处理之事物)、布局(安排所发现事物之顺序)、表达(通过言辞美化事物)。维达在《论诗艺》一书中即这样区分了他的任务:‘现在,我应该讲授下述问题:如何发现适合表达的事物,如何分配已发现的事物,又如何准确地把每件事物放到它的位置上。’”[7]216更简明地说,构思就意味着作者-“自我”去发现和捕捉最能推动说服计划的人物、事物以及主题;布局就是作者-“自我”有序地安排所发现的人物、事物及主题;表达就是作者-“自我”寻找能让自己的发现传达的既引人注目又独到深刻的精妙言辞。进而,用文本邀请适合与自己对话的读者-“他人”,敞开胸怀用自己的全部激情和智慧开掘与发现审美之境,引导读者-“他人”与作者-“自我”同感、同谋,激发读者-“他人”与作者-“自我”共建、共享审美的快乐。

作者-“自我”的艺术创作要和读者-“他人”建构有意思的审美共同体,尤其是要吁请到当代及后代的读者-“他人”同感、同谋、共建、共享有意思的人生,前提就在于,作者-“自我”对天地自然、社会人生新的有意思艺术形式的发现。只有新的发现,才值得与读者-“他人”进行审美的同感和共谋,也只有新的发现,才值得读者-“他人”与作者-“自我”同建、同享。作者-“自我”也许是发现了一幅天地自然的新样貌,也许发现了一个社会人生的新内涵。这一发现能为读者-“他人”开拓出新的视角,展现出新的趣味,创造出新的形式,激发引导读者-“他人”关注和思考,人生实践或社会实践中某些新问题。文艺创作以作者-“自我”的发现为基础,真正有创造力的作者-“自我”,都有一双发现世界人生奥秘的眼睛。斯特拉文斯基说:“一个人是否真正的创造者,可以根据他在自己的周围的那些最普通平凡的事物中发现值得注意的内容的能力来衡量。他所关心的并不一定是优美的风景,他也无需用稀世珍宝把自己包围起来,他也无需苦苦寻觅,以求有所发现:发现对于他尤如探囊取物。他只需要四下一看,便有所得。”[11]

笔者认为,艺术发现首先是作者-“自我”对于凝聚在不同生存者心中的审美焦(交)点的发现,这个焦(交)点把生活世界中立场、观点不同的读者-“他人”的目光与作者-“自我”的目光吸引并聚焦到一处,让读者-“他人”与作者-“自我”在此同感、同谋新的审美共同体,共建、共享审美共同体中有意思的审美人生。读者-“他人”与作者-“自我”聚焦的这个焦点,可能是一个值得万众瞩目的偶像;也可能是一个威胁公众安全的事件;可能是一个公众同仇公愤的恶人;亦可能是一个给人生带来挑战的问题。这个焦点,是不同读者-“他人”之间共同的关注点,是异类话语规则遵循者的对话交往点,它吸引不同的读者-“他人”与作者-“自我”在此同感,吸引异类人生观、审美观在此同谋。

作者-“自我”作为艺术创造者,是人际审美交往的发起者,是吁请读者-“他人”建构审美共同体的倡导者,更是一个社会人生的关怀者。为了发现审美焦(交)点,作者-“自我”必须走出“自我”的藩篱,走向“我们”共同体。他所发现的有意思的焦点人物、焦点事件、焦点问题,是“我们”不同的存在者共同关注的有意思的焦点人物、焦点事件、焦点问题。对“我们”不同的存在者,认识自我,实现自我,改变自我,发展自我,具有一定的实践意义。膜拜了作者笔下有意思的人物,能赋予“我们”读者的人生以力量;破解了作者笔下有意思的事件,能解开“我们”读者某方面的心结;思考了作者作品中有意思的问题,能增强“我们”读者迎接人生挑战的信念。

有史以来,人类就把认识现实和认识自己作为一项永恒的使命,想从原来的混沌走向清醒,想从原来的粗糙走向文明。作者-“自我”在文艺创造中发起的审美对话,若能引发不同读者-“他人”产生同感、同谋,就能感召读者-“他人”与作者-“自我”共建新的有意思的审美空间、共享新的有意思的审美人生。曹雪芹的《红楼梦》之所以被中国读者追捧,因为他发现了中国封建社会有情人难成眷属的悲剧性危机——有情人被“石化”而不自觉的危机。他启发读者-“他人”反思一直在“石化”自己情性的封建人伦规范,诱导读者-“他人”寻找把石头人格柔化为有情人格的渠道。它更新读者-“他人”的生存感觉,引导读者-“他人”在新的生存维度上同感、同谋,开拓了吁请读者-“他人”共享审美意蕴的新空间;赋予当代乃至后代读者-“他人”审视人生的一种新眼光;满足了读者-“他人”在审美共同体中获得成长的愿望。

作者-“自我”在艺术创造中的发现,是对沟通人我关系、凝聚读-写双方心灵的渠道和空间的发现。作者-“自我”通过对这一发现进行有意思的艺术化,熏陶、培养乃至召唤读者-“他人”进行发现的眼光。尼古拉斯·伯瑞奥德认为:“当代作品的形式是在物质形式之外发生延展的:它是一种进行联结的元素,一种能动黏合的原则。每一件艺术品都是在线的一点。”[12]14在他看来,艺术形式是一张作者-“自我”招呼读者-“他人”会面的脸,它看向读者-“他人”,渴盼读者-“他人”回望,将读者-“他人”与作者-“自我”联结到观看中,联结到有意思的共在关系中。“形式是在它启动人类互动时,才能获得其实体(意即攻克其实存);每件艺术品的形式都是在与分享的可理解性中进行协商时完成的。艺术家就是通过形式而参与对话的。因此,艺术实践的本质坐落在主体间关系的发明上;每一件特殊的艺术品都是住居到一个共同世界的提议,而每个艺术家的创作,就是与这世界的关系飞梭,而且会如此这般无止境地衍生出其他关系。”[12]17他在这里表达了三层意涵:一是艺术形式通过作者-“自我”启动人类交往互动获得其实体,要想实现艺术价值,作者-“自我”必须创作出与读者-“他人”对话交往的文本,不能在文本中自言自语;二是艺术实践的本质,是用来创建作者-“自我”与读者-“他人”之间动态的共在关系的。因此,文本的语言、形式必须是作者-“自我”与读者-“他人”都熟悉并喜欢的;三是作者-“自我”创作的每一部作品,都是对读者-“他人”发出的建构新的审美共同体的吁请,创作的价值只有在读者-“他人”与作者-“自我”共建共享的共同体中才能充分实现。作者-“自我”建构的文本,不经读者-“他人”的重构,就不能实现其艺术发现的价值和意义。简而言之,艺术发现的本质,就是发现作者-“自我”与读者-“他人”之间关系的新维度,发明作者-“自我”与读者-“他人”之间关系的新模式,呼吁读者-“他人”与作者-“自我”之间建构相互诗意栖居的审美共同体。

作者-“自我”的审美发现,说到底是对于能够与作者-“自我”同感、共谋,愿意与作者-“自我”共建有意思的审美共同体,共享审美共同体中的审美意趣的读者-“他人”的发现并吁请。作者-“自我”在创作中寻找和发现主人公命运及其轨迹的过程,也是在寻找和发现作者-“自我”与读者-“他人”共同的心灵秘密及命运轨迹的过程;读者-“他人”在分享主人公心灵秘密及其命运轨迹的时候,也在与作者-“自我”同感共谋。因此,莎士比亚的戏剧一般在开头部分就吁请观众参与戏剧故事的建构,中国古代的话本小说也不断吁请“看官”(听众)关注并用心参与正在演绎的人生事件。艺术写作对话交流的本质,迫使作者-“自我”与读者-“他人”建构一种“我与你”面对面的现场对话关系,文本需要读者-“他人”参与建构,文本更需要读者-“他人”与作者-“自我”共同分享。为了适应读者-“他人”,进而以作者-“自我”的魅力游说说服读者-“他人”,作品想方设法获取读者-“他人”的信任。为此,通俗文艺通常都会打造一副大众脸,采用大众化的形式建构人物和故事,用大众语言进行叙事,以此吸引读者-“他人”。高雅文艺则会打造一张文化脸,用“空筐结构”吁请读者-“他人”参与多维建构,用立体叙事邀请读者-“他人”,参与分享人物的复调性格。通俗作品面向理解力稍低的读者-“他人”,因此,艺术表达较为直白;高雅作品因为面向文学修养更高的读者-“他人”,所以艺术表达更加暧昧。文艺创造是读者-“他人”与作者-“自我”双方共同的事,作者-“自我”必须有清醒的读者-“他人”意识,只有针对对等的读者-“他人”心灵进行创作,才会唤起读者-“他人”的同感、同谋之心,才能调动读者-“他人”共建、共享审美共同体之意,才能实现艺术创作对话交流的目的。

好作品既是作者-“自我”对世界或人生的一个独特发现,又是作者-“自我”对这一发现的一次有意思的构建。作者-“自我”通过有意思的作品吁请读者-“他人”从不同角度对其进行重新发现,吁请不同时代的读者-“他人”与其进行不同的对话。这样的文艺作品总是既有厚度又有深度,有着单个读者-“他人”看不透想不到的某些面向和维度,甚至有着一代代读者-“他人”都难以参透的谜。西方读者-“他人”眼中说不完的莎士比亚,中国读者-“他人”心里道不尽的《红楼梦》。它们都在考验着每个读者-“他人”审美经验的极限,让每个读者-“他人”意识到自己审美经验的局限。在这样博大而有意思的审美世界中生存,参与其同感、同谋及共建、共享活动,读者-“他人”无疑会获得一次次诗意人生的高峰体验,自身的审美鉴赏能力也会得到极大的提升,驱使读者-“他人”产生新的对话交往需要。我们如此津津乐道于这些说不完道不尽的艺术创造品,就因为它们给读者-“他人”发出了一个激活主体发现力的审美吁请,读者-“他人”在与文本的对话中,感受到了发现的魅力,愿意与作者-“自我”一起在文本意义的重建中进入新的发现轨道,直指无限。每个心灵中都拥有诸多的好奇,每个躯体内都蕴藏着无限的创造力。这些能力在忙于生计的生活世界,处在催眠状态和压抑之下,要释放这些能量,需要有效的外部因素和环境。艺术发现就是用一个有意思的新世界,对创造力被催眠的人们,发出了一个激发其创造力的吁请,又用文本为读者-“他人”搭建了一个共同发挥创造力的平台。

四、在交叉(汇)地带参与审美共同体的建构

有意思的审美发现之路,存在于不同思想趣味、文化道路的交叉(汇)地带,存在于作者-“自我”与读者-“他人”思想感情的交叉(汇)点上。它要求作者-“自我”进行既扎根对象世界之中体验和移情,又移步对象世界之外进行认识并赋形的跨越性活动。康德说:“以前,我只是从自己的悟性立场来考察一般的人类悟性,而如今我要将自己放在非自我的外在理性的位置上,从他人的视角出发来考察自己的判断及其最隐秘的动机。比较来自两种视角的考察会产生强烈的视差,而这也便是避免视觉上的欺骗,将各种概念放在有关人性认识能力的真正位置上的唯一手段。”[13]在他看来,要想认识世界与人生,光靠主观视觉不行,主观视觉会产生主观片面性的误差;光靠客观视觉也不行,客观视觉也会产生客观片面性的误差。只有站在主观和客观的视角交叉点上,即自我和他人视差的交汇点上,才能产生对自我进行反思,与他人进行共谋的正确认识。这个交汇点是不同视觉的交汇点,是自我和他人认识的交汇点。它聚焦了不同文化及其心理,他吁请不同生存视觉及其文化心理在此对话、分享,促成不同生存者在此相互比较、包容和理解。只有在这个交叉(汇)点,人们才会发现,各种观点之所以分歧,不是由于某些人理性多一些,另一些人理性少一些;也不是某些人情感丰富,另一些人情感冷漠;更不是某些人聪明,另一些人愚笨。而是由于人们各自所处位置不同,看待世界人生的路径不同。人若想正确的使用才智,必须移动自己的位置,进行换位思考。只有这样,才能发现既定思维的特点与局限,才能开拓出创新的可能性。齐格蒙特·鲍曼认为:“在文化的交汇地上建立一个家园,被证明是以下事情出现的可以想到的最佳场合:让语言检测它在别的地方很少交流的东西,洞察它的其他未被注意到的特性,发现语言能做什么,以及发现是什么东西可能使语言永远不能表达和传递内容。”[14]337-338伟大的思想家,杰出的作家艺术家,都在文化的交叉路口建立家园。只有在这里,才能产生出视野开阔、含义多元的见解,才能召唤不同的他者与自己同感共谋,在对话中共建共享新的有意思的共同体。

为了找到这个不同文化、不同趣味的交叉地带,找到作者-“自我”与读者-“他人”双方的对话交流点,作者-“自我”必须“读万卷书,行万里路”。作者-“自我”只有读万卷书,才能深入感受和了解每一卷书,在建构有意思的共同体的历史中的特点和地位,才能认识每一卷书在建构作者-“自我”与读者-“他人”审美共同体传统中的价值和意义,才能筛选出适合自己传承的创作传统,才能让自己接着前人的这一传统创造有意思的共同体的新传统。作者-“自我”只有行万里路,才能给自己建立体验人生的多个根据地,才能赋予自己认识世界的多重视角。让作者-“自我”既置身每一根据地之中,又站立每一根据地之外。置身根据地之中,作者-“自我”变成特定社会人生熟悉、密切的参与者,从内部体验其具体的人生苦乐,进行有针对性的审美移情;移步根据地之外,作者-“自我”变成超然独立的外来的审视者,用外来人的眼光对比、审视该根据地的具体人生状况,对其进行具象化的审美赋形。由于作者-“自我”总是在几个不同的根据地之间移动,每一个根据地都给作者-“自我”一种特定的生存位置,让他去体验特定的人生;给作者-“自我”一个观察世界人生的独特角度,让他去发现其特异之处;教会作者-“自我”用独特的语言,用别样的方式去言说这一位置的世界人生,这些都有利于作者-“自我”与读者-“他人”形成视点交叉(汇),也有利于作者-“自我”用语言对特定的世界人生进行审美赋形。“我们每个人生活的世界是而且只能是‘语言的’——由字词构成。字词照亮了在难以辨认的大海中形态可见的岛屿,并在无足轻重的无定形的阴影部分中,标注出散乱的有重大意义的地点。是字词在把这个世界分为可以名状的物体种类阶层,并表示出它们的相似性或对立性,亲近性或疏远性,相互吸引或相互疏离——而且只要它们在这一领域内保持独立,它们就会制造出所有这些现实种类阶层的人工制品,制造出存在的唯一实在。”[14]339作者-“自我”要想对世界人生有所发现,他首先必须挣脱“自我”的束缚,深入读者-“他人”的生活。读者-“他人”不同于作者-“自我”的生活体验和视觉,能够丰富作者-“自我”的视野,开阔作者-“自我”的心胸,给作者-“自我”的心灵融入新东西。其次,人是有分别有差异的,只有走进人群,才能了解自我与他人因为位置的差异,造成对世界人生感觉、体验、趣味、理想的不同。才会打破作者-“自我”以人类的代表自居,以为自言自语就是为人类代言的幻觉。再次,作者-“自我”要对社会发挥作用,就必须深入社会,了解社会运转的方式;作者-“自我”要与读者-“他人”进行对话,就必须接近读者-“他人”,了解读者-“他人”关心的话题。只有在与读者-“他人”的对话中,才能发现作者-“自我”与读者-“他人”审美趣味、审美理想的交汇(叉)点、分歧点,才能搞清楚作者-“自我”与读者-“他人”在那一点上,可以同感、同谋怎样的审美意趣,共建、共享怎样的有意思的诗意人生。同感、同谋是基础,共建、共享是目的。

每一次审美发现都是作者-“自我”的一次独特的审美实践,是作者-“自我”从自己独特的位置出发,与读者-“他人”进行的一次个性化的审美交往事件。作者-“自我”深入某一生活之中,用他独特的方式体验读者-“他人”的生活,让读者-“他人”的生活丰富作者-“自我”的人生;又用作者-“自我”的人生对读者-“他人”的生活进行移情,丰富读者-“他人”的生活。作者-“自我”移步于某一(自我或者他人的)生活之外,只是为了让自己能够观察某一(自我或者他人的)生活的全貌,整体的把握某一生活,进而对其进行个性化的赋形。审美发现是作者-“自我”在场参与某一生活的一个负责任行为。“负责的行为本身就足以克服任何假设性,因为负责行为是一种决定的实现;这实现已是别无选择、无可挽回的事;行为是最后的结果,是全面而最终的结论;行为在统一的、唯一的和已属最后的情境中归纳、对比、解决了涵义与事实、一般和个别、实在和观念的问题,因为所有这些都包括在行为要负责的这一动机中;正是在行为中能够一劳永逸地从可能性进入唯一性中。”[10]30-31每一次创作都是作者-“自我”负责发起的具体的与读者-“他人”对话交往的活动,作者-“自我”讲述每一个新故事,自己的情感意志就参与到这个故事之中;作者-“自我”给读者-“他人”发出的对话交往吁请,就是真诚的吁请每一个读者-“他人”参与到同感、同谋、同建、同享的审美交往活动中来。

作者-“自我”的创作活动,虽然以吁请读者-“他人”共建有意思的审美共同体、共享有意思的审美意蕴为目的,却反对审美意蕴的同质化、去个性化。每一次同建都是读者-“他人”与作者-“自我”双方在特定语境中的个性化建构,每一次分享都是作者-“自我”与读者-“他人”双方在场参与的一次具体的审美事件,它不可能与另一次共建、另一次共享重复。特定作者-“自我”对世界人生进行感受、体验,进而用自己探索发现的有意思的方式进行对象化的活动,都是特定情境下的个性化的审美事件;特定读者-“他人”在文本的吁请之下,与作者-“自我”进行的审美对话交流,也是特定语境下的个性化的审美事件。作者-“自我”与读者-“他人”双方的在场和参与,使审美对话交往活动具体化,赋予单调呆板的文本以具体鲜活的含义。“抽象的涵义因素如果与无尽的现实的唯一性相脱节,便带有未定稿的性质。这是某一可能进程的草图,是没有签署的文件,对任何人都没有任何约束力。存在如果脱离了唯一性的情感意志的责任核心,只能是一个草案,是唯一性存在的一个未被承认的可能方案。只有通过唯一性行为的负责参与,才能够从无数个草案中摆脱出来,一劳永逸地理顺自己的生活。”[10]45

同一幅世界图景,不同的作者-“自我”从自己的唯一位置去看,就看出了多个相互有别的世界面貌,这些多样化的世界面貌,并未瓦解同一的世界,只是从不同的位置丰富着同一个生活世界。世界人生的图景,只有从作者-“自我”所处的具体位置出发,才能得到鲜活的体验、认识和表达,不同的作者-“自我”面对同一的世界图景,产生了不同的体验、认识,对其进行了有意思的个性化表达,对读者-“他人”发出个性化的对话交往吁请。每一位作者-“自我”的人生位置是唯一的,每一种体验、认识都是有差别的,表达自己体验和认识的方法和情感语调都是独特的,呈现出来的有意思的文本也是不可重复的。因此,作者-“自我”创造的有意思的审美世界,比客观现实的生活世界更加丰富多彩,更值得与人分享。作者-“自我”在创作中以“我”为出发点,积极参与到世界人生的体验、认识和建构活动中,积极用自己个性化的方式寻找自我与他人的交叉(汇)点,吁请读者-“他人”和作者-“自我”在某个交叉(汇)点上进行有意思的对话交往。在整个创作活动中,作者-“自我”一直在场展示着自己的唯一性,用自己的唯一性到场,与读者-“他人”对话交往,他从来没有逃离现场。“承认我的唯一的参与性,承认我的在场,这将为现实提供一种保证,即保证这个世界的统一的唯一性;但不是内容涵义的唯一性,而是情感意志的唯一性,是颇有分量而必不可少的唯一性。”[10]56作者-“自我”的唯一性,是其与读者-“他人”对话交往的前提,是其与读者-“他人”对话交往活动负责精神的体现。

作者-“自我”创作的目的,是要和读者-“他人”进行有意思的对话交往,吁请读者-“他人”与自己同感、同谋一个摆脱生活世界的有意思的审美世界,共建、共享一个新的有意思的审美共同体。这个有意思的审美共同体建构的前提,必然是作者-“自我”与读者-“他人”双方在某一审美交(汇)点上共在。如果作者-“自我”离开自己所处的情感意志和价值判断的位置,从对话的参与者变成事不关己的旁观者,把具体的作者-“自我”与具体的读者-“他人”之间的对话交往的审美活动,变成去掉特定语境的抽象的对话活动,抽掉了作者-“自我”鲜活的感受、体验和思谋,具体的有意思的审美吁请,就会因为作者-“自我”自身的隐逸,丧失其具体的面相和鲜活的个性,有意思的审美对话,就会因为丧失了作者-“自我”鲜活的情感和意志,变的抽象呆板乏味无趣,从而瓦解了作者-“自我”吁请读者-“他人”进行有意思对话交流,在读者-“他人”心中播下了有意思的审美种子,共同建构有意思的审美共同体的本义。

另一方面,如果作者-“自我”在创作中单方面地表现自己,而无视读者-“他人”的存在,就会陷入堂吉诃德式的疯愚之中。西方文学现代性以堂吉诃德式的疯愚为其标志,本质上西方社会审美共同体解体的标志,作家不再面对具体的读者-“他人”说话,而在书本的世界中面向虚空说话,如雅克·朗西埃所说:“这一传统迷恋于书写者的游戏,这个书写者用虚构来自娱自乐,他宣称自己既是又不是虚构的父亲。”[15]130对此,阿尔都塞从马克思主义立场提出批判,他认为真正的知识分子应该警惕这种堂吉诃德式的陷阱,知识分子必须与他服务的对象团结在一起,以防止自己陷入“发疯的危险”。“堂吉诃德式的危险,内心法则的危险,与风车作战的危险,寄出没有收信人的信的危险。为了避免发疯,为了不变得孤独,他必须置身于所有作品的团结中,必须置身于科学与工人运动的共同体中。”[15]213在我们看来,阿尔都塞的立场对于当代社会主义文艺的创作者依然是正确的和指导性的。我们当代的文艺创作者应该明白自己的写作是为了人民的写作,他必须了解人民的需要,与人民进行对话,与人民建立同情共振的审美共同体。