从“电影犹如意识”到“意识犹如电影”——电影现象学的哲学溯源

王文斌

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

作为几乎同时诞生、都深刻影响了20 世纪人类思想文明进程的两种对象（电影是20 世纪名副其实的大众艺术之王， 现象学则是与语言哲学并列的20 世纪两大哲学主潮之一）， 电影与现象学之间存在着天然的紧密亲缘关系。 笔者认为，电影与现象学之间并不仅是一种表层的联系，而是有着本质性的深层关联。 这种本质关联是电影现象学这一理论范式得以存在和成立的前提， 也是电影现象学虽然在电影理论史上未能占据主流，但一直能够持续发展的根本原因。 同时， 回答了电影与现象学的本体论关联， 也就相当于对电影影像的本体论问题进行了一次全新的探索，对“影像的奥秘” 这一根本问题进行了全新的回答。 本文将以“电影-意识”为线索，辨析电影现象学背后的哲学理路， 从而阐明电影与现象学之间的本体论关联。

众所周知，20 世纪西方现象学哲学的源头是以胡塞尔为代表的意识现象学， 正是在意识现象学的基础上才发展出了以海德格尔为代表的存在现象学和以梅洛-庞蒂为代表的身体-知觉现象学（1）。 因此，“电影-意识”始终是电影现象学的根本问题。 胡塞尔的意识现象学是一门关于意识的本质及结构的哲学学说， 甚至有人将胡塞尔哲学称为一种心理哲学（2）。 而笔者之所以断定电影与现象学之间有一种本体论的关联， 正是基于一个基本判断——电影与意识之间有着内在的、 不可分割的深层关系，“电影犹如意识”和“意识犹如电影”等命题都不仅是在类比的意义上说的，而是具有本体论上的合法性。具体而言，电影能与意识现象学发生关联的根本原因， 在于电影从本质上讲是一种建立在人类“视觉暂留”和“完形”等心理过程机制之上的“知觉意识”和“心理意识”（这决定了历史上电影研究的第一种形态即是20 世纪初期心理学家明斯特伯格所开展的电影心理学）。于是，对“电影—意识”这个核心命题的思索，就既是一次对电影与现象学之间相互关系问题的回答，也是一次对电影本体论所做出的全新探索。

在世界范围内关于电影的诸种本体论讨论中，迄今最缺乏充分讨论的或许正是“电影-意识”的问题。由于牵涉到电影与意识哲学、心理学之间复杂隐秘的关联，除了20 世纪的柏格森、德勒兹、斯蒂格勒等少数西方哲学家及部分现象学电影理论家出于研究需要偶尔涉足外，“电影-意识”这一问题几乎是无人敢于挑战的。 这一相当重要但又较为匮乏的工作对于探索电影的本性、 电影的吸引力来源、 电影对于现代人类文明的根本意义等问题，具有很大的价值。 当然，考察“电影-意识” 这一电影哲学问题的基本理论框架是西方近代以来的理性哲学传统，主要是康德哲学（以《纯粹理性批判》为代表）及胡塞尔的（意识）现象学。由于康德与胡塞尔之间存在着一条一以贯之的意识论、现象论研究传统，从广义上我们不妨把他们这种以“内在现象”为研究对象的意识哲学思路统称为“现象学的”。

一、20 世纪早期：“电影—意识” 论的心理学显现

在电影史上首次关注到“电影-意识”问题的是美国电影心理学家于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）。虽然没有证据表明心理学家明斯特伯格必然受到了现象学宗师胡塞尔的思想影响，但他与胡塞尔曾有过长期的通信往来， 并且他深受康德美学影响，是一位忠实的“新康德主义者”（Neo-Kantianism）， 而胡塞尔现象学的主要借鉴对象之一便是康德哲学。因此，明斯特伯格有过意识哲学的训练背景和研究基础是确定无疑的，他与胡塞尔两人在研究思想上也确有某些共通之处。

在其理论著作《电影：一次心理学研究》（1916年）中，明斯特伯格从意识哲学和心理学的角度出发，率先在电影理论史上提出“电影是心理事实”这样一个现象学事实， 并且对之进行了详细有力的论证，推动了对电影本性的认识，奠定了后世电影心理学研究的基础。 明斯特伯格最有名的一个论断就是：“电影不存在于银幕， 只存在于观众的头脑里”[1］4。 为了证明这个观点，明斯特伯格依次从深度感和运动感、注意力、记忆和想象、情感等方面出发， 阐明了电影是一种依靠人类主动完形心理参与建构而成的“现象”这一心理学本质。 具体而言， 明斯特伯格将种种电影技巧与人类意识形式（注意力、记忆、想象等）相比较，认为它们之间存在显而易见的相似性。 例如， 他认为注意力的对应形式是特写， 特写是主体在生活中注意力所及的电影化形式； 记忆和想象的对应形式是闪回、省略、闪前，这是电影处理时间和内在经验的方式；等等。很明显，这里的注意力、记忆和想象等问题与胡塞尔的内在时间意识现象学研究有紧密的关联。

众所周知，康德在《纯粹理性批判》中通过对先天意识形式的理性批判， 给人的先天认识能力划定了界限，从而完成了“人为自然立法”。从这个角度看， 不难发现明斯特伯格的电影心理学思想明显受到了康德认识论的影响： 即主体对于客观材料的统摄和构造——主体的能动性和构造性。可以说，正是在康德意识哲学的基础上，明斯特伯格已经隐约感觉到了电影与人类思维意识之间的相似关系，并对之进行了初步说明，只不过这种阐述相对简略。

在明斯特伯格之后，明确涉及过“电影-意识”问题的是现象学家梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）。虽然梅洛-庞蒂以其存在论立场的身体现象学而与胡塞尔的意识现象学分道扬镳，但是，在他的主要电影文章《电影与新心理学》中，他关于电影的探讨很大程度上还是从格式塔心理学角度开展的，而格式塔心理学与胡塞尔的意识现象学之间具有显而易见的内在关联。

梅洛-庞蒂在1945 年做了一次名为“电影与新心理学”的讲演（这次的讲演稿后来作为单篇文章集结在《意义与无意义》一书中出版），在其中，梅洛-庞蒂主要从两点阐释了电影的知觉意识本性：（1）确立了“知觉”在电影研究中的首要地位。众所周知，在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂将知觉与身体问题理解为哲学的起点。 从他本人的这种哲学思想出发，梅洛-庞蒂明确认为：“一部电影不是被思考 （thought）， 而是被知觉（perceived） 的”[2］。 而将电影首先规定为一个知觉对象，就确立了电影知觉意识研究的逻辑起点地位，为后续的电影经验现象学研究奠定了基础。（2）规定了电影知觉意识的“完形”特征。其演讲标题“电影与新心理学”中的“心理学”指的即是格式塔心理学（“格式塔”也称为“完形”）。 现象学心理学与格式塔心理学共同认为， 视觉并不是 “刺激-反应”的被动过程，而是一种在整体中主动寻求意义的“完形”。 梅洛-庞蒂将这一原则运用到电影中，他认为：“电影不是画面的总和，而是一个‘时间的完形’（temporalgestalt）”[2］。也就是说，电影并不等于所有画面的总和， 而是在画面之外产生了新的含义，例如蒙太奇手法造成的“1+1 ＞2”效果。 同样，从媒介的角度看，电影也不是影像、声音、文字等形式的简单相加，而是它们相互作用的产物，是一个“完形”。

不难发现，梅洛-庞蒂对电影意识的“完形”能力的论述与明斯特伯格关于电影思维的“构造”能力的论述有着相似之处， 它们都强调了电影意识的主动性和构造性特征。 虽然尚没有明确提出“电影犹如意识”这样的口号，但他们的工作为后来者打下了基础。

二、20 世纪中后期：电影犹如意识

在明斯特伯格、 梅洛-庞蒂等人所做出的初步探讨之上， 深受胡塞尔现象学影响的美国先锋派电影理论家安妮特·麦柯逊（Annette Michelson）最终明确提出了“电影犹如意识”的理论主张，而法国电影理论家让-皮埃尔·穆尼尔 （Jean-Pierre Meunier）和美国电影理论家阿兰·卡斯比尔（Allan Casebier）也以胡塞尔理论为基础对电影意识问题进行了独特的探讨。

麦柯逊是一位胡塞尔现象学方法的坚定倡导者。 在1971 年分析先锋派导演迈克尔·斯诺（Michael Snow）的文章《关于斯诺》中，安妮特·麦柯逊集中阐述了她的电影现象学思想：“在当代理论话语中重新出现了一种关于意识本性的比喻：电影。 并且有电影作品以本质和反思的模式将自身呈现为意识的类似物， 就像对经验本性和过程的调查在本世纪艺术形式中发现了一种惊人的、独特的直接呈现模式。……认识论的探索和电影体验似乎共同形成了一种相互模拟的关系”[3］。麦柯逊严格从胡塞尔的意识现象学出发， 根据电影所具有的一种“惊人的、独特的直接呈现模式”的特征，首次明确提出并论证了“电影类似于意识”“电影是对意识的模拟”的理论主张，指出了影像的“意向性”特征，这是对电影本质认识的一种全新见解。 受麦柯逊影响的另一位先锋派电影理论家亚当·西特尼（P.Adams Sitney）更进一步，直接将美国先锋派电影称作“意识神话学”：“美国先锋派电影常常未公开的志向是对人类意识的电影化再造”。 因此有学者评价道：“麦柯逊对电影的研究，不论是她对维尔托夫、爱森斯坦、布拉哈格还是对斯诺的分析都显然是现象学式的。 她把电影看作20 世纪认识论探索的媒介。对于她这样一位现象学派的批评家来说， 电影的力量在于它作为用于寻索一切意识活动本质的重要视觉隐喻的惊人能力”[4］185。

总体而言， 麦柯逊运用胡塞尔思想所进行的电影现象学的理论和批评实践， 影响了一大批随后的先锋派批评家，他们的论述主要集中在《美国先锋派电影史》和《幻觉电影：美国先锋派》等著作中。 与明斯特伯格只是隐约提到电影与意识的关联性不同， 麦柯逊等人在电影理论史上第一次明确提出了“电影类似于意识”的理论主张，发掘了电影所隐含的“认识论探索”的意义，具有相当的启发价值。但是，由于他们的主要论述对象是美国先锋派电影， 他们只是将美国先锋派电影这样一种独特的电影类型作为意识的模拟物进行探讨，而没有能够上升到电影本体的高度将电影本身作为意识的对等物，因而降低了其理论思考的深度，这是一个很大的缺憾。

法国电影理论家让-皮埃尔·穆尼尔的工作是在胡塞尔意识现象学的基础上， 以观众在观看家庭影片（home movie）、纪录片（documentary film）、叙事剧情片（fiction film）三种不同类型影片时的不同意向体验方式为例， 集中描述了观影过程中的“认同”经验，这是对现象学意向分析的一次成功运用。具体而言，他表达了以下重要观点。（1）观众在观看家庭影片、 纪录片和叙事剧情片时具有三种不同的认同方式和意识状态；（2）他创造性地提出了横向意识（lateral consciousness）和纵向意识（longitudinal consciousness）[5］250两个概念；（3）将主体（观众）意识的参与放到构成电影意义的重要位置；（4）指出了电影意识认同的动态结构。

1991 年， 美国电影理论家阿兰·卡斯比尔出版《电影与现象学： 一种现实主义的电影再现理论》一书。卡斯比尔严格从胡塞尔现象学出发对电影意识问题进行分析。在该书的结论部分，卡斯比尔做出了一段极具现象学色彩的重要结论：

我们已经看到， 一种对电影再现经验的现象学描述，提供了一种图景，在其中观众是影像所呈现客体的发现者。 他们的理解由意向对象（noema）和意向行为（noesis）所结合（mediated）；视域（horizons）限定着意向对象的范围。 主体与客体共同决定（codetermine）着这些意向对象的性质。 尽管再现客体不受认识活动的影响， 主观性依然在结合“意向对象/意向行为”中发挥着关键作用。意向对象是被统觉（apperceived）而非被知觉（perceived）的。 在“还原”（reduction）的过程中，我们可以发现意向对象的作用是协调对知觉客体与再现客体的理解。 在理解再现的活动中，意识是“意向性的”（intentional），也就是说，它“伸向”（reach out to）独立的客体。 直观（intuition），在胡塞尔的术语解释中， 是观众借以理解知觉活动客体的能力或“倾向”（disposition）[6］155。

总体而言，卡斯比尔用胡塞尔的意向性、意向对象、意向行为、视域等概念对“电影-意识”问题进行了分析，但是探讨比较粗浅，不够深入。

三、20 世纪80 年代后：意识犹如电影

在麦柯逊等电影理论家们提出“电影犹如意识”之后，20 世纪80 年代后的德勒兹、斯蒂格勒等哲学家们提出了一个更加惊世骇俗的口号：“意识犹如电影”，从而使电影成为了能够推动人类意识研究的重要工具。

德勒兹（Gilles Deleuze）在其《电影Ⅰ：运动-影像》《电影Ⅱ：时间-影像》等电影著作中论述了“电影-意识”问题。 德勒兹的论述是建立在对法国哲学家柏格森 （Henri Bergson） 的批判基础上的。 柏格森可以说是首位对刚刚诞生不久的电影表现出极大兴趣的著名哲学家，在《创造进化论》中，他从意识角度对“电影幻觉”的问题有过较为深刻的哲学思考， 将其称为“思维的电影放映机制”[7］81， 认为在人的思维模式与电影的放映机制之间存在一种类似性。柏格森说：“就本质而言，这个过程， 在于从依赖于一切具象的一切运动中抽取出一个抽象的和单纯的无个性运动， 即一般运动，由摄影机拍下，然后，通过这一不可名状的运动与各个具体情状的组合复现出每一个个别运动的个性。 这就是电影的艺术。 这就是我们的意识的艺术”[8］80。 作为哲学史上首次对电影做出的论述，柏格森明确将电影称为“意识的艺术”，肯定了电影与意识之间的相似性， 这对后世具有重要的启示价值。

但是德勒兹严厉批评柏格森将电影看作幻觉的说法：“（电影）的进行离不开两个互补的材料，一是若干被称为图像的即时性片段， 二是一种运动，或者说一种无人称的、均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，它位于机械‘之内’，‘有了’它，画面才得以前后相连。 因此，电影给予我们的是一种虚假的运动， 它是所有虚假运动中最为典型的一种。然而奇怪的是，柏格森却给这最为古老的幻觉起了一个如此现代和新潮的名字 （‘电影的’幻觉）。我们是否应当这样理解：按照柏格森的说法， 电影或许只是在投映和复制一种永恒而普遍的幻觉？难道人们一直在做电影，却并不知道这一点？ ”[9］14-15德勒兹认为，电影并不是幻觉，而是一种真正的“运动-影像”。 并且，这种运动影像不仅仅专指电影，而是具有普遍的适用性，他甚至论断，宇宙本身就是一部“无始无终的电影”。

在德勒兹之后，法国当代著名哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）运用意识哲学对电影意识问题做出了严密的探讨。 斯蒂格勒在他的系列哲学著作《技术与时间》的第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》中，通过运用“电影时间现象学”理论得出结论：意识犹如电影。“斯蒂格勒把意识比作电影，目的在于阐释意识的作用方式，并由此引申出他所关注的意识的代具化”[10］。

具体而言， 斯蒂格勒在对康德《纯粹理性批判》及胡塞尔的《内在时间意识现象学》等著作的详细分析基础上，得出了“意识犹如电影”的结论：“……意识的整个结构都具有电影特质，这里的电影特质是从广义上说的，指的是通过对时间客体，即由运动构成的客体进行剪辑而运作的事物所具有的属性”，“……适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样，从根本上来说都是一种‘流’：它在流动中构成了自身的整体”。 一方面，斯蒂格勒认为意识的机制十分类似于电影的“蒙太奇”：“从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果”；另一方面，斯蒂格勒还把意识比作一个“电影后期制作中心”：“我们所说的‘意识’，或许正是一个后期制作的中心，一个进行剪辑、场面调度，并实现第一持留、第二持留以及第三持留的‘流’的控制室，而制作者或许就是无意识， 其职责是对前摄以及思考进行配置”[9］32-35。 在种种理论论述之外，斯蒂格勒还引用影片作为具体例证，例如，他详细分析了意大利电影大师费里尼的影片《访谈录》（1987 年）。 《访谈录》 讲述的是费里尼和其作品 《甜蜜的生活》（1960 年）的女主角在多年后重新观看《甜蜜的生活》的纪录片式故事。在影片这种现在与过去交织的复杂时间区域里， 斯蒂格勒展开了对意识的第一持留、第二持留以及第三持留的详细区分，从而论证了意识如电影般的运作方式。

总体而言， 与先锋派电影理论家麦柯逊等人不严格的“隐喻式”比较法不同，斯蒂格勒的类比是如哲学般精确严谨的。他严格遵循康德的“先验形式”批判与胡塞尔的“现在-持存-预存”三相结构的内在时间意识分析，令人信服地阐明了“意识犹如电影”这个命题。 并且他指出，正是因为意识与电影之间的本体论联系， 才使得电影能够对人类具有如此之大的影响力！不过，他的意图并不是给电影歌功颂德，恰恰相反，他的目标是检讨电影的这种巨大影响力给人类存在带来的负面效应——现代科学技术尤其是视听技术的飞速发展给人的广义上的“存在”所造成的重大负面影响。

四、结语

综上，电影理论家们的“电影犹如意识”与哲学家们的“意识犹如电影”两大结论从字面上看似乎差不多，但在逻辑内涵上却存在着重大的差别。电影理论家们的“电影犹如意识”旨在探讨电影的本体，旨在借意识来探索电影的特征；而哲学家们的“意识犹如电影”旨在探讨意识的本性，旨在借电影来佐证意识的特征。 但不管是“电影犹如意识”还是“意识犹如电影”，将二者结合起来，却极好地印证了电影与意识之间的本体论关系。 电影与意识相互印证， 极大地促进了人们对二者的认识。

“意识”是西方哲学研究的基本主题。“电影犹如意识”和“意识犹如电影”可谓是电影本体论史上最为深刻的结论之一，凸显了电影的根本奥秘。它们既揭示了电影的吸引力源泉， 也昭示着电影是一种内涵极为丰富的艺术形式， 电影甚至在某种程度上关联于宇宙人生的终极奥秘。据此，电影艺术成为了人类所有艺术门类中相当独特的一种，它对人类文明具有重要的价值。

注释：

（1）梅洛-庞蒂在海德格尔的启发下以“身体”为支点建构起“知觉现象学”理论，基本路向是存在现象学的。但是他早期关于电影研究的讲演稿《电影与新心理学》的确是从格式塔心理学的角度展开分析的。

（2）胡塞尔的现象学和心理学之间的关系较为复杂。 胡塞尔明确反对心理主义， 但他反对的是科学主义意义上的心理学，而对布伦塔诺、施图姆福和狄尔泰等人的描述心理学是亲近的。 胡塞尔在前期甚至将他的现象学称为描述的心理学。