张枣诗歌中的空间建构——以《镜中》为例

高文萱

（华中科技大学 湖北武汉 430074）

一提到中国当代诗人张枣，诗歌《镜中》讨论被得较多，学界有不少对这首诗歌的分析和研究，不过大多是从语言风格、抒情主体、诗歌意象、诗歌主题方面进行分析，而对诗歌中镜展现的空间分析近些年才逐渐显现。镜作为诗歌的标题和意象，其重要性值得关注。镜是中国古典诗歌的经典意象，诗歌首尾两句中“梅花”“南山”等古典意象以及含蓄隽永的意境，符合中国古典诗歌的审美。不过细读本诗后发现这不是简单地依靠意象组合和递进形成的文本，诗中借助镜的折射构造出一个新的空间，在这个新空间与原有空间中产生了一共八个主体。主体的多样使得动作主体具有模糊性和不确定性，给了诗歌现代性的可能和尝试。所以意在从镜的空间入手，从古典与现代两个方面分析其构成的深邃迷人的镜式空间。

一、镜式空间：《镜中》里的空间建构

《镜中》不是一般的现代诗歌，它没有依靠意象的组合与递进构成诗歌的整体含义。开篇第一句点明诗歌的情感是“后悔”，那么诗人后悔的事情是什么呢？接着，两个“比如”，举例但没有说尽所有的“事”，给人延宕之感和想象空间。下一句，危险、美丽，给“事”加限定词，这件“事”既是令人后悔的，也是危险美丽的，究竟是什么样的事呢？作者没有继续解答，而是转换视角看到一位女性。“不如看她……”这几句是“我”的想象，在 “我”的视角下她温柔害羞。转而她“低下头，回答着皇帝”，这里为何回答对象是皇帝呢？不应该是回答着“我”吗？“皇帝”一词放在此处有突兀和不和谐之感，不属于诗歌原本营造的时空环境，该词的出现拉长变大诗歌的时间和空间。之前，诗中现代性的词汇，比如“后悔”、“游泳”、“危险”，可以感受到这是在描写现代时空的男女情感。而皇帝是中国古代特有身份，女子回答皇帝，可见这段情感产生于皇帝与妃嫔之间。所以，“皇帝”的出现将我们的想象空间拉回古代。

接着，“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方”，这里出现了两次“镜”。且题目也是“镜中”，说明这个词语的重要性。“镜”是中国诗歌的常用意象，通常寄托作者情感或使之拟人化，故拟人化镜子“一面镜子永远等候她”，不足为奇。可后一句有奇特之处，通常我们会说“坐在镜子前面”“在镜子前面欣赏”，而很少会说“坐在镜子中间看看”。这里有两种解释。

第一种解释：镜前，皇帝让“她”坐在镜子前面。这里“镜中”等同“镜前”，是作者词语使用习惯或方言使用。女子“她”与“我”的情感关系，类似“她”与皇帝的，因为皇帝象征着无上的权力，所以“她”处于爱情中弱势地位。在这里，皇帝与“我”可以合二为一，成为女子不同时空的相爱对象。“一面镜子经常等候她”，可以理解成她的镜子一直陪伴她。在爱情关系中处于弱势地位的她，只能对着镜子欣赏容颜、倾诉心肠，久而久之镜子也成了她的寄托。不过这一种解释过于简单和传统，诗中的“皇帝”难以解释清楚其来由以及和“她”之间的关系。诗歌的前半部分的用词都是比较现代性的，如“游泳”“危险”等，那么诗歌讲述的应该是关于现代爱情的内容。而“皇帝”明显是古代的词语，作为诗中的重要主体，放在这里稍显突兀。因此，诗歌不只有一个时间和空间，且题目“镜中”又提供了一个新的思路，镜子不仅仅是女性倾诉的对象和生活的陪伴，还可以借助镜子的折射建构空间。

第二种解释，指“镜子中间”或者可以理解成“镜子里面”。参照古诗《书愤五首》的“镜中衰鬓已先斑”，还有典故“镜中鸾”中“镜中”这个词语的用法，可以推测“镜中”的含义可能更贴近于“镜子中间”。诗歌的标题也为“镜中”，标题作为诗歌之眼，是作者深思熟虑后所写。这种解释打开了诗歌中的第二个空间——镜子中的空间，同时也延长了诗歌的时间，将其原本所处的现代时间一下子拉回古代。

那么“她”此刻坐在镜中，恐怕“她”和“我”并不存在于一个空间中，如果“我”是在第一层世界，那么“她”在第二层，即镜子的世界中。按照这样理解，“她”对于第一层世界而言不存在，只是“我”虚构出的人。“我”是全诗里唯一真实存在的主体，诗中描写的这些内容不论是看“她”游泳、登上梯子、还是骑马，都是“我”透过镜子、在另外一个镜子世界中的想象。即镜子成为了现实和虚拟世界的联结物，运用这个非常态化的表述，将整个诗歌意象虚拟化，消解了“她”“皇帝”的实体性，整个诗歌成为诗人用语言虚构出来的情景。里面的人物成为了诗人“我”表达情感的功能性符码。透过语言的装置、经验和幻想、真实与虚构往复映射，构造出一个深邃迷人的镜式空间。

诗歌结尾处“望着窗外/只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，相较开头，这里增加“望着窗外”。值得注意，窗与镜有许多相似之处，形状上，通常都是方形或圆形的内部加上一个封闭的外框；材质上，都是玻璃；特点上，都是坚硬的亮的，能够反射光。所以，窗和镜在诗歌中有一样的意义。望着窗外，行为主体透过窗看着另一个世界，而诗外的我们，也在窗户的另一边向里看，看虚拟世界中发生的故事。并且，诗歌的首尾两句相互呼应，用回环对称结构与镜中的反射相结合，即诗歌结构和内容相呼应，对应了诗歌通过镜子的反射特性展现出的两个空间结构，现实和虚拟的相互对应促成了诗歌意象的多样与朦胧。

可以说，这首诗的核心就是“镜中”，如果没有最后几句的描写，这首诗会是一首简单的借用古典意象表达后悔情感的现代诗。加上镜、窗两个意象，诗歌空间透过镜子的反射扩大了许多，增加了虚拟时空。运用了现代诗歌技巧，在技巧上与中国古典诗歌显然是不同的。

二、含蓄隽永的古典空间

诗中有大量古典意象，具有中国古代诗歌的韵味，并且镜式空间的呈现也具有中国古典含蓄美的特点。乌托邦是不真实在场，没有真实位置的场所。但是，在一切文化或文明中，有一些真实而有效的场所却是非场所的，或者说，是在真实场所中被有效实现了的乌托邦，福柯称之为“异托邦”。这里，我们并不能说中国古典文学作品中的镜式空间和福柯的“异托邦”在概念上可以完全重合，但给了一个极具启发性的视角，看到镜式空间这个中国古典作品中经常出现的空间可能具有的功能性作用，即“镜式乌托邦”。镜子因为它独特的反射效果，可以成为两个世界联结的结界。当镜子外面的人看到镜中的世界时，会联想到自身，又或是镜中的人是另一个自己，让人难以分清两个世界。这种反观自照，产生了镜中景和真实景之间的对比和冲突。在这个意义上，镜子起到了一个异位的功能和作用。诗中也是如此，通过镜子展现出两个相互黏连、难以划清界限的虚实空间。诗歌中的两个空间界限并不分明。那么为什么会给人这样的体验呢？要从诗歌的词语使用和动作主体的消解来说。

首先，《镜中》有大量中国古典诗歌词汇，如“梅花”、“南山”、“皇帝”、“窗外”，意象的堆叠与碰撞，构造出时空大跨度意境，能唤起无尽想象，所谓“言有尽而意无穷”。首尾两段“梅花”意象堆叠，古典意味尤为明显。不过诗中的意象不是同类别堆叠，以增强情感韵味。而是特色不一的意象相互碰撞，产生多重可能性，给读者更为广阔的想象空间。不同于马致远《天净沙·秋思》中的九个意象排列风格是中国古典式的，单独意象的堆叠，其目的为渲染秋的凄清和人的悲凉。本诗中，“南山的厚重之感承载了梅花的轻柔之美”[1]，皇帝又暗示时空的倒回，这些意象是一种横纵立体的排列，架构出了一个多重特色的诗歌空间。

其次，诗歌行为主体不确定而且因为镜子反射的另一个空间而变得更为复杂。在钟鸣的《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》[2]中，提出了诗中人物的八种关系。除了诗中很容易找到里面的几个人，“我”“她”还有“皇帝”外，通过镜子的反射，人物关系扩展为匿名之我（W）、她（T）、皇帝（H）、镜中皇帝自身（JH）、我皇帝（WH）、镜中她自身（JT）、镜中她我（JT W）、我自身（S）这样的八种。比如“让她坐到镜中常坐的地方”，这个句子的主语既可以是“我”、皇帝、也可以是“镜子”，还可能是镜中虚拟空间里的“我”、“我”“皇帝”等等。既然难以分清动作的主体，又难以分清动作主体存在于哪一个空间，所以这首诗歌留给读者的空白与想象空间非常广阔。进入《镜中》这首诗，也就同时进入了现实与虚拟的两个空间，“假作真时真亦假，无为有处有还无”如同太虚幻境一般真实与虚幻扑朔迷离。将诗歌中镜的用法与西方文学里镜的用法相比较，可以更直观地感受到《镜中》独特的中式美学。西方小说电影中，也不少运用镜子呈现出两个不同的世界，可这里，镜中的世界往往是现实生活的复刻和映射，人物往往同时间只能存在于其中一个空间里，或者镜中的空间里不断产生新事物进入原有世界中，镜中空间是原有世界的延伸。而对于两个世界，读者是可以清晰地区分开来的。

所以，《镜中》虽是一首当代诗歌，可它因为意象的古典、空间的含混、人物的模糊，整体带有朦胧含蓄之感和“言有尽而意无穷”的古典意蕴，含蓄隽永。

三、元诗歌意识书写

通过上面对诗歌人物关系的分析，明确诗歌中众多的主体，诗歌文本逐渐淡化或者说消解了“我”，诗歌中的行为主体变得模糊，可以是诗中的任何人，也可以都不是。这是中国新诗区别于古典诗歌的地方。通常不会认为中国古典诗歌表达的情感与创作者毫无关系。而这首现代诗，消散了情感表达的主体，“想起后悔的事”、“看她游泳”、“看她骑马归来”、“望着窗外”等等这些动作主体可以是“我”、可以是“皇帝”、可以是“我”“皇帝”、也可以是“她”等等。因为行为主体的多样，给了这首诗更多的想象空间和故事可能性。

虽然这首当代诗使用大量的古典诗词的词汇，可经过文本细读和关于意象堆叠的使用侧重上的分析，会发现这并不是一首单纯使用古诗词汇、抒发传统情感的白话诗，实际上是借着古诗词汇外衣的具有先锋性和创新性的新诗写作。

这首诗歌创作于20 世纪80 年代，在经历了古代诗歌的巅峰之作、胡适现代白话诗的尝试、新月派、朦胧诗等新诗的发展后，来到新阶段。开始接受欧美现代主义诗歌的影响，张枣也是。其诗歌学习艾略特诗歌观念具有非常鲜明的非个人化特征。他将语言当做唯一终极现实，诗歌的诗意性不依据情感表达而是依据语言运用。他将诗歌变成“元诗歌”或“诗歌的形而上学”模式，即“诗是关于诗本身的，诗的过程可以被读作是显露写作者姿态，反映写作焦虑和方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”[3]在阅读这类诗歌时应该注意诗歌表达的更为宏观的情感思想，将其放入整个诗歌历史中，诗人充当时代的喇叭不带有个人情感。这种“元诗”意识和写作姿态，是新时期以来当代诗歌追求文学自主性的极致表现。如果以“元诗”观念反观《镜中》，可以看到，诗中情境并非诗人亲历，而纯粹是语言的虚构，并且在这一虚构行为中暴露出语言自身，如抒情声音发出者与“她”和“皇帝”之间构成的关系。

借用废名的划分新旧诗歌方法，这首诗不同于传统古典的“情生文”，而是“文生情”，即这首诗并非一般意义上的抒情诗，它所要表达的并非诗人自身作为抒情主体的情感。它通过语言和结构，实际上造就一种更为复杂的幻想化的情境和表达空间。也可以从接受角度来理解区别，传统的古诗词虽然单纯在文本上也具有美感、也能表达出一些思想情感，可只有当我们了解这首诗歌的写作背景，比如作者的身世背景等，对这首诗的审美才达到最充分。而《镜中》的解读只专注于文本本身即可，即运用新批评的方式。阅读诗歌如同解谜，诗歌是作者给出的谜面，我们想要解出诗人想要表达的内容或者说我们想要从诗歌中感悟到一些思想，必须且只能通过诗歌本身，不能依靠其他外界的信息，对里面的字词句抽丝剥茧，找出答案。

四、“镜”的中西结合：西式技巧、中式空间

总的来说，这是一首运用西式技巧构造中式空间的当代诗歌。诗歌主体“我”的消解，诗歌的空间全部是由语言建构而成。如此先锋的创作手法，构造出的镜式空间却带有古典诗歌意蕴之美。这首诗中对于镜的独特使用，是这首诗歌的独特之处，让我们看到了更多的空间可能性。镜子产生的空间带给人以朦胧、抽象之感，镜子反射构造的虚实空间，彼此难以划分、空间中的人多有重合，给人以无尽想象，将诗歌所要表达的“后悔”主题无限延伸。所以本诗虽然借用了艾略特的非个人化结构、“元诗”结构等西方理论，可是它呈现的两个空间却是中式含蓄风格。

镜中，本就是模糊的，仿佛雾里看花一般看不清其究竟，正与诗歌所表达的内容一般是朦胧的、多义的。似李商隐的那首《无题》：此情可待成追忆，只是当时已惘然。这其中说的什么情？当时是什么时候？等等，一切都难以有一个统一的解答。