被冤枉的何其芳 被误解的孙大雨：新诗节奏单位缘起之争

王东风

引言

2019 年8 月5 日，《文汇读书周报》第4 版“书人茶话”栏目刊载了肖进的一篇题为《何其芳与孙大雨之间的一场“公案”》的文章，提及六十多年前的一场文坛纠纷，事关新诗节奏单位和诗歌翻译所用节奏单位“顿”的发明权归属问题。该“公案”的起因是：孙大雨给卞之琳写了一封信，指责何其芳所提出的“顿”的概念是“窃取了”他的“造意”（孙大雨，2014：233）。这封信后经孙大雨之手流传出来，在相关领域引起了轩然大波。肖进（2019：4）经过论证，得出了这样一个结论：“何其芳是否‘窃取’孙大雨的‘造意’已不可知”；他用屠岸的一句话来理解新诗史上的这一桩公案：“以顿代步方法的首倡者是孙大雨，以顿代步的完善者是卞之琳。”肖进（2019：4）进一步指出：“我想，把‘顿’换成‘音组’，把卞之琳换成何其芳，可能也是恰当的。”此事远非那么简单。肖进试图为这场历史公案画上一个句号，但最终却画成了一个逗号，因为他对此事的结论是“已不可知”，也就是说，这个公案还未了，而且“以顿代步”的首倡者实际上也不是孙大雨。事实上，孙大雨的音组论基本上被学术界误解了，而他本人在晚年也有意无意地助长了这一误解；至于何其芳，则是被孙大雨冤枉了。本文之所以重提这桩历史公案，是因为此案背后不仅隐含着中国新诗界对白话新诗格律的探索历程，还凝聚着中国诗歌翻译界为再现西诗格律所作出的种种努力。厘清这段历史的来龙去脉，将有助于我们进一步深入了解新诗格律派的兴衰和西诗汉译的得失。

一、被冤枉的何其芳

1985 年，孙大雨写了一封信给卞之琳，说何其芳所提出的“顿”，是“窃取”了他的“造意”，原文如下：

1956 年2 月初我到北京开会，带了我的论文《诗歌底（的）格律》手稿，给我的朋友念生看，我没有跟他说不要给旁人看，那是我的疏忽。他为人天真，看完后觉得好，就给他的“领导”何其芳去看。何当即窃取了我的造意，花大约两个月时间，赶写他那篇《关于现代格律诗》，写作日期倒填为1954 年4 月20 日，并且赶紧以他任文学研究所所长的身份，要作家出版社（即人民文学出版社）在当年1956 年出版他收有此文的《关于读诗和写诗》那本小册子，赶在我发表我的论文之前。

（孙大雨，2014：233）

肖进查阅历史文献后发现，何其芳并不存在所谓“倒填”日期之事。早在1954 年，何其芳就在《中国青年》第10 期上发表了那篇题为《关于现代格律诗》的文章，因此，肖进（2019：4）认为：“这也证实孙大雨认为何其芳此文‘倒填日期’不确。”可既然如此，肖进（2019：4）最后怎么还认为何其芳是否“窃取”了孙大雨的“造意”“已不可知”呢？实际上，1953 年，何其芳就在《中国青年》第23 期上发表过一篇题为《关于写诗与读诗》的文章，对“顿”的概念进行了初步探讨：

有一点已经为大家所公认：每句有相等数量的顿，如五言诗三顿，七言诗四顿，这是构成中国古代的诗的节奏的一个很重要的因素。格律诗和自由诗的主要区别就在于前者的节奏的规律是严格的，整齐的，后者的节奏的规律是并不严格整齐而比较自由的。

（何其芳，1953：12）

但对于如何运用“顿”来建构新诗的格律则主要见于他1954 年的那篇《关于现代格律诗》之中：

我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种读时可以略为停顿一下的音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。

（何其芳，1954：15）

他认为新诗可以借鉴古诗“每句有相等数量的顿”的方法，但不是照搬五七言诗的顿法，而是引入口语中的顿，不求每个顿中的字数一致，一字到四五个字都可以。至此，孙大雨认为何其芳有关“顿”的理念是“窃取”了他的“造意”的观点已不攻自破。

之所以说孙大雨冤枉了何其芳，并非因为后者在文中提到了“顿”的概念，而是因为这个“顿”的概念最初也并不是由何其芳提出来的。但何其芳真正的冤情也并不在此，而在于他所说的“顿”与孙大雨所说的“音组”其实并不是一回事。

二、“顿”的概念史梳理

孙大雨所提出的概念是“音组”，而何其芳说的是“顿”，二者所用术语并不相同，那为什么孙大雨说何其芳的“顿”是窃取了他的造意呢？显然，孙大雨认为“顿”就是“音组”的意思，何其芳只不过换了个说法或术语而已。如果这一指责是建立在这样的逻辑之上，那么，作为“顿”的同义词，“音组”的“造意”归属就会成为一个新的问题：因为这个有关新诗节奏单位的概念既不是由孙大雨第一个提出来的，也不是由何其芳第一个提出来的。

早期白话新诗有3 个流派：自由诗派、格律诗派和象征诗派（朱自清，1935：8）。其中，格律诗派以新月社为主导。提到新月社和格律诗派，读者可能首先想到的就是闻一多和他的“音尺”论。早在1922 年，闻一多（1993b）就写出了《律诗底（的）研究》。虽然这本书在他生前未能出版，但至少在新月社内部，他的诗学思想是人所共知的。为了建立新诗格律，闻一多在这本书中对诗歌节奏问题进行了讨论。他认为，新诗要想建立自己的格律，首先要解决节奏问题，为此，首要的任务就是解决节奏单位的问题。闻一多的格律观深受英语诗歌理论的影响，他想引进英语诗歌的创作方法来建构白话新诗的格律，提出用“音尺”做新诗节奏单位的设想。尽管他误将meter 当作英诗的节奏单位，而将其译成了“音尺”（闻一多，1993b：149），但从他对“音尺”的描述中可见，他的“音尺”对应的实乃英诗的节奏单位foot（即音步）。1925年，孙大雨在创作他的第一首十四行诗时就曾请教过闻一多（孙大雨，1996：145）。但孙大雨认为，他比闻一多更早在创作中使用了这个概念和方法。他在文中谈道：

我写得了新诗里第一首有意识的格律诗，并且是一首贝屈拉克体的商乃诗。翌年（1926 年）4 月10 日发表在北京《晨报·诗镌》上。而闻一多在4 月15日的《晨报·诗镌》上发表他的第一首格律诗《死水》是在五天之后，不是有人在1979 年说闻一多在“半世纪以前”，而我在“四十年前”发表新诗中最早的有意识的格律诗吗？事实上还是我在前。

（孙大雨，1996：314）

这段文字原载《新民晚报》1989 年2 月21 日第8 版，类似的话他在另一篇文章中也提到过（参见孙大雨，1996：319）。此时孙大雨已是快90 高龄的老人了。显然，他希望人们认为他才是格律体新诗的缔造者，而不是闻一多。他的理由是自己创作的十四行诗比闻一多早5 天发表，他认为那才是中国最早的白话格律诗。例（1）就是他 于1926 年4 月10 日在《晨报副刊》①刊名原作《晨报副刊》，后来改为《晨报·诗镌》。上以笔名“孙子潜”发表的这首十四行诗《爱》。

例（1）

往常的天幕是顶无忧的华盖；

往常的大地永远任意地平张；

往常时摩天的山岭在我身旁

峙立，长河在奔骋，大海在澎湃；

往常时天上描着新灵的云影，

暴雨同惊雷快活得像要疯狂；

还有青田连白水，古木和平荒；

一片清明，一片无边沿的晴霭；

可是如今，日夜是一样的行，

星辰底（的）运转并未曾丝毫变换，

早晨带了希望来，落日底（的）余辉

留下沉思，一切都照旧地欢欣；

为何这世界又平添了一层灿烂？

因为我掌中握着生命的权威！

（孙子潜，1926：23）

该诗的格式看起来完全不是英语十四行诗的体例，问题估计出在排版上。格律方面，这是彼得拉克体的十四行诗：韵式是abba-abba-cde-cde，有一处出韵（“影”—“霭”；“云影”疑为“云彩”之误）；每行有5 个节奏单位，每个节奏单位由两到三个字组成，如例（2）所示。

例（2）

往常的|天幕|是顶|无忧的|华盖|；

往常的|大地|永远|任意地|平张|；

……

孙大雨所接受的外语教育是英语，但按英语彼得拉克体十四行诗的作诗规则，这首诗并不符合要求，因为英语彼得拉克体十四行诗的节奏单位是抑扬格（iambic）音步。这是一种双音节（di-syllable）节奏单位，音步内的两个音节前轻后重，亦称抑扬格，是为英诗声律，并不是孙大雨这种忽二忽三式、没有声律设置的组合。

孙大雨当年在创作这首十四行诗的时候，并没有为这种节奏单位命名，也没有提出他的新诗格律观。他所谓自己的这个创作方法比闻一多早的说法似乎也不能成立，因为 闻一多在1925 年9 月19 日《现代评论》第2 卷第41 期上发表的《闻一多先生的书桌》就已经有类似的节奏了。例（3）是该诗第一节的节奏划分。

例（3）

忽然|一切的|静物|都讲话了|，

忽然间|书桌上|怨声|腾沸|：

墨盒|呻吟道|“我渴得|要死|！”

字典喊|雨水|渍湿了|他的背|；

……

（闻一多，1925：14）

该诗每行4 个节奏单位，闻一多在其《律诗底（的）研究》中将这种节奏单位称为“音尺”，理论上也比孙大雨先行一步。这部著作虽然在他生前未能出版，但1921 年12 月2 日，闻一多曾在清华文学社以《诗底（的）音节底（的）研究》为题进行了口头发言（参见闻一多，1993a：61），后来他还成为新月社的领袖。孙大雨是清华文学社和新月社的成员，对闻一多的新诗格律观不可能不清楚，而且连他自己都说，他这首十四行诗正是和闻一多“交换心得的结果”（孙大雨，1996：145）。但晚年的孙大雨只记得在他这首诗发表5 天后闻一多才发表了《死水》，并据此坚持认为，在发现用每行节奏单位一致的方法创作白话格律诗方面，自己比闻一多更早一些，却不知闻一多在《死水》之前就已经在创作中用“音尺”建行了。

其实，比闻一多更早践行这种诗歌创作理念的还有陆志韦。他在1923 年出版了诗集《渡河》。在自序《我的诗的躯壳》中，他阐述了自己的诗学思想，认为“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意”，因此，“我这本小册子里，《罂粟花》等诗每行五节，《永生永死》等诗每行四节”（陆志韦，1923：16-17）。

可见，早在1923 年，陆志韦就已经在理论与实践两个方面对格律体新诗进行了探索，而且他率先对胡适的“音节”①20世纪60年代之前，诗歌界所用的“音节”是指诗歌的节奏单位。60年代之后，“音节”逐渐转指syllable。为避免概念混乱，本文中带引号的“音节”指节奏单位。观作了创造性的运用。胡适追求的是自然“音节”，但在陆志韦看来，这造成了诗歌节奏的缺失，因此他放弃了自然“音节”的理念，将口语中的“音节”作规律化的安排，力求每行的“节”数一致，从而走出了格律体新诗的第一步。

从20 世纪30 年代起，孙大雨开始用这种方法翻译莎士比亚戏剧。1931 年4 月，他在《诗刊》第2 期发表了莎剧译文《黎琊王》（即《李尔王》）片段，例（4）中展示了该作前4 行的原文和译文的节奏结构。

例（4）

原文是素体诗（blank verse，亦译“无韵诗”），是英语格律诗（metrical poetry）的一种。其格律为抑扬格5 音步，但第一行和第四行用了“节奏变体”（metrical variant）：第一行只有4 个音步，用了节奏变体中的“省略式”（elision）；第四行有11 个音节，倒数第二个音步用了“替代式”（substitution）节奏变体，execu-是“抑抑扬格”（anapest），用来替代本应是抑扬格的音步。译文没有理会原文的节奏变体，每行都是5 个节奏单位，每个节奏单位中的字数不等，没有声律设置。

直到1943 年，孙大雨才在《译莎剧〈黎琊王〉序》中提到了“音组”，但“音组”具体是什么，孙大雨却并没有给出定义和展开讨论，只表示“理论上的根据在这篇小序内无法详叙；读者若发生兴趣，日后请看我的《论音组》一书”（孙大雨，1943：18）。然而，这本书却迟迟未见出版。直到1956—1957 年，他才在《复旦大学》（人文科学版）上分两期连载了《诗歌底（的）格律》一文，对音组作了详尽的探讨。而在此之前，人们只能通过他的创作和翻译来概括他的创作和翻译方法。例如，1936 年1 月10 日，罗念生（1936：10）在《大公报·文艺·诗特刊》上发文称：“其实拍子这东西，在十年前就由孙大雨先生发现了。”仅20 天后，梁宗岱（1936：10）在《大公报·文艺·诗特刊》的文章也提到：“至于孙大雨先生根据‘字组’来分拍子，用作新诗节奏底（的）原则，我想这是一条通衢。”1943 年之后，人们终于知道了他所采用的是一种叫“音组”的方法，不过很多人都想当然地以为这个“音组”就是闻一多的“音尺”，甚至还以为它与后来的“顿”是同义词。这其实是个误解，这一点下一节再作具体讨论。

众所周知，白话新诗是在胡适的推动下发展起来的。当人们指责白话新诗没有节奏的时候，胡适很不以为然。他认为，白话新诗是有节奏的：

现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些作新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人，他们自己不懂得“音节”是什么，以为句脚有韵，句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的调子，就是有音节了。

新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。

诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。

（胡适，1919：5）

在胡适看来，新诗也是有节奏的，那是一种“自然节奏”，节奏单位就是“音节”。胡适还对“音节”进行了分解：

“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的。……新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。

（胡适，1919：5）

这意味着，“节”就是“节拍”的意思，“音”则指“诗的声调”，但他认为“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”（胡适，1919：5）。虽然胡适并不是提出要将“音节”作为诗歌节奏单位术语的第一人，但他却是第一个对这一概念作出明确界定与论证的诗人和学者。从那之后，在相当长的一段时间里，白话新诗界在讨论诗歌节奏时，都沿用了这个术语。将胡适和闻一多对新诗节奏单位的界定进行比较，不难看出，闻一多的“音尺”实际上就是胡适的“音节”，只是在对这些节奏单位在组合上是否要作规则化要求方面存在差异。

由以上文献可以看出，孙大雨所纠结的有关新诗节奏单位的发明和命名的“造意”，完全不是何其芳从他那里“窃取”的，就连闻一多的“音尺”也不是最早的“造意”。新诗节奏单位最早的“造意”，是由胡适在1919 年最先提出来的。至于将“音节”进行格律化组合以建构格律体新诗的理念，则是由陆志韦于1923 年最先提出来的。

然而，从诗学的角度看，将长短不一、没有声律配置的音顿作非规律性的组合其实并不能获得格律诗所期待的节奏，后者是一种具有“规律性和可预知性”（ regularity and predictability）（Fussell，1979：4）或“规律性和对称性”（Hegel，1975：249）的节奏。因此，就英语格律诗的翻译而言，最合理的诗学对应是用汉语的“平—仄”组合来对应英语 格律诗的基本节奏单位——“抑—扬”音步，如此方能实现真正意义上的节奏同步。因此，依照格律和节奏变体，例（4）中孙大雨所译《黎琊王》的那4 行诗就完全可以译成例（5）中的样子。

例（5）

吹吧|，风啊|，吹到|腮裂|！

龙卷|风暴|怒吼|，挟雨|急泻|

淹没|尖顶|，淹死|屋顶|风鸡|①指屋顶作风向标之用的风信鸡。！

君似|炼狱|硫火|，疾来|若一念|

……

例（5）中，大部分节奏单位都是“平—仄”组合，两处节奏变体也大体按原文的节奏结构表现了出来，最大限度地对应了原诗的节奏， 基本意思和意象都得到了保留。因为英语格律诗并不严格要求每个节奏单位都是抑扬组合，绝大多数达到这个标准就可以了。从这个角度看，以往那种用自由诗的节奏单位来对应英语格律诗的译法，即“以顿代步”，并不能真正实现与原文节奏同步的目标。

就“顿”这个术语而言，早在20 世纪30 年代，在何其芳之前，朱光潜（1936）就在《新诗》上发起过讨论，如《论中国诗的“顿”》。值得一提的是，孙大雨正是《新诗》这个刊物的编委之一。1943 年，也就是孙大雨正式提出“音组”的那一年，朱光潜的专著《诗论》出版，对于“顿”又作了进一步研究（朱光潜，2012）。所以，从这一点上说，孙大雨认为何其芳所说的“顿”是“窃取”了他的“造意”，是说不过去的。

其实，正如何其芳（1953：12）所说，“顿……是构成中国古代的诗的节奏的一个很重要的因素”，中国古代论诗，除“句读”这个术语之外，“顿”也早在清代就见于坊间的诗话了，如清代刘熙载在其《艺概》中指出：

但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。

（刘熙载，1978：70）

在这里，刘熙载甚至还提到了“自然之节奏”，但与胡适所说的意思不同。到了新文化运动时期，人们急于找到一个适合白话新诗的节奏表达，于是从胡适开始，在“言文合一”的大目标下，人们开始在口语中寻找节奏资源，先后使用了“音节”“音尺”“拍子”“顿”等术语。至于孙大雨所提出的“音组”，学界都以为不过是这些术语的同义词，事实上这是一个误解。

三、被误解的孙大雨

龙清涛在转述孙大雨对“音组”的定义时是这么说的：

那么“音组”如何形成呢？孙大雨认为，语言中存在“通常一个词或一个语式往往凝结两三个字（语音）在一起的那个意义或文法所造成的语音关系”，写作者便是“利用了这语音之间的黏（粘）着性，把语音们组织成一个个时长相同或相似的单位，以造成听者读者底（的）整齐有度的节奏之感”，由此便得到了“音组”的定义。

（龙清涛，2009：156-157）

按照龙清涛（2009）的说法，孙大雨所说的“音组”就是那种“两三个字（语音）”一组的结构。然而，龙清涛在引用孙大雨的文献时犯了一个不应该犯的错误：断章取义。孙大雨的原话是这么说的：

不过，这里语音特性在造成音节时所起的作用并不是分析的结果：诗歌与韵文写作者并不把语音们的四种现象或因素加以分析和比较，归纳出长短二类或重轻二类或高低二类等，然后就利用语音们所给予我们的长短、重轻、高低等不同的感觉，把一串语音（“音长”）连列成时间上相同或相似的一个个音节，而同时便把这些音节去计量这一串语音。这里语音特性在造成音节时所起的作用，应当说是把我们对于语音们彼此间的结合关系的感觉综合起来的结果——诗歌与韵文写作者所利用的是通常一个词或一个语式往往凝结两三个字（语音）在一起的那个意义或文法所造成的语音关系；他们利用了这语音之间的黏着性，把语音们组织成一个个时长相同或相似的单位，以造成听者读者的整齐有度的节奏之感。

举《诗经·关雎》四句为例：

｜关关｜雎鸠，｜

｜在河｜之洲：｜

｜窈窕｜淑女，｜

｜君子｜好逑。｜

这里每句（行）两个音节，每个音节含两个语音。

（孙大雨，1957：1-2）

龙清涛（2009）认为，这一大段文字是在对“音组”下定义，而事实上，被定义的“音组”这个关键词根本就没有出现。将这段文字前后连起来看，便可以清楚地看出，那种由“两三个字”组成的短语并不是龙清涛（2009）以为的“音组”，而是“音节”：从上面孙大雨对《诗经·关雎》的分析来看，该诗每行包含的是“两个音节”，而不是两个“音组”，且“每个音节含两个语音”。也就是说，孙大雨（1957）所用的节奏单位及其术语实际上仍是胡适所说的“音节”。孙大雨用“音节”这个术语来分析诗行的案例还有许多，在此就不一一列举了。

那么，孙大雨所说的“音组”究竟是什么呢？下面这段文字应该说得很清楚了：

推究语原（源），“meter”这字（我译为“音组”，理由详见下）的本义是“计量”，“rhythm”（通常都译作“节奏”）之本义为“流动”。西方韵文学者，凡是懂得他本行业务的，如今用到“meter”一语时，总拿它来指诗歌形式方面的那最重要的机构——就是说，一些在时间上相等或近乎相等的单位的有规律的进行。这些单位这般进行着所生的效果韵文学名之曰“rhythm”，而每一个这样的单位则可叫作“foot”（根据此字在希腊韵文学内的原意可译为“音步”）。

（孙大雨，1996：75）

可见，孙大雨“音组”的“语源”是英语的诗歌术语meter，而节奏单位的“语源”则是foot（音步）：“每一个这样的单位则可以叫作音步、音节或音段”（孙大雨，1996：114）。孙大雨之所以没有将meter 译为“格律”，很可能是因为在他看来，meter 跟汉语的“格律”不是一回事，因为后者还包括押韵，而meter 则仅指诗歌的节奏模式。英国著名诗人霍普金斯（G. M. Hopkins）对节奏（rhythm）和格律（meter）是这样定义的：“节奏是某个音节（syllable）序列的重复，格律是某个节奏序列的重复。”（Hopkins，1959：84）“音节序列”的重复构成“节奏”，这个“音节序列”就是“音步”；重复的“音节序列”或“音步”构成诗行，形成“节奏序列”；“节奏序列”再重复，就形成了整个诗节的节奏模式，即格律。但这是英语诗歌理论所说的“格律”，其中并不包含押韵。这也是为什么“无韵诗”在西方诗歌中也被归为格律诗的原因，因为无韵诗虽不押韵，但有固定的节奏模式，即抑扬格五音步。

也就是说，孙大雨的“音组”实际上就是英诗话语中的“格律”。正如霍普金斯所说：“格律就是一定数量的音步的组合。散文可以有节奏，但没有格律。”（Hopkins，1959：273）孙大雨（1996：66）也同样认为：“韵文和散文的区别，也许谁都知道，是在前者的文字安排有音组或比较整齐的节奏在里头，后者则没有。”同时，他还提出“韵文为有音组的文字”（孙大雨，1996：76），也就是说，韵文就是有格律的文字。如果说“音组”是有“顿”的文字，那么这个观点就不成立了，因为口语、散文或者说任何汉语的话语都是带有音顿的，但唯有“韵文”或诗歌是有格律的。

然而，孙大雨的“音节”和英语格律诗的“音步”是有明显差异的，前者所包含的“一串语音”可以在1—5 个字之内变化，但后者则是相对固定的。为了弥合这个差异，孙大雨提出，新诗的节奏单位不必追求“物理上的精确性”，因此，“久暂显得相同或相似的一个个单位（音步、音节或音段），每一个单位包含着几截‘音长’；各单位的音数不必一律（通常以一到四为度）”（孙大雨，1996：115）。由此可见，孙大雨的音组实际上是由一个个由1—4 个字的“音节”组成的：“音节”的有规律组合形成“音组”，这就是孙大雨心目中的格律体新诗。

然而，学界却误解了孙大雨，以为他的“音组”就是“顿”的意思。卞之琳（2007：278）说：“孙大雨早先也就基本符合这种主张而写过谨严的格律诗，只是到30 年代才结合自己的翻译发表以‘音组’建行的议论（也同更后的‘顿’‘拍’说基本一致）。”其他诗歌翻译家如杨德豫（2007：298）、屠岸（2007：398-399）、黄杲炘（2007：XXXII-XXXIII）均持类似观点，就连孙大雨的子女孙近仁、孙佳始（1996：3）在《孙大雨诗文集》的《前言》中也是这样认为的。

从这些误解不难看出，人们似乎从一开始就是从“音组”的字面意思去理解这个术语的，因而将其视为“顿”的同义词。学者们似乎并没有认真研读集中体现孙大雨音组论思想的那两篇文章，即《诗歌底（的）格律》（1956/1957）和《孙大雨诗文集》中的《论音组》（1996）。

20 世纪50 年代，孙大雨发现学术界正在讨论用“顿”来做新诗格律单位的可能，并把“顿”与“音组”相提并论。他认为这是把“顿”和他所界定的“音节”搞混淆了，为此，他还在《诗歌底（的）格律》一文的第43 个尾注中对此作了一个近千字的辨析，其中第一句话就是：

有人把我这里叫作音节的，名之曰“顿”，并且和法文韵文里我叫作“切断”（césure）的以及叫作音段的都当作同一件东西；这是会引起莫大的误会和混乱的，颇为不妥。

（孙大雨，1957：27-28）

他的辨析虽然是在说“音节”与“顿”的差异，但也进一步说明，在他的话语体系里，诗歌的节奏单位是“音节”，而不是“音组”。

有意思的是，晚年的孙大雨改口了，把以前的“音节”直接变成了“音组”。1992 年，孙大雨在《文艺争鸣》上发表了一篇题为《格律体新诗的起源》的短文，后收录于《孙大雨诗文集》（1996）。文中说道：

当时我在这首发表的诗后面没有声明它是一首据我所知最早有意识书写的语体文格律诗，虽然我自知它是我从观摩英文名诗作品里所借鉴引进来的一首意大利式或称媲屈拉克体的商乃诗（Italian or Petrachan sonnet）。我虽然已经有意识地运用二至三个字成一个单位，积五个单位成一个诗行，但我当时尚未把这样的单位定名为“音组”。我作出“音组”（字音小组）那个定名乃是以后的事，我记得是于1930年在徐志摩所编新月《诗刊》第2期上发表莎译《黎琊王》一节译文的说明里。总之，“音组”一词在我国语言文字里，据我所知，从来还没有过，乃是我为了要区别西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌文字里相当规范化的格律单位“音步”，专为说明我自己诗行里的节奏单位，而由我首创的。叶公超1937 年发表的文章里说起“音组”一词，很可能他是看到了我1930 年在新月《诗刊》上的文章而顺手沿用的。

（孙大雨，1996：318）

1993 年，在孙大雨口述、其子孙近仁“笔录”的一篇题为《莎译琐谈》的文章中，再次出现类似的表述：“我的莎译力求符合原作风貌，原作每行五个音步，我的译文每行为五个音组”（孙大雨，1996：259）。

在这里，孙大雨把节奏单位的名称由他原来所说的“音节”改为“音组”，并与“音步”相提并论，这与他前面对“音节”和“音组”的界定与描述明显不同，却未加任何说明。他想表达的意思是：是他缔造了格律体新诗，他所提出的“音组”才是“格律体新诗的起源”。这个想法大概是促使他改口的一个重要原因，因为如果“音组”只是格律的意思，对于确定“格律体新诗的起源”就没有任何意义了，只有最初确定格律体新诗节奏单位的理论建构和实践行为才算具有开创性的贡献。孙大雨很清楚一个道理：名不正则言不顺。因此，他特地指出，他的观点早在“1930 年在徐志摩所编新月《诗刊》第2 期上发表莎译《黎琊王》一节译文的说明里”就作了阐述。然而，晚年的孙大雨记忆明显已经有些模糊，因为由徐志摩主编的《诗刊》，是1931 年才办起来的；而孙大雨的译文实际发表在《诗刊》1931 年第2 期上，题为《译King Lear（Act III，sc. 2.）》（孙大雨，1931），但该译文的前后却未见他所说的有关“音组”的“说明”。他最早提及“音组”的文章是发表于1943 年《民族文学》第1 卷第1 期上的《译莎剧〈黎琊王〉序》，但在这个序中，他也只是简单提了一下而已，并未对其作任何说明。他真正有关“音组”的研究最早见于1956—1957 年的那篇文章。

如果要追溯格律体新诗节奏单位的起源，最早将口语中的自然音顿作为白话新诗的节奏单位并对其作出命名、界定和理论探讨的人是胡适，最早对胡适所说的新诗节奏单位“音节”作出格律化规定的人是陆志韦。在诗歌翻译方面，最早将口语中的这种自然音顿运用于诗歌翻译实践的人是闻一多和朱湘。就格律体新诗节奏单位的术语建设而言，第一个在理论上界定“音节”概念的人是胡适，第一个提出“音尺”这个术语并对其进行理论探讨的人是闻一多，第一个提出“音组”这个术语并明确提出“用音组替代音步”的人是叶公超（1937：17-18），第一个对格律体新诗的“顿”作出理论探索的人是朱光潜。至于孙大雨、何其芳和卞之琳等人，他们的主要贡献是在前人的基础上对格律体新诗的节奏单位在诗歌创作和翻译上作出了进一步的试验和探索。

就诗歌翻译而言，“以顿代步”方法的盛行主要与卞之琳的推动有关。1959 年，卞之琳等人在《文学评论》上发表重要文章，在谈及诗歌翻译的方法时指出：

我们的顿法（音组内部性质和相互之间的关系）也还可以有种种进一步的研究，我们首先用相当的顿数（音组数）抵音步而不拘字数（字数实际上有时也可能完全齐一，至少不会差很多）来译这种格律诗，既较灵活，又在形式上即节奏上能基本做到相当，促成效果上的接近。

（卞之琳等，1959：61）

卞之琳在其他一些文章中也重申了这一观点。自这篇文章后，国内诗歌翻译界逐渐形成共识，“以顿代步”的翻译方法最终成为诗歌翻译的主流，因此“以顿代步”的首倡者应该是卞之琳，而不是孙大雨。

结语

本文以一场历史公案为切入点，对相关的历史文献进行爬梳，力图描绘出“顿”的概念发展史。就这场公案本身而言，我们只能说孙大雨冤枉了何其芳，而学术界也误解了孙大雨。孙大雨从理论上建构的“音组”与何其芳、卞之琳等人所说的“顿”并不是一回事，因此不存在何其芳“窃取”孙大雨“造意”之事。学术界普遍把孙大雨的“音组”理解成“顿”的同义概念，这是对孙大雨的误解：孙大雨的“音组”对应的是英语的meter，即西方诗歌所谓的格律。也就是说，他所要建构的是白话新诗的格律，只是在这个体系中，诗歌的节奏单位仍然是胡适所说的那种一到四五个字都可以的“音节”，所不同的是，胡适的“音节”是无组织的，而在“音组”理论中，“音节”是建构“音组”的节奏构件，诗行的“音节”数是有组织、有规则的。学术界之所以长时间没有意识到这个误解，很可能是因为孙大雨的音组论本身就携带着“音节”的使用规则，因此这个误解并不妨碍人们对孙大雨格律思想的整体理解，只是在概念上把他的“音组”和“音节”混为一谈，进而把“音组”与“顿”也混为一谈了。从概念史的角度来看，我们有必要把这些概念区分清楚，这样既可以为这一桩公案真正画上一个句号，也可以让我们进一步理解这些概念的性质，对于诗歌创作和诗歌翻译都是大有益处的。