女性视角下“姐弟”关系话语的结构性言说——以《我的姐姐》为例

薛精华

(北京大学艺术学院，北京 100871)

小成本，演员阵容稍显一般的温情现实主义电影《我的姐姐》，成为2021年清明档的一匹黑马，也是继《你好，李焕英》之后，又一获得广泛认可的女性题材电影。影片聚焦“重男轻女”、男权中心等传统思想产生的社会问题，以点带面，以细腻的叙事展现了社会变迁过程中的性别矛盾、自我抗争以及亲情何去何从等问题，引发了关于“男尊女卑”“扶弟魔”等社会议题的热烈讨论，具有突出的社会性和现实性。

一、叙事逻辑：“中国式”家庭伦理与“治愈式”亲情交叉

《我的姐姐》片名似是以弟弟安子恒的视角展开，但实际叙事以姐姐安然的女性主义视角为主要叙事逻辑，讲述了姐姐在父母双亡后，对于是否抚养弟弟的选择过程。影片以现实的选材与叙事方式，勾画了重男轻女及长姐如母等传统观念重压之下的女性生存困境，着眼于独立女性在亲情感召下与家庭、自我的和解，是抗争传统伦理与主张亲情治愈心灵两种立场的交叉叙事，在当代社会极端个人本位价值观与传统伦理的融合中，达成了女性主义的“最优解”。

作为一部现实性和艺术性较强的电影作品，《我的姐姐》整体叙事节奏较为缓慢，矛盾冲突也较为平缓。以安然对弟弟的排斥到接纳为主要线索，影片的主体可以分为接触与阻力——弃养与送养——接纳与告别——和解与成长四个部分，其中对安然态度转变起到关键影响的两个因素，是姑妈过往经历的展开，以及与弟弟安子恒的相处，也就是家庭伦理线索与治愈式亲情线索。

从叙事线索可见，围绕着是否抚养弟弟这一问题，安然首先面对了来自亲戚与社会的巨大压力，经过多次送养、弃养的尝试，最后在与弟弟的相处过程中，产生了情感。安然以极端个人化的独立女性形象出现，这不仅表现在拒绝抚养弟弟，还表现在对男友所提供的家的不接受，这种“刺猬”的形象，并不是单纯的女权斗士，而是带有一些“不近人情”的负面色彩。贯穿影片的回忆与梦境，解释了安然孤僻倔强性格的成因，但在故事的展开过程中，安然的阴影更多地被当作伤痛和疾病来处理，影片开头所表现出的伦理冲突与反抗，在叙事过程中逐渐被瓦解。姑妈的经历与牺牲，在持续感化安然，起初骄横乖张的弟弟，越来越表现出超越年龄的成熟与懂事，也成为“治愈”安然梦魇的关键转折。安然的独立，成为被亲情击溃的因素，这与传统意义上的女性成长主题是不同的。姑妈的人生，一方面，作为安然的警钟，与安然的童年经历以及梦魇，一并构成在传统家庭伦理中，作为姐姐的压抑世界；另一方面，这种传统伦理背后，也有着不可否认的感人力量，她的奉献以及弟弟的懂事，打造了作为姐姐的温情世界。影片不断在这两种立场中摇摆，最后在亲情的感召下，安然与过去和解，达成一种温情的结局。总之，影片通过营造传统家庭伦理的美感与爱，抚平“重男轻女”“家庭暴力”等社会问题带来的伤痛，引导安然逐渐接受亲情、融入家庭，以此达成一个独立女性与传统女性的中间态，这种状态为姑妈和安然所共享。

在片中“重男轻女”的大环境下，安然与姑妈两代姐姐，都面临着姐弟之间的利益冲突，成长背景上的代际差别，使两人在面对家庭伦理冲突时，首先选择了截然不同的立场。童年阴影笼罩下的安然，坚定地拒绝抚养弟弟的要求，不顾亲戚反对，为弟弟寻找领养家庭，表现出了与原生家庭决裂的信心。而同样面临歧视的姑妈，选择顺应家庭选择，遵循“长姐如母”的传统观念，牺牲自己成全弟弟。两位姐姐分别代表了现代个人本位的青年价值观与传统“中国式”家庭伦理观，姑妈在影片的前半部分，始终站在安然的对立面，成为女性生存压力的化身，也是片中阻止安然送养弟弟的主要力量。但在二者的接触中，随着姑妈故事的展开，她作为传统女性的命运悲剧性逐渐显现，同时她对家人的情感，也在无形中引导安然接纳弟弟，回归传统价值观。安然寻找出路的过程，其实是安然和姑妈所代表的两类人，共同反思的过程。

二、人物塑造：强势的女性与失语的男性

姐弟关系构成了影片中最为常见的直系血缘关系，包括安然与安子恒、姑妈与安然父亲、舅舅与安然母亲、表姐与表弟，其中姑妈和舅舅，又分别承担了安然母亲和父亲的部分角色。舅舅与姑妈对于安然所在家庭的角色和作用，本应是相同的，但是姑妈在帮助安然父亲上学和成家，以及婚后照顾安然等方面，都起到了非常大的作用，对于安然的引导与帮助，正是本应由母亲来完成的任务。与之相比，舅舅则被塑造为一个游手好闲、不务正业的父亲，沉迷赌博，甚至不被自己的亲生女儿接纳，但却能在亲戚的责难中，挺身而出维护安然。安然在片尾的聊天中称，舅舅一直是心中的父亲，舅舅为安然提供了一定的父爱，但他在与自己女儿和安然的两组关系中，都绝不是一个合格、完整的父亲形象。而且，舅舅与姑妈分别构成影片的两条隐藏线索，姑妈为安然提供了前车之鉴与心灵引导，但失败的舅舅(父亲)形象，只能与姑妈的母亲形象形成对比，以此否定“重男轻女”观念的合理性，并凸显家庭乃至社会中的女性力量。

在角色塑造过程中，为了突出女性主义的立场，片中除了承担亲情感化功能的弟弟之外的男性角色，都在一定程度上有所阉割。男性的失语，突出地体现在舅舅和男友的无能上。舅舅作为“类”父亲，或者说安然想象中父亲的形象，在安然的抗争中，所起到的作用，远逊于“类”母亲的姑妈。男友面对同事和母亲时的胆怯、懦弱，尤其是不敢违背家庭安排，履行和安然一同考研去北京的承诺，和安然面对压迫强势倔强的性格，显得格格不入。一些次要人物的塑造之中，男女性的话语对立，也非常明显。在安然和表姐搬家的冲突中，两位女性陷入激烈争执，而男友和表弟只在一旁劝和。男性在整个故事的多数时间，都在充当“和事佬”以及“拖油瓶”的角色，这种符号化的简单人物设置，无疑是为了突出女性主义的思考与表达，为安然拒绝传统观念的绑架，提供合法性。

邵荃麟在谈及现实主义人物创作的时候，曾提到过，“英雄人物和落后人物是两头，中间状态是大多数，只有注意写中间状态的人物，才能体现现实主义的深化。”[1](P53-63)虽然在政治及文学史上存在众多争议，但从现实的角度来看，这种中间人物的观点，无疑是有其合理性的，因为在英雄人物和反面形象之外，中间层面的普通人及一些繁琐的细节，能够还原生活本真。电影是现实性与虚拟性等多方面属性的集合体，其对现实的反映，不必是镜像的，但是要以特殊的形式折射现实。《我的姐姐》中刻板化的男女性别对立，是一种对现实的简单化处理，能够帮助影片突出主题，但是也在一定程度上，削弱了电影作品映衬现实的力度。

三、女性视角：女性意识的觉醒与成长

综合目前对电影中女性形象的研究，新中国成立以来的女性形象变迁，按照历史阶段可以分为：“去女性化”的女英雄形象(1949-1966)、“不可见”的女性(1966-1976)、女性意识的回归与觉醒(1977-1999)、多元化的女性形象新阶段(2000年至今)四个主要阶段。[2](P80-83)“去女性化”的女英雄，是中国女性刚从封建礼教解放出来时，在追求男女平权的过程中，走向了“无性化”的符号化呈现，代表性的作品有《青春之歌》《红色娘子军》等。“不可见”的女性，是指在特殊年代，女性在宏大叙事的集体斗争中，被淹没的话语表述，如样板戏以及《闪闪的红星》《春苗》等意识形态化色彩强烈的电影作品。改革开放以后，传统贤良的女性，如《雁南飞》《喜盈门》中的女性形象，经过外来思想洗礼之后，勇敢表露欲望、展现个性的女性，如《被爱情遗忘的角落》《红高粱》中的女性形象，开始大量出现在电影中，但此阶段的女性形象仍处于男性凝视中。新世纪以来，电影中的女性形象逐渐多元化，既有传统家庭中母亲与妻子的形象，也有职场中的独立女性，女性导演也大量活跃在一线，女性逐渐从男性凝视中走出来，开始掌握话语权和主导权。[3](P80-83)

不同研究中对电影中女性主义发展阶段的划分,存在一定的差别，但是总体来看，“男性化”的女性、传统的女性、多元化与重新女性化的女性这三类形象,是新中国电影作品中广泛存在的女性类型，并且在当今影视作品的创作中,仍然具有代表性。

“男性化”的女性,是在某些方面具有男子气概的女性，主要表现为坚韧不屈、坚强勇敢、刚毅果决等这些在传统意义上，用于规训男性的品质。影片开始时的安然，便是这种“准男性”，甚至是“超男性”，同时也是具有反抗意识的女性形象。首先，从外表来看，安然打破了传统男性审美下的女性形象，短头发，不施粉黛，穿着普通，稍偏向中性。其次，性格、能力以及行为方式方面安然，更是表现出超过男性的意志与能力，她无疑是打破男性凝视的女性代表，敢于挑战一切权力体系与道德伦理。影片的核心问题是安然是否仍然要遵循千年来女性对男性无条件付出和顺从的惯例习俗。借由安然对旧体制的反对，影片也表明自己的立场，那就是支持女性摆脱传统思想的束缚，追求个人实现。安然以自己男性化的个性，从姑妈这种常年生活在男性体制的极端状态，走向了甚至是超越男性的另一个极端。

传统的女性就是在传统男耕女织思想下，以家庭为中心的贤妻良母角色，温柔顺从是其主要品质，是男权思想规训后的女性，也是处于男性凝视下的女性。此类女性在《我的姐姐》中的主要化身就是姑妈，而影片通过对姑妈生活状态的展现，明确了对此种生活方式和价值观的反对。

安然与姑妈形象的对比，即是女性解放过程中“男性化”女性与传统女性的极端对立。戴锦华曾经提出，女性主义的悖论：在妇女解放运动中，由于性别差异的逐渐消失，女性独特的话语正在丧失，“花木兰式境遇”，成为现代女性共同面临的性别和自我困境，即，“女性在获得普遍的话语权的同时，在文化中失去了她们的性别身份及其话语的性别身份，当她们真实地参与历史的同时，其女性主体身份消失在一个非性别化的(确切地说是男性的)假面背后。”[4](P37-45)“妇女一边作为和男人一样的‘人’，服务并献身于社会，全力地支撑着她们的‘半边天’，另一方面仍然不言而喻地承担着女性的传统角色。”[5](P37-45)

在传统女性与“男性化”女性之间，应当存在着具备自我认同和自我意识的觉醒女性，她们敢于反抗男性话语，不再依附男性，同时正视女性的情感和欲望。她们既不是寻求同情和关注的弱者，也不是等同于男性的无性别力量。女性的力量，应当是区别于男性的，具有韧性和可依靠的。法国女性主义者西苏曾提出“他者双性同体”理论，认为关于完整人的想象，不是由两个性别，而是两个部分组成，同一个体可以具备两种性别，也可以具备两种气质。母性是女性的天然特性，女性可以选择成为传统社会中理想的温柔顺从的母亲，同时也应当有权力选择远离母职实现个人自我价值，这不应成为枷锁。安子恒对安然身上母性的唤醒，以及影片模棱两可的开放式结局，并非是女性主义向男权的臣服，而是女权由单纯的替代男性、反抗男性到正视性别差异，崇尚女性特征的健康性别观念的转变。安然渴望得到父辈的认可，也绝非她对父权的屈从，而是她作为女性的自然情感与欲望。

随着性别观念渐趋完善，当代电影中的女性形象，也呈现出多元化的创作倾向。从《人·鬼·情》中，秋芸对梦想的勇敢追求，以及《一个陌生女人的来信》对女性情感的强烈表达，女性形象的塑造，已经开始形成多元化、立体化的格局。《杜拉拉升职记》《送我上青云》中，追寻自我的职业女性；《嘉年华》中，对性暴力与女性反抗的描写；《七月与安生》中，对女性的迷茫与成长的探讨；《找到你》中，对不同社会身份女性对待家庭与事业的表达等；不同背景、不同层面的女性都在被表达，女性各方面的生存困境，都在引起社会的关注，女性解放运动，也从简单的男女平等，到正视性别差异。

两性关系、母职与事业，是女性生存中始终存在的矛盾。《我的姐姐》在此基础上，也关照了90、00后年轻人的困惑。男尊女卑等落后性别观念，是浸润在千年封建文化中的内在品性，重男轻女的落后习俗，给女孩的成长发展，带来极大的负面影响。刚结束学业进入社会的青年，普遍面临升学、就业、成家等一系列选择，年轻群体的生存境遇，并非轻松，而是面对着相当的困难。安然对姐姐以及母亲角色的理解，与姑妈，以及《找到你》中的李捷、孙芳相比，都有着显著的代际差异。在适龄青年婚育率持续下降的情况下，安然这一角色，对于反映90、00女性的婚育观、性别观，以及对传统价值观念的疑虑感，都有着典型性的代表意义，同时也为中国女性形象谱系的梳理与建构，补充了最新鲜的血液与样本。

开放式结局，在女性主义题材中应用较为广泛，《我的姐姐》也是如此。从“男权独断”到“两性平等”的变化，不是一个一蹴而就的过程，而是需要不断的描述、讨论、变化和延续，才能引导社会进行有意识地加以修正。新一代的女性主义者，不应把斗争矛头，片面地指向男性，而是应宣扬一种包容的观念，避免落入冷漠和偏执，激化性别矛盾。在为女性发声的过程中，既要反对落后传统对女性的漠视和压迫，也要避免矫枉过正，忽视生理差异追求片面的绝对平等，而应当是尊重分化与差异，为个体提供充分自由选择的权力。优秀的女性主义叙事，不能只停留在强调女性脱离男性，独立于男性的激进主义观点，应当倡导建立“两性共进”的和谐关系，这正是《我的姐姐》所希望达成的目的，也是这部电影作品的社会意义之所在。

四、社会关怀：现实主义叙事与社会议题抓取

随着社会的发展与时代的变迁，一些落后的价值观与现实产生了冲突，这种思想上的转型期带来了非常多的社会问题。在《我的姐姐》中，面对没有一起生活过的幼年弟弟，选择辞职，前往北京考研，还是留下来抚养弟弟，其实是社会现代化过程中的个人主义与传统的家庭、集体主义的冲突。考研背后是安然个人的自我实现，鉴于其与家庭的关系，安然今后的职业变化，也并不会为家庭带来裨益。另一方面，在父权制社会中，父母离去之后，遵循“长姐如母”的理念，已经成年的安然，似乎需要继续履行女性天生“母职”的职责，这首先就会影响到安然的个人规划，姑妈已经是前车之鉴。作为更多受到新型价值观影响的当代青年，安然在现代社会受到了更多解放思想的洗礼，她与亲戚们之间的分歧，既在于个人主义与家庭主义，也在于社会变革中的代际冲突。这种社会转型期的观念冲突，在生活中的其他方面也有表现，比如留守儿童、催婚逼婚等，但是安然问题的特殊性，在于其与家庭的矛盾，来源于长期以来的重男轻女思想。

重男轻女的观念在千年的封建传统中绵延已久，它首先起源于远古农耕文明诞生之初，男女两性劳动能力的差别，后又由于女性一般会外嫁，进入新的家庭，男性成为家庭资源倾斜的对象。在几千年父权制下，男尊女卑的观念，更是得到了绝对的强化。童年时期父亲强迫安然装瘸，以及因此招致的殴打，是对安然女性身份的否认。成年后父母对安然的漠视，以及擅自修改她的高考志愿的做法，更是加剧了安然的孤僻和倔强。然而在传宗接代的香火观念下，作为儿子的舅舅，整日不务正业，为了弟弟的前途，放弃了自己未来的姑妈，撑起了两个家庭的责任。同样，安子恒也以一副蛮横的“巨婴”形象出场，与安然的冷静努力相比，高下立现。时至今日，中国已是妇女解放程度最高，女性享有最多权利与自由的国家之一，但是性别歧视在各个领域依然有迹可循。在中国社会的现代化与都市化过程中，男尊女卑的性别秩序已经被打破，但是残存的思想仍在对社会心理造成影响，并加剧了社会性别对立。

此外，在核心的重男轻女与母职问题之外，安然身上还承担了一些其他的社会问题，包括姑父的恋童癖，姐姐过分扶持弟弟，而伤害到自己家人的“扶弟魔”问题等，以及安然在工作中遇到的患有孕期子痫疾患，仍然冒着生命危险生儿子、保香火的产妇。这些故事也从侧面表明，女性在社会中遇到的性别不公现象，不只是男性施加的，还有女性自己对这种落后性别观的内化和默许，在长时间的歧视状态中，不少妇女已经对于妇女解放和男女平等产生了疲态，成为男性规范的主动维护者。

总的来说，安然及其家庭只是当代社会的一个微缩隐喻，影片将女性在成长过程中，可能面临的众多问题，都集中在安然身上，通过打造姑妈和安然这两代做出不同选择的女性，展示当代社会仍然存在的一些性别问题，呼吁人们关注女性生存困境。但是影片并没有提供确定的结局，而更倾向于为女性提供选择的权力，正如导演编剧游晓颖在采访中提到的：“告诉女性应该怎么做，是不公平的。我们一直都在强调支持，而不是一种支配。所有的人都应该有自己的选择，去为自己的选择负责。命运这种东西，不是说我拍一个爽剧就完了，生活总会伴随着很复杂的意味在里头。”[6]

通过立足现实，揭示时代变迁中存在的问题与冲突，《我的姐姐》成为性别问题的“最大公约数”，其对生活阴暗面和复杂性的展示，是对现实主义原则的追求，承担起了电影艺术创作所应担负的社会责任，并期待在更大范围引发共鸣。但另一方面，个人身上如此集中的问题呈现，也难免会产生过分夸张的失实感。

将《我的姐姐》放入近年来中国电影创作整体中，可以发现一条新的路径，那就是《我不是药神》以来，以《少年的你》《送你一朵小红花》《我的姐姐》几部出圈作品为代表的中国现实主义电影的回归。这些电影均用艺术的方式，聚焦某一领域的严峻问题，从而引发社会对特定群体的关注与热议，形成对社会现实进步的推动力。不可否认的是，中国电影史上，一直都有优秀的现实主义创作出现，但是以上电影作品，不仅在现实性方面有着突出的成就，也都取得了非常优异的票房成绩，赢得了媒介传播的话题讨论度。可以说，中小成本现实主义电影的产业新模式，正在逐渐形成。

五、文化自省：中国传统家庭伦理的当代解体与重构

《我的姐姐》中，女子从夫、男外女内、男尊女卑等落后的性别观念，最终都要追溯到儒家思想统治下的道德价值观。儒家家庭伦理观以“五伦”为核心内容，具体来说就是父慈子孝、夫义妇顺、兄友弟悌、邻里和睦和家国同构。父子关系是儒家家庭伦理观的核心，“为人子，止于孝；为人父，止于慈”，父母和子女之间，有着双向的道德责任，父母尽养育和教育之责，子女尽孝悌之道。夫妻伦理是贯穿家庭伦理观的纽带，“往之女家，必敬必戒，无违夫子”，即妻子必须以夫为纲，顺从、忠贞、温柔，注重尊卑伦次，同时丈夫也要温厚体贴，尊敬妻子，使妻子心甘情愿地服从。要保持稳定的家庭关系，兄弟之间也要和睦相处，同时要注重“礼”的规范，要以年长者为尊，年幼者为卑。长兄应当辅助父母教养年幼兄弟的成长，倘若双亲去世，兄长便需要承担父母的责任养育弟弟。邻里伦理是家庭内部伦理的外延，古代的邻里，通常也包括具有血缘关系的家族亲友，儒家伦理观主张邻里之间互相帮助，培养紧密的感情联系。最后，家庭伦理也是一种微缩政治，家庭道德原则与国家政治原则相通，这也意味着家庭伦理在传统社会的重要性。[7](P16)

影片中“姐姐”这一核心身份，首先是中国式家庭中的姐姐，是作为女儿和长姐，以及亲戚中的晚辈。在原生家庭中，父母对姐姐有抚养和教育的职责，从安然和姑妈的成长经历中可知，她们因女性的身份，并没有得到父母平等的照拂。其次，作为姐姐，安然及姑妈被要求以弟弟的健康成长为首要原则，在条件受限的情况下，弟弟是第一优先级。姐姐们并没有得到家庭应该提供的爱与尊重，但是在父母去世的情况下，又因为年长而必须承担起幼弟的抚养责任。亲友们作为家庭的外延，在中国重视血缘的大背景下，也是广义上的家长，在安然父母去世后，他们一方面起到了帮扶的作用，另一方面也以长辈的姿态，要求安然遵照传统观念抚养弟弟。

传统儒家家庭理念注重血缘及传承，强调血亲之间的友爱、尊卑与互助，将家庭划定为相对封闭的小圈，家庭成员的主要责任是相互扶持，共同维护家庭和睦。以血缘关系为纽带，家庭与国家组成紧密结合的宗法制社会，这在自给自足的小农社会，具有非常突出的稳定作用。但是在提倡平等发展、开放的现代社会，儒家思想中森严的等级结构，已经无法满足家庭中个人的发展需求，女性在婚姻中低下的社会地位，更是对女性情感的压抑，以及女性群体的歧视。这种将家庭整体利益置于个体发展之上的价值观，只会导致平庸和僵化。而女性要谋求独立，首先就要打破此类家庭本位的传统伦理。《我的姐姐》正是以安然的视角，反思不同的家庭伦理观，探讨当代女性青年在家庭以及自我中，所应当承担的责任，为观众呈现出对家庭、性别、道德和法律等方面的多元思考。

结语

在疫情持续肆虐的大环境下，《我的姐姐》的成功，再一次印证了亲情题材电影正在成为新的审美趋势的观点。通过对安然这一性格略带偏激的女性形象的塑造，以及抚养弟弟还是个人发展这一难题的提出，影片用稍显简单化的两代姐姐以及同代人之间男女的对比，批判了重男轻女等落后观念的不合理性，同时旗帜鲜明地表明了自己的女性主义立场。影片最后关于性别和解、女性个人成长的开放式结局，虽然可以理解为更和谐、全面的性别意识，但也无法摆脱“粉饰太平”的嫌疑，这也在一定程度上，削弱了电影创作本身对现实的批判力度。但总的来说，通过艺术电影与类型电影的中间美学创作，《我的姐姐》成为小众题材电影一次鼓舞人心的成功尝试。