中国传统艺术气观念的衍化及其本体建构

李 韬

(河南大学美术学院，河南 开封 475000)

先秦是气论的滥觞期，这一时期“气”是组成“道”的不可或缺的部分。《易经》中的“道”分为阴阳二气。象则是卦象，是观念的产物。这和先秦的艺术相通，即这一时期的艺术是礼仪、巫术和政教的混合体。《吕氏春秋·古乐篇》中的舞蹈是身体和自然相接的媒介，它是古人“天人合一”观念的早期艺术表达。古人的“天地一气，万物一形”[1]的混沌观念十分浓厚，因此古人并不把世界看作是自己的认识对象，而是把自我的主体地位消匿于天地万物之中。天、地、神、人统一于宇宙大化之气中，而人要想成为“至人”或“神人”，只有不断地向自然本身同化才有可能。而不像西方那样，人的地位不断凸显，使世界逐渐分裂为一个主客二分的世界。

一、气观念的原始视域

气不仅使“音乐”宇宙化，而且使“宇宙”音乐化，《吕氏春秋》中写道：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一生两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。……万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和、适，先王定乐，由此而生。”[2]这里引文的前半部分是言音乐出自宇宙之道，而宇宙之道运行可以成为和谐的乐章；引文的后半部分旨在说明宇宙之道的运行化成万物，化成万物的过程即“萌芽始震，凝寒以形”，而“形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适”就是把宇宙的生成过程描写成一个音乐化的过程，这就为先王制礼作乐的合法性寻找到了宇宙论上的依据。“太一”即形而上的“道”，“阴阳”一般释为阴阳二气，“合而成章”与“声出于和”都在言“气”的本体地位。春秋末年的晏婴在《晏子春秋》中言：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也；清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。”[3]这里即言音乐的各种要素“和而不同”“相济相承”的特性。不管是说《吕氏春秋》中的声气同一、音乐宇宙化、宇宙音乐化，还是言《晏子春秋》中音乐要素的“和而不同”、“相济相承”等特征，都旨在说明气范畴具备着能使主体的人、客体的音乐和这世界统一起来的哲学品性。质言之，这时的气范畴仍然处于一种和音乐混沌未分的状态。

中国古代气范畴多数倾向于认为气是一种实体性概念。气上可以沟通于道，下可以凝结为象。先秦不仅有血气和精气说，而且有形气说，这样作为主体的人的全部因素均可以以“气”释之。人是由气所组成，天也由“六气”——阴、阳、风、雨、晦、明——所组成。这“六气”可以“降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾”[4]。“民有好、恶、喜、怒、哀、乐生于六气”[5]。人的形体来源于气，人的精神来源于气，而人的情感亦来源于气。这样气就具备贯通天、人、地三者的质素。《左传》还提到气的“相成”“相济”而成音乐的艺术发生论。《国语》写道：“口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。言以信明，明以时动。名以成政。动以殖生。政以生殖，乐之至也。若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。”[6]《国语》的这段话表明言语和声音是气的外发，所谓的“乐之至也”即为视听和谐的境界。如果视听不和就会有震眩、狂悖之气，那也就达不到和的境界。《国语》和《左传》的这些记载尽管其本义并不是针对艺术的，但气的生命特质和气的宇宙论思想对中国古代艺术的发展很有启发意义。老子“专气致柔”和“涤除玄鉴”的目的是使身体和精神恢复到浑然一体的自然状态，这种生命体的修行状态就是要回到本真的生命根源之地，这就是老子所说的“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复”[7](P95)。这种体道的方式本身也与艺术无关，但它不期然和无功利的审美心胸相契合，对中国古代艺术理论有深刻的影响。这种“专气致柔”和“致虚守静”的功夫成为天才艺术家成功的不二法门。荀子的“虚一而静”和管子的“虚其欲，神将入舍”[8]均是指身心虚化而体味其精神至真至静的境界。

庄子发展了老子的这一思想，使“气”范畴不仅具有虚静的特点，而且使“气”范畴涵括的内容和范围也更加开阔宏大。他的“道”是宇宙整全的本质，而“气”则为具体事物的本质。他言“通天下一气耳”(《知北游》)，对此命题王振复认为：“是物复归于道、道显现于物的理论支撑，是道物贯通的生命基础。庄子开始在理论上成熟地论证和确立了气的本体地位，在落实向生命的层面，认定气为生命的内在本质构成，气为生命之本、宇宙之本，天地万物一体之气，不仅给出天地万物相通的实体性依据，而且使道物贯通有了坚实的生命介质。”[9](P137)这种评价是颇为准确的，后代的哲学家和艺术家基本上都认同庄子的这一观点。宋代气论的集大成者张载、二程和朱熹也基本认同“通天一气”的观点。除此之外，庄子还提出了“游乎天地之一气”(《大宗师》)的命题，其中“一气”即元气。“以袭气母”(《大宗师》)中的“气母”也即元气，他还在《则阳》中提出“阴阳者，气之大者”的阴阳二气说。他的元气说、阴阳二气说和通天一气说共同构筑了其气论的本体地位。

二、气观念的艺术化阶段

东汉后期到宋元时期是气观念的发展期。曹丕是第一个自觉地把气观念引入艺术领域的人。他在《典论·论文》中的“文以气为主”的气还不是艺术本体之气，而是艺术创作者主体之“气”。东汉末年到魏初，“文气”说的提出使气范畴从混沌的状态走向了艺术创作的主体，成为主体创作者的“气”。气范畴在艺术上的应用，还是根源于汉代气哲学的发展。汉代“元气”(王充提出“人的精神”和“物的精神”的区别)说的合理发展，也是当时“人的自觉”的产物。魏晋时代艺术的自觉反映到艺术理论上就是艺术气论的成熟，艺术气论表现出三大理论形态：文论——“神与物游”、“因文明道”；画论——“气韵生动”、“以形写神”；乐论——“声无哀乐”、“宣和情志”。《文心雕龙·风骨》中提出“情之含风，形之包气”之说，这里的“气”既指艺术作品所体现出的生气和神气，也可指艺术家的气质特征，但整体而言，《风骨》中的“气”偏重于艺术家的个性气质体现于艺术作品中的文章风格。因此，《文心雕龙》中气范畴已经和曹丕的“文以气为主”中的“气”有所区别。

魏晋时代气论的特点是回归先秦，特别是玄学的气论是以《庄子》《老子》和《周易》“三玄”为本，但这个时代的气论也加入了新的时代内容。王弼提出了“精气氤氲”说。他在《周易注·系辞上》言：“精气氤氲，聚而成物；聚极则散，而游魂为变也。游魂言其游散也。”[10]他还在《老子注》中言：“故万物之生，吾知其主；虽有万形，冲气一焉。”[11]这里王弼实际是利用《庄子》来解《老子》，把《庄子》的“通天一气”的思想具体化为“万物”和“万形”即为“一气”的思想。“精气氤氲”主要是把“气”理解为一种运动变化的过程，这种过程是主体和客体交感而生，因此王弼的气论就涵容了主体人的情性部分，这就是他的理论贡献。嵇康的气论主要是气化自然论，他的这一思想体现在《明胆论》中，其所谓“明”是“见物”之明，所谓“胆”是“决断”之胆。二者统一于“气”，即“二气存一体”。他针对吕安的“有胆可无明，有明便有胆”的说法，认为：“夫元气陶铄，众生禀焉。赋受有多少，故才性有昏明。惟至人特钟纯美，兼周外内，无不毕备。”[12]即人不可能仅有胆而无明，胆和明不可分裂开来。他在《养生论》中还言：“神仙……特受异气，禀之自然，非积学所可致也。”[13](P45)在嵇康眼中，不管是圣人、神仙、至人还是真人，他们都是禀受特异之气的人，一般人很难达到，也不可能强力而致。

嵇康在《声无哀乐论》中提到的一个不被人注意的观点——“观气采色”。他写道：“夫观气采色，天下之通用也。心变于内，而色应于外，较然可见。故吾子不疑。夫声音，气之激者也。心应感而动，声从变而发；心有盛衰，声亦降杀。”这是秦客的一个论点，他在批驳秦客的观点时又引用了这一说法：“观气采色知其心邪？此为知心自由气色；虽自不言，犹将知之。知之之道，可不待言也。”[14](P205、P210)秦客是从“天下之通用”的普遍认同的观点去认识音乐的情感问题，东野主人则试图从个性化的角度批驳秦客的通用观点，他说：“尔为听声音者不以寡众易思，察情者不以大小为异。”[15]以此来确信音声有自然之和，并无涉及人的情感。但是东野主人虽然不同意秦客的“心有盛衰，声亦降杀”的机械对应论，但他同意其“观气采色”的“通用”认识基础。夏明钊把“观气采色”翻译为“察言观色”，表面意思就是如此，即通过言语、气色的观察，来通晓其所要表达的思想内涵。《论语·颜渊》：“夫达也者，质直而好义，察言而观色，虑以下人”。这是对“达”的一种解释，孔子认为“达”和“闻”不同，“达”是“质直而好义，察言而观色，虑以下人。”通达的人品质正直而遇事讲理，且善于分析别人的言语，观察别人的颜色；从思想上愿意对别人退让。[16](P130)孔子把“察言而观色”看成是“虑以下人”的前提，只有真正了解别人的所思所想，你才能在内心做到谦退而不争，这样就能事事通达。荀子在《劝学》中言：“故礼恭而后可与言道之方，辞顺而后可与言道之理，色从而后可与言道之致。故未可与言而言谓之傲，可与言而不言谓之隐；不观气色而言之，谓之瞽。故君子不傲、不隐、不瞽，谨顺其身。”[17]荀子的“观气色”和孔子的“察言而观色”相似，他们都是对伦理关系的一种建构：孔子和子张的谈话目的是辨明“闻”和“达”的区别，以此来说明“达”是内心和行为的一致，而“闻”则是“色取仁而行违”；荀子的“观气色”是为了“色顺”，他要求学生“礼恭”、“辞顺”、“色从”。质言之，儒家的观气色出于伦理秩序建构的目的，要求名声、言辞和行为的一致。

魏晋时期嵇康创造性地把孔子的“察颜而观色”、荀子的“观气色”、王充的“观气见象”(《论衡·实知》)和魏晋的人物品藻清谈玄学的内容融合进去，提出了“观气采色”的这一独特的命题。嵇康显然把“气”“色”理解为一种独特的言语方式，他认为言不能尽意，他曾经写过《言不尽意论》，同样“气”“色”与人的内心也不可能是一一对应的关系，这就为他的“声无哀乐”的观点提供了理论上的支撑，声音当然也是一种“气”或“色”，秦客认为声音可以传达人内心的真实的哀乐之情，就是基于其观气采色可以传真的理念；而东野主人则否定这种联系认为音乐的“气”“色”只有美丑的内涵，而不能传达哀乐的情感。有论者认为，“观气采色”是根据古代医学的有关原理来说明人体精神情志和脸部气色的对应关系。[18〗](P39)这样，嵇康所提出的“观气采色”就由原来的伦理问题、医学问题转变为一个玄学和音乐哲学问题。中国艺术上的写真传统以及随后的“以形写神”、“气韵生动”观念均以“观气采色”为基础，可惜很多人把这个基础忘掉了。因为从“观气采色”的产生历史来看，它均涉及人的心性内容，即它是处理人心和外物、人心和它的外部表现问题。嵇康把它引入到音乐的论域以后，它随之成为音乐形式(“气”“色”)和情感是否可以对应的问题。因此，“观气采色”就成为艺术表达人内心情感的必经阶段。

如果说“观气采色”是魏晋玄学的发明，那么《周易》的“观物取象”则是其在先秦的文化基因。《乐记·乐言》里记载：“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交於中而发作于外，皆安其位而不相夺也。……使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见於乐，故曰：‘乐观其深矣。’”[19](P25)这是对“观气采色”的肯定，即所有的伦理秩序和人伦关系都可以在音乐中表现出来。音乐作为一种社会意识形态，当然可以表现社会历史的内容，但把这种关系凝固化为“皆形见于乐”的观念就有失偏颇。它应该是“乐者，乐也”的表现，即艺术的表现。把《声无哀乐》和《乐记》观点结合起来理解中国古代音乐，就能给出比较客观公允的评价。

《周易》以“象为本”，而张载认为“凡象，皆气也”，朱熹也提出“气象浑成”的艺术境界论。其实中国古代艺术理论上正式使艺术形象和气论结合到一块的是刘勰。他的《文心雕龙》中“气”字出现就有八十一次之多。而《养气》篇“气”字出现十次，《定势》十三见，《风骨》篇十四见，《体性》六见。这四篇集中了《文心雕龙》中的主要气论思想。其中如《风骨》所言：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”[20]“形之包气”之说来源应该是王充的“形之血气也，犹囊之贮粟米也。一石囊之高大亦适一石，如损益粟米囊亦增减。人以气为寿，气犹粟米；形犹囊也。”[21]王充是在论述人体和气的关系，刘勰移之于论述文章的内容和形式的关系。“形之包气”从“形之血气”而来，那就意味着艺术之形和艺术之气根源于人的主体之气，那还意味着艺术的形和气是密不可分的。理想的形气关系是形气相恰，气内充着形，形塑造着气。南齐的谢赫《古画品录》在评论曹不兴的画时写道：“不兴之迹，迨莫复得，唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成？”这里的“风骨”一般均释为“气韵”谢赫略晚于刘勰，论家多认为是因袭《文心雕龙》的《风骨》。谢赫是否因袭刘勰，此处不论，但从谢赫的画论著作来看，他确实是以“气”论画的集大成者。他评论画家始终是以“气”和“象”为核心。陆探微“穷理尽性，事绝言象”中的“穷理尽性”语出《周经·说卦》：“和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。”晋《抱朴子》中亦言：“二曹……晚年乃有穷理尽性，其叹息如此不逮若人者不信神仙，不足怪也。”[22]挚虞《文章流别论》：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”[23]唐代李鼎祚提到：“自然穷理尽性，神妙无方；藏往知来，以前民用斯之谓矣。”[24]所谓“穷理尽性”，就是试图对事物本体的认识。因此陆探微所言的“穷理尽性”是指表现人的气韵达到了神妙的境界，也就是“气韵生动”。他的“事绝言象”则是就艺术的形象而言的，对事物(主要指人物)的形象把握达到了精妙的境界。只有这样事物的本质才会自动显现出来。谢赫的“六法尽备”就是形可以包气，气可以统形。谢赫对卫协的评价是“古画之略，至协始精。……虽不说备形妙，颇得壮气。”评张墨、荀勗：“风范气候，极妙参神，……若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微玅也。”评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤；……赋彩制形，皆创新意。”评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”其《古画品录》评论画家形气并重，且有着重视“形”“象”的倾向。“形之包气”发展到谢赫就具备了本体论的意义。从谢赫的具体画评来看，他重视形似，但反对“乏于生气”的形；他重视气韵，但反对“虚美”的气。由此可见，谢赫的形气观是辩证的，他开创的品评古画的方式深刻地影响了中国古代艺术理论的发展。

艺术的形是有限的，而艺术的气则具有无限的特质。“形之包气”既可理解为“形包蕴于气之中”，也可以理解为“形限制着气的流动和方向”。陈竹认为“气既小于形，包容于形象之中，气亦大于形，超乎于形象之表，因而才具有‘象外之象’、‘景外之景’、‘韵外之致’、‘味外之旨’的审美无限性的特点。”[25](P100)这种对气形关系的理解是准确的。

魏晋六朝时期，人物品藻之风盛行，艺术强调个性的张扬，艺术家的才性得到重视。魏晋是空前的灾难时期，人们朝不保夕，及时行乐，率性而为，求仙、吃药以祈望生命的安乐遂成时代的风气。春秋战国时期和魏晋六朝时期有着相似的时代氛围，庄子把人的生命本体化和艺术化，他倡导“去情”、“任情”和“安情”；他“视死如归”，妻死他“鼓盆而歌”，他倡言“通天一气”，他的这种哲学是战国残酷社会现实的产物。魏晋六朝人的生命性再度高扬，也是时代风气和社会现实使然。人的生命本质是“气”成为社会认识的主流。曹丕的“文以气为主”的观点，揭示了人的生命性、独特的才性和文学艺术的深刻关联。“文以气为主”的理论魅力在于它不仅适应了时代的小氛围发展的需要，而且还适应了中国古代艺术对生命性的渴求和为人生而艺术的集体无意识的需要。人因气而不同，艺术因人而不同。这就是“气之清浊有体，不可强力而致，……虽在父兄，不能以移子弟。”(《典论·论文》)的原因。在人和艺术之间横亘着气，气的流动性、模糊性、涵容性和生命性的特质使人和艺术刚刚建立起来的对立又复归于统一。因此，中国艺术很少有西方式的主客二分的对立性思考，它总是把人的风格和艺术的风格看成是统一的，这种认识论的内在根据即是深植于人意识中的气论思想。

《文心雕龙》构筑了以文气论为主轴的理论体系，钟嵘的《诗品序》提出了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的以气为本源的思想。谢赫的“六法”以“气韵生动”为终极目的，顾恺之亦言“气”，但他以“神”为准的，“气”成为“神”的一种氛围，显示了与“文以气为主”相异的倾向。宗炳“凝气怡身”、“闲居理气”的目的是“通神”和“畅神”。唐代末年的杜牧提出了“文以意为主，气为辅”的思想，他在《答庄充书》中写道：

凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。……苟意不先立，止以文彩辞句，绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如人阛阂，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意，大抵为文之旨如此。观足下所谓文百余篇，实先意气而后辞句。[26]

即为文的顺序应是先“意”后“气”，最后是“辞句”，这种顺序和魏晋时期的“文以气为主”不同。杜牧的“意”相当于刘勰的“志气”，但不同于曹丕的“文以气为主”的主体之“气”，杜牧的“气”是产生“意”的氛围和依托，其“意”和“气”的关系相当于顾恺之的“神”和“气”的关系。陈竹、曾祖荫在研究魏晋南北朝时期的文气论向唐代的文意论转化的阐释时，发现魏晋南北朝的气论是个体自觉的产物，它促使艺术的觉醒，但对艺术本身来说毕竟是外部条件，它是作为社会的、哲学的外在因素影响艺术，但没有进入艺术内部成为其特性。隋唐以后气仍然是重要的范畴，但已经不具有审美领域中的标志性地位，而是这一时期相对“意”来说屈居第二位的范畴。[27](P374-375)唐代前期还是以气为主，只是这时的气已经不同于魏晋时期的气，这一时期的气主要是指文章的风格特征。唐初的令狐德棻提出了“以气为主，以文传意”的理论主张，至晚唐杜牧发展为“文以意为主，气为辅”，意范畴完成了它在唐代的历史性转化。这种转化除了体现在诗文领域外，还体现在书法、绘画、雕塑和舞蹈等领域。这种主气论向主意论的转化可以说是唐代社会和艺术双向建构的结果。唐代社会强盛，使它可以兼收并蓄各种思想和潮流，它的宇宙论仍然以博大雄浑和儒家的劲健入世为主调。个人的才性融入到了时代的洪流之中，魏晋使才用气的时代氛围转而成为顺势尚意的文化追求。洛阳龙门石窟的卢舍那大佛的高贵单纯、颜真卿所创立的颜体字的雄强刚毅、李白诗歌的飘逸灵动和恣意傲岸、杜甫诗歌的沉郁顿挫和深沉的悲悯情怀，这一切使人的主体意识得到空前的加强。人们不再满足齐梁时的浮靡之风和宫体艺术的无病呻吟，也不再满足于仅凭借个人才性就能成就的艺术。他们开始关注自身的主观意志和生命的真实情感，艺术在经济发展和政治开明的氛围中逐步全面繁荣。韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小皆浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[28]这里所言的“气盛言宜”已经和曹丕的“气”不同。“气盛”的必须有“道”，也就是与言之无物相对。因为“气”可以承载“言”，气的高低起伏与情感的变化有关，与生命的律动相联。这样把“气”的自然性和“气”的道德修养联系起来，这种认识比单纯地强调才性气质要全面。

张彦远在《历代名画记》中写道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”“意不在于画故得于画”，“笔不周而意周”，“是故运墨而五色具，谓之得意”，“使其凝意，……盖得意深奇之作”。从这些对“意”的运用来看，不管是绘画创作前的“立意”、创作后的“得意”和创作过程中的“凝意”，均把“意”作为一个本体性的范畴来对待，因此“‘得意’的实质是‘得道’，不过，所得不是抽象的‘道’，而是蕴含在具体物象之中，与具体物象融为一体的‘道’”[29](P387)。绘画讲究立意、凝意和得意，书法也不例外，也十分注重对“意”的重视。颜真卿写《述张长史笔法十二意》、李世民撰写书法论文《指意》，孙过庭《书谱》中亦多言“意”：“‘运用之意’、‘意先笔后’、‘言忘意得’、‘意违势曲’”[30](P127-129)等等。这些均表明唐代艺术理论中意论已取代气论，成为本体性的范畴。

三、气观念的本体化阶段

宋元时期的哲学以理为本体性范畴，就文学来说是“文以理主”的时期。金华朱学的代表人物王柏在《题碧霞山人王公文集后》中写道：“文以气为主，古有是言也。文以理为主，近世儒者尝言之。……故气亦道也。”[31]洪迈在《张吕二公文论》中亦明确提出“文以理为主”[32]的观点，陆九渊也持有类似的观点。[33]这些文学家兼理学家受到张载气一元论和朱熹理气论的影响，主张文以理为主则是容易理解的。吴子良在《林下偶谈》中指出“为文大概有三：主之以理，张之以气，束之以法”[34]。他站在文学的立场强调了“气”和“法”的重要性，这就纠正了理学家单纯主张“文以理为主”的偏颇，赋予文学的“经世致用”以审美的向度。

宋代文豪苏轼师承韩愈、欧阳修，独创“蜀学”，主张文道并重、儒释道兼容并蓄、“有道有艺”[35]的艺术境界论，他与二程创立的“洛学”“重道轻文”遥相呼应。虽然他们同为宋代理学的重要派别，但苏轼在文学艺术上的成就显然高于其他的理学家。从艺术理论的整体倾向来看，宋代是既重“韵”、重“意”而又兼涉“理”的重要时期，这种倾向从苏轼的艺术理论和实践中有着明显的体现，他在《宝绘堂记一首》中写道：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐；虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病；虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋。五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。[36]

这里他提出了“寓意”和“留意”的区别：“寓意于物”即是主体之意寄寓在物中，其目的不是物，而是意，其特征是言在此而意在彼。“留意于物”是主体之意滞留于物中，而不能超越物的有限性，其目的是物的使用性和功利性价值。也就是说，“寓意于物”是审美的态度看待物，“留意于物”是功利、物欲的态度看待物。但是苏轼并不反对道理和闻见在艺术中的作用，他尤其强调“道”和“艺”的融合。他在《书李伯时<山庄图>后一首》中写道：

或曰：“龙眠居士作《山庄图》使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？”曰：“非也。画日者，常疑饼，非忘日也！醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物。故其神与万物交，其智与百工通。虽然有道有艺，有道而不艺则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。”[37]

苏轼认为李公麟不仅具有超强的记忆能力，能准确记着山庄的一草一木，使观赏者有“如悟前世”的感觉，而且他具有“不留于一物”、“神与万物交”、“智与百工通”的审美心胸和高超的技法技巧。要之，李公麟是位“有道有艺”的艺术家。如果说魏晋是文的自觉时代，那么宋代则是绘画彻底觉醒的时代。苏轼首先提出“士人画”的概念，他在《跋宋汉杰画山二首》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”[38]苏轼把士人画和画工画作了对比，认为士人画“取其意气”，而画工画“无一点俊发”，这样以一种绘画风格去否定另一种绘画风格当然有失公允，但以此可以看出苏轼对超越形似的士人画的激赏之情。“士人画”后来被俗称为文人画。文人画尽管汉代已经出现，但给以正式命名和系统总结的则始于苏轼。文人画的一个特征是写意性，形似不是最终目的，文人画的最高目的是对“意”、“神”和“理”的表达。刘海粟说：“中国画的最大特征就是一个‘意’字……六法论中的‘气韵生动’一词，可以说是‘意’字的最高境界。”[39](P36)苏轼在《净因院画记》中还论述了“常形”和“常理”的问题：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者，必讬于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。[40]

苏轼所言的“常形”指物象的造型结构，“常理”指艺术的创造规律和审美规律，具体来说就是要“合于天造，厌于人意”[41]；“天造”就是要遵从自然规律，使绘画艺术具有“图真写貌”的功能性，但不能以此为终极目的，绘画的终极目的是为了满足“人意”，而“人意”即“常理”，即审美的自由性和自主性探求。“高人逸才”当然不会单纯地服从事物的客观之形，他能够使客观之形服从艺术创造者的主观意志和审美创造的规律。苏轼对诗和画的比较、诗与画的融合理论也做出了开创性的贡献。文人画中的诗、书、画融合为一体的视觉结构是中国艺术的一次伟大的文化整合，这次整合相对于夏商诗、乐和舞一体来说具有更为重要的美学意义。因为诗、书和画的融合是文人自觉、艺术觉醒和政治从中古走向近世的产物，而诗、乐和舞的统一则是宗教和政治合一的产物。

四、气观念的总结阶段

明清是气观念的总结和扩展期。这一时期就艺术范畴的主流来讲，情范畴得到空前的重视，达到了本体论的高度。元代和清代均为少数民族统治中国的时期，汉族和少数民族的融合加强。儒家的价值观念加入了异族文化的基因后焕发出了不同于传统的儒家的新气象，反映在艺术上就是戏曲、文人画、小说的空前繁荣。商品经济的繁荣和世俗社会的发展使哲学和艺术更加关注人们的日用常情，更加关注人们的现实处境和内心的真实需要。不管是理学、气学、心学和实学它们都肯定现实生活的实在性，这种现实性凝结在哲学上就是气范畴。张岱年认为：“中国哲学最注重本根与事物之统一不离的关系。事物由本根生出，而本根即在事物之中。”[42](P45)即便是魏晋的玄学，也绝对不是玄虚无根之哲学，它也是深植于人们生活本身的哲学。这正如余敦康所言：“佛教的般若学是一种以论证现实世界虚幻不实为目的的出世间的宗教哲学，而玄学则是一种充分肯定现实世界合理性的世俗哲学。”[43](P429)明清的艺术思潮就范畴而论是以情为主，而情志的根源在于人之血气和心气，也就是气为本而情志为末，气为源而情志为流。章学诚在《易教下》中写道：

有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，说卦为天为圜诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息；心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。[44](P31)

这里章学诚借助《易经》把天地自然之象、人心营构之象和气的关系说得清楚明白：自然之象为本根，人处于天地氤氲之气中，人感于自然之象，借助气的作用使人意得到营构，从而形成人心营构之象。而艺术之象的实质就是人心营构之象，这种象是如何得来的，章学诚认为是在气的作用下“心虚用灵”、“与世接构”、“乘于阴阳”从而形成的艺术之象。道气象一体格局的形成是中国传统艺术实践与艺术理论相统一的结果，又是最传统的东方智慧、思维方式所结出的艺术哲学之花。“道气象一体格局”是我们民族原创性理论，也是最具阐释力和生长性的艺术理论原型。艺术史中的“道气象一体格局”的发展经历了以“道”为主的上古时代，以“气”为主的中古时代，和以“象”为主的近古时代。道气象三元一体结构不管是在诗乐舞一体的先秦时代还是在市民社会兴起后的文人画和戏曲艺术中都能得到集中的体现。