“诗画一律”与文人画审美标准

陈云飞（淮阴师范学院）

从诗中有画到诗画一律，苏轼诗画论的发展流变在于进一步指出了诗画艺术的审美与品评标准的一致性：“天工与清新。”这是苏轼论诗画一律的依据和归属，以诗学之“清”为核心，士人画的创作与评价标准与诗学紧密联系在一起，构成了以艺术语言明晰省净、立意与表现与天出新，人品清高等为特征的基本内涵。它是苏轼人生中融禅学于诗画，最终走向虚静澄明的艺术人生之思想成果。由此，士人画审美体系正式确立。

诗画一律是苏轼绘画美学的重要命题，也是文人画审美创造与审美欣赏的重要标准，诗由唐至宋而渐入老境，崇尚平淡。苏轼“诗画一律”的命题，以“清新”美学为审美维度，明确了以诗学正统观念作为指导与评价绘画的方法。以诗学之“清”为核心，士人画的创作与评价标准构成了以艺术语言明晰省净、立意与表现与天出新，人品清高等为特征的基本内涵。它标志着士人绘画审美体系的成熟与诗学审美理想与思维方式之间的对位性关系，这是苏轼融通禅境与艺术人生的成果。由此，士人画审美体系正式确立。

一、从诗中有画到诗画一律

诗画结合是中国绘画的优秀传统，依诗作画，用画描写诗人表达的事物或意象由来已久。在历史上，后汉刘褒画了《北风诗》《云汉诗》，东晋戴逵作《嵇轻车诗》，大概来说，这一类绘画追求与文本内容的一致，以忠实于原文内容的方式和客观再现的艺术手法重现诗歌内容。文学的图像化主要用于以图像的方式传播文字所具有的意义，图像具有明显的从属地位，唤起文学阅读与绘画间的审美共鸣则在其次。

此后，山水田园诗与山水画出现，使诗与画之间，有了共同的表现载体，彼此见得联系更为紧密。从杜甫开始，题画诗始显。据统计，在《全唐诗》中，题画、咏画诗达189 首，题画诗人80 多位，此时诗人与画家交往密切，且许多士人具备了诗画俱长的本领，如《历代名画记》中所载如郑虔：“高士也。……好琴酒篇咏，工山水，进献诗篇及书画，玄宗御笔题曰：郑虔三绝。与杜甫李白为诗酒友。”张志和：“性高迈，不拘捡……书迹狂逸，自为渔歌，便画之，甚有逸思。”顾况：“颇好诗咏，善画山水……有画评一篇。”诗与画的内在结合，由王维彰显又由苏轼点明。苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”该诗创作年代已不可考，但就文字所包含的信息来看，此时文人对诗与画关系的认识，已突破了诗画所描绘形象的一一对应关系。关于诗画内在的贯通与统一，宋代许多文人都发表类似的观点，如张舜民曰“诗是无形画，画是有形诗”，钱鍪曰“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”，黄庭坚曰“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”。

根据陈迩冬选注《苏轼诗选》，《书鄢陵王主簿折枝花二首》这组诗写于宋哲宗元祐二年（1087 年），对于诗画关系的叙述在该诗中从早期的“诗中有画、画中有诗”转变为了“诗画本一律，天工与清新”。对于该诗的创作时间，以往研究并未有人加以关注。1079 年乌台诗案中，苏轼被捕入狱，后贬谪黄州。诗案是苏轼一生的转折点，以乌台诗案为界，其诗文创作风格产生了激烈的转变，从豪放奔腾、大气磅礴到空灵隽永、朴质清淡。其书画风格与创作观念同样出现了大的转变：“在经历乌台诗案这一事件之后，苏轼不敢作诗文，只能通过酗酒并纵情放意于书画，来表达内心极度压抑的复杂情感和精神。表现在书法方面，是由对晋人书风的刻意模仿，开始走向表现自我并追求新风格的阶段。”“自1080 年初被贬谪至黄州之后，苏轼在自身墨竹画创作中，其绘画形神观有了新的变化。这一变化，使苏轼墨竹画技法风格从写真走向传神、写意，走向文人墨戏，最终形成了开启文人画新格局的眉山竹派。”

诗画何以一律，苏轼本人并未言明，因此现代学者对诗画关系的考察，虽丰富翔实，但对苏轼提出诗画一律的观念，认为其并无深刻的理论根据，最初只是一种士大夫所持的品画标准，这一点上观点是基本一致的。学者对诗画一律的解读与“诗中有画、画中有诗”基本是一致的，诗与画表现境界的方式不同，但内容是一样的，都要描写情景交融、饱含感情的境界，画与诗互相联系，相互转化的连接点，在于对诗意空间的营造。如叶维廉所云:“文人画避过外在写实的一些细节而捕捉事物主要的气象、气韵。同样的，诗人避过‘死义’的说明性，而引我们渡入事物原真的‘境界’。两者都要求超越媒体的界限而指向所谓‘诗境’、所谓‘美感状态’的共同领域。”

若仅限于此，则忽视了苏轼诗画观念的发展与成熟，同样也很难辨明其如何超越同时代其他文人，完成了在诗画理论与文人画理论上的建构。

二、诗画一律的内在规定性

具体而言，诗中有画，指的是诗的形象性，通过描写形象来营造画面；画中有诗，指画面形象像诗歌一样抒发情感，引人遐想，韵味无穷。“无声画”与“不语诗”则如徐复观云：“打破了诗与画的对极性，使二者达到了可以互换位的程度。”在《书鄢陵王主簿折枝花二首》中，苏轼指出了诗画二者的“一律”，并规定了诗画一律的审美与品评标准：“天工与清新。”苏轼此诗的意义在于，较之以往的诗画理论，进一步指出了诗画艺术的审美与品评标准的一致性“天工与清新”，这是苏轼论诗画一律的依据和归属。

天工一词，大抵指的是天然形成的高超技巧，与人工相对。在造型艺术中与之相吻合的概念有张彦远的“神人假手、穷及造化”、黄修复论逸品“笔简形具、得之自然”。“清”则为古典诗学的重要概念，并被视为难以企及的诗美境界，如李联秀所说：“诗之境象无穷，而其功候有八，不容鬣等以进。八者，由清而赡而沈而亮而超而肆而敛而淡也。至于淡，则土反其宅，水归其壑，仍以初境之清，而精深华妙，有指与物化、不以心稽之乐，非初境所能仿佛。东坡《和陶》其庶几乎？”诗之清，既是初入之境，而最高境界之“淡”，又复归于“清”。在审美意义上，“清”与一种人生的终极理想和生活趣味相联系，超脱尘世的胸襟与趣味，心境的玩味与投射，心境的清超越了利害之心，它的源头可以追溯到道家的清净理想，老庄清净无为的人生态度，涤除玄鉴、虚以应物的认知方式，超脱尘世的生活方式，都与“清”有关。作为士大夫的高级趣味，“清”在文化中逐渐定型，“清”不但是对文学审美特征的要求，更日益深入各种人生境界，成为对超脱世俗氛围的胸肌和趣味的追求。而这种泯灭了世俗欲望、超越了功利之心的心胸，又构成了审美观照的前提，诗意由此开始。

“天工”与“清新”两者的并举标明了诗画之间审美理想的一致性。从绘画的角度来看，将唐宋诗学的重要概念引入绘画，它超越了对形、神、理的把握和对得之自然的艺术境界的进一步说明，它与超逸的人生态度相关，又是超越陈熟平凡、立新求异的艺术创造。“清”在诗学中的基本内涵是明晰省净，主要针对诗歌的语言而言。明晰简洁，文辞简洁，不繁复铺叙，如《文心雕龙·体性》评陆云“布彩鲜净，敏于短篇”，杜甫评张九龄“诗罢地有余，篇终语清省”。南朝人用“清”，还指的是反对偶俪用事（引用典故）。新颖是清的又一层重要内涵，方回《冯伯田诗集序》“清矣，又所谓新焉”，“清新”就立意与艺术表现而言，清意味着超凡脱俗，而俗的病根在于陈熟平凡，在立意与修辞上，诗文需戒绝陈熟，力求新异。

在苏轼的画论中，以“清新”论画已成为一种自觉追求。除此处外，《书晁补之所藏与可画竹三首》中“其身与竹化，无穷出清新”，则以“清新”来赞美文同绘画。苏轼也多次用“新”字来评价书画，如“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，评王维的辋川图“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。当诗学之“清新”内涵延伸到绘画上，就蕴含着苏轼对绘画风格与功能的几点态度。它与“天工”一起构成了文人绘画的审美维度，它是遗去机巧，不露人工痕迹，得之自然的；它的形式应是简洁的、不繁复的，色彩是清净明洁的，它的立意与表现形式是新颖的，突破传统的，如同自然之生生不息，变化万千，它脱去了寓意、用典等抒发主观情感的痕迹，而是活泼泼的，充满造化生机的。

三、士大夫绘画美学的构成

苏轼首提“士人画”概念，曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”士人画高于画工画、文人画怡情自娱的审美倾向在唐代画论中已显端倪，张彦远《历代名画记》中即反映了文人画理论的倾向，如“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。《图画见闻志》亦云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士；依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”宋以前绘画典籍所载画家，从比例上来看，文人群体占据数量相当可观，如《画继》所云：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。”

画工群体因其卑贱的身份而不被画史所记录，绘画品评与鉴赏的话语权似乎一直掌握在文人群体手中。据学者考证，宋元时期士大夫绘画的写实能力、绘画技巧与职业画家相比均不逊色，士大夫所涉及的绘画题材也非常广泛，与专业画家并没有本质区别，士人出身的专业画家人数也在扩大。郭熙《林泉高致·画意》录可作为画意的诗文若干，画院画家以诗题为考题、画学人才培养体系中文化修养不可忽略。那么，在这样的情况下，如何去界定士人画的审美特质，单纯地从绘画是否有诗意、是否因诗作画、诗画结合上来判断，显然不够有说服力。对于以诗论画而言，士人画的评判标准和士人心目中绘画的终极审美形态，只有与诗学的创作与欣赏标准牢固的对接在一起时，才构成了士人画的独特性。

若论文人画不以形似、工巧论画，追求寓意抒情、画外之意，以画自娱，游戏笔墨的特征，在苏轼之前，画论中不乏与之相近的观点。

到了苏轼，他将士人画与画工画的区别归结为“俊发之气”。南朝·梁·刘勰《文心雕龙·体性》：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清。”俊发一词，是文体风格的洁净，更是人的品格之清俊，这是“清新”美学中所包含的基本内容。

以唐宋诗学所视为“清”之正统的品评标准来评价绘画，是苏轼文人画理论的核心。赵昌为宋代花鸟画家，时人有“写生赵昌”之说，赵昌花鸟画能传花鸟之神，首先就来自苏轼的肯定。但相较之于边鸾花鸟画“写生”与赵昌“传神”，苏轼却不吝对王主簿的折枝花鸟画高度赞许，认为其体现了“疏澹含精匀”的审美特征。疏澹是清新美学在绘画上的体现，画面形象之简淡、笔墨之散淡、松动，精字有“澄沙汰砾，去芜存精”之意，匀则为画面的韵律之美趋向均匀，画面的结构和韵律感可能是疏散的、淡化或者消解的。

由此，苏轼倡导了一种新的文人画美学特征的到来，它与宋代诗坛所追求的趋于老境的平淡之风相一致。至于这种境界，与宋代文人在看似春和景明的大宋王朝中面对着政治改革、在党争中步履维艰相关，或许在庄肃凝重的朝堂之外，格外需要找一处可以安顿心灵的地方。

四、刹那直观与诗画通禅

徐书城先生曾指出: “所谓‘诗画一律’之‘律’，当指诗歌理论中早已阐明的‘比兴’之法。”寄托比兴手法的运用使绘画形象承担起如同诗歌意象一样的表情达意功能。韦宾先生则指出，窃以为宋元时期所讲的“诗画一律”，只是在“兴”的意义上是一律的、相通的。而诗画在“意境”的意义上可以相通，却不能一律，更不能达到“通禅与画”和“通诗于画”的沟通。笔者以为此论尚待商榷。

前文说道，苏轼作“诗画一律”论时，已经历了人生的大转折，在对禅的领悟与对诗画精神的认识上较之以往也出现了新的变化。历史发展到两宋时期，禅宗盛行，其中又以临济宗的声势与影响最大，宋代著名文人苏轼、黄庭坚、王安石、陈与义等均为临济宗的嗣法弟子。临济宗“触目是道”“物物真灵”的佛禅理念对此时诗歌创作有着明显的影响，“借物说禅”是此时诗歌创作的新的旨趣，万物都被染上了禅的色彩。苏轼云，“平生寓物不留物，在家学得忘家禅”，后半句指宋代盛行的居士禅。咏物做诗与说禅的修行方式在这里贯通，诗歌创作成为居士禅修的重要方式。居士禅修不同于凝住壁观式的禅法，以超然之心处之，则处处是禅，如葛兆光《中国思想史——从六世纪到九世纪》中所言：“从人心到佛性与从佛性到人心都在于一念之间，就看修行者是否能自觉趋向清净。”

但装点过多的禅学词汇，对禅的参悟往往未臻化境，禅境的显现，更在冥合自然的空濛中。无论是触兴、比情，或是绘画中的寓意、象征与抒情，在苏轼的“清新”美学标准中，都没有到达主客不二的圆融之境。

“低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。”苏轼以诗歌的形式描述了王主簿画面的形象，而绘画，又以静态的画面描绘了自然之细微的生动变化。古代诗歌中一些绝佳的作品却是即目所见、皆由直寻。张节末先生指出，“从先秦至唐，诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程。……汉代以来，以古诗十九首为代表，体现了自然的变迁对诗思重大的感发左右。魏晋以后，在‘声色大开’的背景下，‘物感’的经验引导了感知优先于抒情的诗学倾向。……玄学转变了古人的时间意识，时间不再是客观存在的标志，而是空。空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了基础。比兴不再必须。……山水在刹那直观之下，成为纯粹现象。意境于是诞生。”

在古代诗歌中，最为绝妙的诗思无须借助于比兴，类比之物与所兴之情，都被纯粹直观的刹那感悟所代替。自然无穷之变化，在诗中凝固为刹那之境。自然界的声色动静，并非纯粹客观的物，而是看空之人所观的“色相”，正所谓“目可尘也，而心未始同；心不世也，而身未尝物”。正是因为物或尘世不可忘，自然界具有全部的生动，“道无不在”，诗人才得以透过色以观空。正是在此种意义上，诗与画由禅相通，以禅思为起点，最终又以艺术的方式，回归到创作者的澄明之心中。宋代社会对禅的抑制性使用，使得文人主体的人生选择同样在以禅为旨趣的同时，更多投向了社会人生。而在艺术中，对禅的追求与表达，作为心灵的调适与人生的补充，最终以禅境向审美境界的转化，成为中国诗画一律性的内在根源。

值得注意的是，关于王维作品诗画相通的议论，主要围绕王维辋川意象的山水画而言，仁智之乐是儒文化的重要内容，山水通于庄禅又被赋予了隐逸之意，又郭熙《林泉高致·画意》所指皆为山水。

因此，此时苏轼的“诗中有画、画中有诗”之论，似乎并没有能够超越前人所言。而《书鄢陵王主簿题折枝二首》一诗，则以比兴传统最为强烈的花鸟画为讨论对象，并以“天工与清新”为标准，实现了由比兴向造境的跨越，不得不说，此时的苏轼，完成了以诗歌审美标准为核心的文人画审美理想的确立。

五、结语

在古代文人的知识结构中，文章始终处于最前列。苏轼盛赞文与可诗书画三位一体的缘由时便说道：“ 与可之诗其文之毫末。诗不能尽溢而为书，变而为画，皆诗之余。” 在对诗画关系的重构中，苏轼将士人对于诗歌的理想美扩大到了对绘画的要求与评价中。一方面，使得绘画的艺术表现与审美追求都在向诗歌靠近，士人画审美标准得以确立；另一方面，绘画向诗歌的靠近也使得绘画成为一种更能唤起文人审美经验的艺术形式。在苏轼诗画理论的影响下，诗画结合逐渐成为北宋后期画坛的普遍现象，并通过徽宗朝的画学考试推广到画家（画工）群体之中，又在南宋及以后获得广泛的社会认同，使得这一理念深入人心，诗画相生成为中国艺术的独有特色。但苏轼“诗画一律”理论的意义，更在于他将诗学之创造与审美标准与绘画之标准完全对等起来，以诗学之“清”为核心揭示了一个“天工与清新”的文人绘画的理想境地。

诗画一律论影响之大，以至于后世画坛难免出现了种种流弊，如原济《大涤子题画诗跋》所言：“真识相触、如镜写影，初何容心，今人不免唐突诗画矣。”真识应如镜子一般参透万物，同时反观自身真性，一如佛家“心体无滞，即是般若”，回归到苏轼诗画论原初的审美维度上，艺术创作中超越了对常形、常理的分别之心；超越了以用典、比拟与寓意来暗合禅理的刻意所为，以禅为纽带，以清新为审美维度，得其神理，与天出新，只有如此，才是苏轼所倡导的士人画的审美理想。