从1929年达沃斯论战看潘诺夫斯基图像学阐释的哲学借鉴

李 骁

（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210023）

艺术史研究的科学化与其方法论建构有着密不可分的关系，现代艺术史家为此付出的努力有目共睹。19世纪末20世纪初的艺术史学者为了实现艺术史研究的科学化，不断在哲学中寻求理论支持。其中最主流也最具影响力的两种研究方法，一为以李格尔（Alois Riegl）、沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）与阿恩海姆（Rudolf Arnheim）为代表的知觉心理学和形式主义研究方法，一为以瓦尔堡（Aby Warburg）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）为代表的图像学研究方法。[1]36这两种研究方法不仅在当时广受学界支持，而且为之后的艺术史研究提供了坚实的理论基础。在此之前，无论是乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的《画家、雕塑家和建筑师名人传》（Lives of the Most Eminent Painters , Sculptors and Architects），还是乔凡尼·彼得罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori）的《艺术家传记》（Vite de’pittori , scultori ed architetti moderni），抑或是温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）的《古代美术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums），严格意义上都不能被称作“艺术史科学”，因为其中的鉴赏经验之谈无法呈现出严谨且系统的艺术史研究方法。那么，上述这些艺术史著作中的论述之间有何区别，潘诺夫斯基的《论造型艺术的描述与阐释问题》（Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst）又何以被看作是现代艺术史上描述和阐释的转向之作呢？

一、转向之作《论造型艺术的描述与阐释问题》

潘诺夫斯基1931年在德国哲学期刊《逻格斯》上发表的文章《论造型艺术的描述与阐释问题》标志着图像学的诞生。1939年出版的著作《图像学研究》（Studies in Iconology）中的导论则是对该文晦涩理论的简要说明。[2]67-70《论造型艺术的描述与阐释问题》中的论述与之前的艺术史写作都存在一定区别，从细节上代表着艺术史研究的描述与阐释转向。

严格意义上，艺术史写作中的描述和阐释传统可追溯至西方古典时期修辞学初阶训练（Progymnasmata）的艺格敷词（Ekphrasis）。艺格敷词主要是指形象生动地描述和阐释艺术作品的一种修辞手法。[3]50-55斐罗斯屈拉特（Philostratus）是古罗马时期最为著名的文学家，他的艺格敷词便包含了对艺术作品的描述与阐释，如他对一幅名为《莫诺叩斯》（Menoeceus）的画作作了如下描述：

这幅画描绘的是围攻忒拜（Thebes），画中的城墙有七个大门，那支军队则是波吕尼刻斯（Polyneices）的军队，他是俄狄浦斯（Oedipus）的儿子，那军队则是以七为数编制的。安菲阿拉奥斯（Amphiaraus）带着沮丧的面容走近他们，他很了解即将面临的命运。这时其他将军已经感到恐惧——这也是他们举起双手向宙斯祈祷的原因——卡帕纽斯（Capaneus） 凝视着城墙，心中正在盘算着怎样使用伸缩云梯来赢得战争。然而，在这场战争中并没有出现任何的弓箭，因为忒拜城还在犹豫是否要发起战争。

这位画家的技巧十分聪明。他仔细刻画了包围城墙的士兵，因此我们可以很清楚地看清其外貌，他们前面的人要么是腿被隐藏了，要么是从腰开始出现在画中，然后是身体的一部分，又或是只有头和头盔，最后则只有手中的矛。我的孩子，这就是透视法； 因为他们在画中所处的位置离我们较近，这形成了一种欺骗我们眼睛的效果。[4]17

斐罗斯屈拉特的这段艺格敷词主要是为了描述这件作品，进而讲述《伊利亚特》和欧里庇得斯相关戏剧作品[4]15中的场景。这也是那个时期艺格敷词的主要作用。古典著作中的片段成了当时修辞学家和文学家完成艺格敷词的首要参考，而非艺术作品本身。但斐罗斯屈拉特的描述略有不同，他对画作的创作手法进行分析和赞美，这将观众拉回到艺术作品之上。从潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文所强调的描述和阐释层面来看，斐罗斯屈拉特的描述与阐释结合得非常紧密，他在第一段已经将画面中的人物身份描述出来，这在现代艺术史家看来就是一个阐释的过程。

同样是赞美艺术家的高超技艺，瓦萨里的艺格敷词更偏向于描述，但其中也包含阐释成分，例如他对乔托的《耶稣履海》作了如下描述：

这确实是一件神奇的作品，因其在素描和组织使徒形象方面的非凡才能，而得到所有明眼者的赞美。那些姿态各异的使徒，正紧张地引导他们的船通过汹涌的海面，而狂风使船帆鼓胀，那帆是如此地具有立体感，看上去显得栩栩如生。以玻璃的碎片来获得这种显示在光和巨帆阴影中的协调构成，一定是极其困难的；即便是一位精通以画笔作画的画家，也会发现该项任务的挑战性。而且，乔托还成功地通过刻画一个渔夫的姿态，表现出那种忍耐力，人们将这种忍耐力与渔夫的职业相联系。这个渔夫正从一块岩石上扔出他的鱼线，脸上显露出渴望和期盼的神情。[5]130

瓦萨里在描述的同时赞美了乔托的高超技艺，如“以玻璃的碎片来获得这种显示在光和巨帆阴影中的协调构成”，还将渔夫的形象阐释为忍耐力的表现。这样的阐释与斐罗斯屈拉特的阐释有所区别，更接近潘诺夫斯基图像学阐释三个层次中的图像志层次，旨在说明这个画面的宗教意味。以上两个案例都表明艺术史写作中描述和阐释的不可分割，然而在现代艺术史研究中，李格尔与沃尔夫林极力试图将其分割，来完成纯粹的形式主义描述，而潘诺夫斯基《论造型艺术的描述与阐释问题》一文的转向意义也在此番对比中得以彰显。

将李格尔和沃尔夫林的相关论述纳入对比，我们就可以清楚地发现这一点。李格尔在《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie）中有一段关于罗马石棺的描述，其中很大程度上摒弃了阐释成分：

研究罗马中期浮雕发展最佳的材料便是罗马石棺上的浮雕，为了避免争议，我们首先来看其中的异教案例。这些案例大多属于公元2世纪下半叶到公元4世纪初……梵蒂冈有一副石棺，上面刻着阿克琉斯（Achilles）和彭忒西勒亚（Penthesilea）。其上的形象排成几排，部分重叠，可能是因为存在着不同深度的关系，但这并不意味着现代意义上的空间构图，以下三个方面就可以说明这一点：首先最高处形象与水平基底相分离——尽管这水平基底没有像提图斯凯旋门（the Arch of Titus）那样达到完整的高度；其次，形象相互堆叠的设置与其背面相反；第三，形象的体积大小并不对等，一些最小的形象占据了前景。尽管这些形象通常前后放置，但它们如此紧密地压缩在一起，以至尽可能紧地贴近水平基底，并展现它们与基底的联系。因此，主要的艺术成分是平面上的布局，是集中式的。位于中央的人物居于主导地位，有人也许会说其他形象是环绕在其周围的。所有形象都处于运动当中，因为它们相互重叠，营造出一种颜色混乱、缺少清晰性的印象。[6]82-84

在上述对罗马石棺的描述中，李格尔恪守形式分析的原则，对场景、人物形象等关于阐释方面的内容只字不提。他将描述对象所有潜在的内容意义消减至纯粹且精确的形式描述，既剥离了图像本身带有的历史意味，又用提图斯凯旋门的案例来使描述获得一个超越历史时空的可比性。换句话说，也只有这个对比案例带有些许内容阐释的成分，因为它为这段描述提供了一个先验的年代决定论，这也是李格尔在之后的论述中说“这很显然是君士坦丁时期浮雕中垂直三角形体系的起源”的原因。相比较而言，沃尔夫林在形式分析研究中更进一步，他在《美术史的基本概念》中提到的五对概念便是为形式分析描述量身定做的，进而试图从根本上剔除对内容的阐释。在这本书的导论中，沃尔夫林对波提切利（Botticelli）和克雷迪（Lorenzo di Credi）作品的描述就可以说明这一点：

波提切利作画时的强烈情绪赋予每个形体以独特的气韵和生命。而在洛伦佐的周密细致的造型中，形象基本上是静态的。最有启示性的是比较两幅画中有相同曲线的手臂。波提切利画的是尖削的肘部，线条活泼的前臂，在胸前展开的五指，而且每根线条都充满着活力。另一方面，克雷迪却创造了一种较为松软的效果。虽然他画的形体强调体积，塑造得令人心悦诚服，但是他的形体仍然不具备波提切利的轮廓所含有的动力。[7]3

沃尔夫林在这段描述中甚至没有提及所描述作品的名称，如果没有配图对照，读者所接触的仅仅是语词的描述，而这便是沃尔夫林形式分析的目的。从某种程度上来说，沃尔夫林的描述是最为纯粹的，尽可能地剥离有关内容阐释方面的描述，甚至是作品名称。可能因为艺术家的名字也许会透露一些属于阐释方面的内容，沃尔夫林最终选择以五对概念来对比文艺复兴和巴洛克艺术，进而最大程度上避免艺术家对描述的影响。但无论对艺术作品的描述多么纯粹，其中多少都会有内容阐释的成分，正如李格尔的描述中仍会有先验的年代决定论，沃尔夫林仍无法完全摆脱艺术家来谈艺术作品一样。潘诺夫斯基正是深刻地了解到这一点，才在1931年发表于《逻格斯》的文章中批判沃尔夫林割裂了造型艺术的描述与阐释，这一观点在1939年《图像学研究》一书的导论也有体现。①潘诺夫斯基对沃尔夫林的批判早在1915年《造型艺术中的风格问题》（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst）一文中就有所体现。该文认为，风格问题的关键不是外在现象表达什么，而是怎么表达，用什么方式来表达。艺术家使用线条或块面作为他们的主要表达方式，与沃尔夫林认为的态度、精神、气质或者情绪没有太大关系，历史的变迁不受个体灵魂变化的影响，全在于视觉上的变化。另外，潘诺夫斯基还认为沃尔夫林所说的双重根源实际是心理逻辑（psycho logisch）上没有意义的直观形式和表达意义上可解释的情绪内容，参见Erwin Panofsky, "Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft , 1915, X, p460。《论造型艺术的描述和阐释问题》一文开端，讨论马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的案例时，潘诺夫斯基再度指出沃尔夫林的问题。他认为纯粹的形式描述根本无法完全脱离含义而存在，就拿那幅《基督复活》来说，纯粹的形式描述中，诸如石头、人类或岩石此类的词语都是不能使用的，原则上只能使用描述色彩的词语。这些色彩种类丰富且彼此差别细微，可并置可融合，从装饰感或造型感的角度都或多或少地展现形式的复杂度。不过，坦率地说，这毫无意义，同时从构图的角度看，还成为了意义含混的元素。因此，沃尔夫林的形式分析模式所涉及的也不仅仅是形式，其中还包括很多关于意义的内容。Erwin Panofsky , Jaś Elsner and Katharina Lorenz , "On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry 38 (spring2012), p469.潘诺夫斯基对沃尔夫林的批判一直持续至《图像学研究》一书的导论中，详见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，第4页。

可以说，潘诺夫斯基的图像学阐释理论再度回到一开始所讨论的古典时期艺格敷词和文艺复兴时期瓦萨里的论述当中。潘氏认为，描述和阐释是不可分割的。虽然他将造型艺术作品的内容分为三个层次，但在一再强调其完整性之后，这三个层次似乎结合得更为融洽。②“但我应该强调一下结论中某些不言而喻的东西。我们的分析将这些现象推断为在三个不同的意义层面上看似独立的运动，它们同样也是关于主观阐释暴力和客观修正原则的技巧性应用之间界限的争论，但这些过程在实践中是相互交织的，从而形成一个统一且紧密联系的过程。任何特定的实例仅能够在事后从理论上分解为单独的元素和特定的行为。”引自Erwin Panofsky , Jaś Elsner and Katharina Lorenz ,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, 38(pring2012), p482.在仍保持其完整性的前提下，描述似乎只能对应内容的第一层次，即作品的现象意义，所依靠的是描述者的实际经验；而阐释更多的是对应后两个层次，即作品的内容意义与文献意义，所依靠的分别是阐释者的文献知识和世界观。由此看来，在不考虑描述与阐释动机的前提下，潘诺夫斯基的理论与古典时期艺格敷词似乎极为相近，区别仅在于前者将描述与阐释系统化、理论化了。然而，潘诺夫斯基的图像学研究方式之所以经久不衰，直至今日仍被众多学者研究和模仿的原因便在于他对主体阐释“暴力”的限制，即他在文中所提出的“阐释的客观修正原则”。这一理论并非仅仅源自艺术史上的描述阐释传统，更多的是借鉴了当时的哲学争论，即1929年恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）与马丁·海德格尔（Martin Heidegger）在瑞士达沃斯的争论。这样的哲学借鉴既将潘诺夫斯基的图像学研究与李格尔、沃尔夫林的理论区分开来，也将其与艺格敷词的描述区别开来，从而使其具有转向意义。

二、达沃斯论战

在潘诺夫斯基完成图像学起源之作的时代，恩斯特·卡西尔毋庸置疑是精神史（Geistesgeschichte）中最伟大的哲学家和践行者。卡西尔于1875年出生在德国一个富裕的犹太家庭，他的身上兼具学者的实践性气质与艺术家的跳跃性思维。对于他的崇拜者和评论家来说，卡西尔即欧洲中部自由主义文化的代表：他对科学史、文化史和认识论做出的众多贡献都显示出与康德启蒙运动（Aufklärung）理性主义精神的坚实联系，以及所具有的稳固的德国古典主义知识基础。卡西尔最先是以学生的身份来到柏林，师从生命哲学家格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel），后于1896到1899年间跟随赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）在马堡大学学习。他的著述都极具影响力，如早期向莱布尼兹和爱因斯坦致敬的三部现代科学阐释研究著作、多卷有关认识论问题的论著、康德的传记，以及他主编的康德著作集，康德著作集后来也成为包括海德格尔在内德国哲学家的必读书目。卡西尔对现代哲学的杰出贡献集中体现于1923到1929年间出版的《象征形式的哲学》——完成了科学向文化的决定性转向。尽管他的犹太人身份某种程度上阻碍了他在威廉帝国（Wilhelmine Empire）的职业发展，但1919年卡西尔在新成立的汉堡大学获得哲学教师的席位，并成为德国主要哲学期刊《康德研究》（Kantstudien）的首席主编。当卡西尔出现在达沃斯的时候，不仅是德国，甚至全欧洲的人都认为他会是一位前途无量的哲学家。然而，在达沃斯论战之后四年，他和他的妻子便被迫移民瑞典，后前往美国，并在耶鲁大学授课直至1945年去世。[8]225-226

海德格尔1889年出生在德国斯瓦比亚的一个天主教家庭。他很早就表现出在经院哲学研究方面的天资，熟稔从古罗马时期奥古斯汀到中世纪的亚里士多德哲学，以及布伦塔诺（Brentano）哲学。尽管他一度考虑从事天主教神职工作，但最终还是转向经院哲学研究，主攻现象学和逻辑学。20世纪20年代早期，他作为一名学生在弗莱堡大学跟随伟大的现象学家艾德蒙·胡塞尔学习。在获得马堡大学讲师职位后，他开始在学生中获得声誉。汉娜·阿伦特就将海德格尔上课的消息比作“隐秘国王的传闻”，可见海德格尔深受学生欢迎。1927年，为了得到因胡塞尔退休而空缺的弗莱堡大学哲学教席，海德格尔在制度压力之下提交了他还未完成的最初的哲学手稿。同年，海德格尔的著作《存在与时间》出版，好评如潮，人们都认为它具有跨时代的意义。但与此同时，许多争议也随之而来，主要是批评其独特而又艰涩的风格。对于他的老师胡塞尔来说，海德格尔提出的“存在主义本体论”似乎是一种背叛，因为它所探讨的主题关乎史学和心理学理论，而这是被先验的现象学当作“严格科学”（rigorous science）而试图驱逐的。然而，海德格尔在1929年与卡西尔狭路相逢时，成了一名大胆的竞争者，一名德国哲学传统的继承者。可以肯定的是，海德格尔早期对国家社会主义的支持在很大程度上损坏了他的名声。尽管存在争议，海德格尔的理论和观点一直影响着欧洲哲学、政治理论和文学批评，直到他1976年去世。[8]226-227

1929年，瑞士、法国和德国政府在瑞士达沃斯共同举办了一场名为“国际大学课程”的会议，目的是调解法国与德国知识分子之间的分歧。令人意想不到的是，这场原本意在调解的会议竟然引发出更大的争论。会上海德格尔以其全新的存在论解读，对以大量犹太人为代表的新康德主义发起攻讦，矛头直指与卡西尔联系密切的马堡学派（Marburg School）。海德格尔认为康德的哲学成就不是发展知识的理论，而是为形而上学贡献出一个全新的根基。[9]264新康德主义者坚定地认为康德系统的重点需要从它的认识论中找寻，[10]132而海德格尔则试图在康德的哲学作品中发现作为想象力量的存在基础，而非一个知识的先验基础。[11]176-177随后，海德格尔出版了《康德和形而上学问题》（Kant and the Problem of Metaphysics）一书来迅速跟进之前在会上取得的胜利。卡西尔之后对此也做出回应，他将海德格尔对力量的辩解视为一种故意曲解的行为，在其中“海德格尔不再以一位评论家的口吻而是以一位篡位者的口吻叙述，这位篡位者，正如它所呈现的那样，是通过暴力渗透进康德主义的系统当中，为了完成对其的征服，并使其服务于自己的问题”[12]185。

海德格尔在达沃斯会议上表现得咄咄逼人，这也使他受到众多年轻学者的竞相追捧。虽然有些年轻人在十几年后会后悔自己当初支持海德格尔，③同为胡塞尔学生的伊曼纽尔·列维纳斯在之后的一次采访中回忆自己所演出的“小戏剧”，来描摹真实的卡西尔与海德格尔的论战：“我扮演卡西尔的角色，海德格尔当时一直不断地攻击着他的观点。那个时候我长着非常茂密的黑色头发，我将白色面粉点缀在上面，以此来凸显这位大师灰白头发的高贵感……并且为了表现卡西尔在面对对手时某种程度上的歉疚，我会一直不断重复：‘我是一个和平主义者’”。Emmanuel Levinas , “Entretien avec Roger-Pol Droit”, Les imprévus de l’histoire，Fata Morgana , 1994, p203-210.从以上表述我们可以看出，当时的年轻人因崇拜海德格尔甚至有些不太尊重卡西尔。后来，列维纳斯曾后悔地表示，这出戏剧是对卡西尔残忍的模仿，他无法原谅自己当时追捧海德格尔而非卡西尔。Francois Poirié, “Emmanuel Levinas : Quiêtes-vous ?”, La Manufacture, 1987, p78.但这和潘诺夫斯基去到美国之后删掉了文章中对海德格尔的借鉴一样，都无法掩盖他们曾经对海德格尔的推崇。这与海德格尔在达沃斯辩论中的表现不无关系。卡西尔在辩论中更像一位寻求妥协的对手，一开始他便指出新康德主义是新近哲学的替罪羊，他找不到任何一位现存的新康德主义者，并对海德格尔将自己归于新康德主义者一方保有疑问，还希望海德格尔能够列出他所认为的新康德主义者名单。[13]22-31,65从辩论的角度来看，似乎卡西尔已经在向海德格尔递出橄榄枝，如若海德格尔没有列举新康德主义者的名单，这场辩论的走向或许不会如此发展。但海德格尔在回应中直接列举了他所认为的新康德主义者：科恩、文德尔班、李凯尔特、埃德曼、里尔及1900到1910年间的胡塞尔。他还指出新康德主义者的问题所在：新康德主义者把《纯粹理性批判》中纯粹理性到先验辨证论的部分“都解释为与自然科学相关的知识理论……对于康德而言不是本质的，康德不想给出关于自然科学的理论，而是想要说明形而上学的难题，更确切地说，存在论的难题”[13]22。由此海德格尔将整个辩论的话题引向自己所研究的存在论问题之上。值得一提的是，这样的问题转向方式在潘诺夫斯基非常著名的论述——艺术意志问题转向描述与阐释问题中也曾出现过。潘诺夫斯基在1920年发表的《艺术意志的概念》一文中，首先论述了学院派艺术史研究者在研究艺术作品过程中对除历史学之外其他观点的参考，他认为艺术活动与普遍意义上的历史活动存在区别，因为艺术生产展现的不是主体的表述而是资料，不是展现特定的事件而是展现结果。因此在研究艺术的过程中，需要一种阐释原则，使艺术现象不仅可以通过观察其所产生的历史环境中的其他现象来识别，还可以通过其经验主义存在范畴中显现的观念体系来识别。[14]18-19这样的论述成功地将当时学界对李格尔所提出的艺术意志这一概念的讨论转至描述与阐释问题之上，也为之后《论造型艺术的描述与阐释问题》的发表埋下伏笔。对此，卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）早在之前对李格尔的论述中就有过说明，④“李格尔通过确定某些共同特征，试图将世界观（weltanschauung）描绘成一个统一的独立存在……然而，这方面的所有努力都没有能够超过抽象的形式分析。它们仅能够成功揭示一个特定时期经验和表现的形式及范畴，且这个时期是在那些经验和表现被具体地、完全地区分之前——换句话说，所有这些努力确定的仅仅是精神生活尚处最初阶段时的模式的类型学。虽然这样的理解既非徒劳的，也非无望的，但将实际作品中丰富的意义归入这些萌芽时期的模式中是绝不可能的。这便是李格尔所有方法共同的不足之处……复杂的含义无法根据基本概念被充分的理解和阐释。” Karl Mannheim, Paul Kecskemeti, trans,“On the Interpretation of Weltanschauung”, From Karl Mannheim, ed.Kurt H.Wolff, Routledge Press,1971,p54.美术史家斯维特拉娜·阿尔珀思（Svetlana Alpers）也认为李格尔提出的关于风格的问题被潘诺夫斯基关于意义的问题所取代了。[15]148潘诺夫斯基论述重点的改变早在达沃斯论战之前就已发生，海德格尔对康德的阐释也如出一辙，只不过海德格尔的论述基础是康德的《纯粹理性批判》，而潘诺夫斯基的论述基础则是李格尔的艺术意志概念。

三、阐释的哲学借鉴

潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述与阐释问题》第四部分提出“阐释的客观修正”原则。他的论述是从海德格尔对康德阐释本质的分析开始的：

现在如果解释（interpretation）仅仅是后退到康德清楚论述的内容当中，那么从一开始它就不是阐释（auslegung），于是这样解释的任务依旧是凭借自身呈现康德所揭露的东西，且其解释的根据是清楚明确的简介陈述。然而，康德自己无法对此再多作描述。但就任何一般哲学知识而言，任何以明确语词发出的话都不具有决定性作用。相反，起决定性作用的是通过被说出的语词或以这样的形式呈现在我们眼前却仍没有被说出的东西……诚然，为了从语词所述和它们想要说出的东西中榨取意义，每一个解释（interpretation）都必须使用某种暴力（gewalt）。[10]140-141

潘诺夫斯基在汉堡大学通过阿比·瓦尔堡结识了恩斯特·卡西尔，三人关系融洽，常常在一起探讨学术问题。潘诺夫斯基在他最初也是最为重要的图像学研究中引用的哲学文献，既非康德原文，也非好友卡西尔论述康德的文章，而是卡西尔的论战对手海德格尔的《康德与形而上学问题》。这有些令人玩味。正如上文所述，海德格尔在1929年达沃斯论战上锋芒毕露，而卡西尔在那场会议之后一蹶不振。潘诺夫斯基利用哲学论战“胜利方”的言论进行论述无可厚非，而他这段论述也是接着卡西尔指责海德格尔是“篡位者”的论述开始的。

为了限制阐释力量，将其原本有些游离的边界历史化，潘诺夫斯基提出这样的原则无疑是正确的。与此同时，我们可以看出潘诺夫斯基在文中并未坚定地站在卡西尔一方批评海德格尔，尽管实际上他是赞成卡西尔的。基于《论造型艺术的描述与阐释问题》对海德格尔理论的明显参考，潘诺夫斯基对达沃斯论战双方的态度并不明朗，对此国外学界也是众说纷纭。斯蒂芬·梅尔维尔（Stephen Melville）认为潘诺夫斯基在卡西尔的新康德主义和海德格尔更为激进的修正康德主义之间做了选择。而这样的选择反映在潘诺夫斯基对艺术史所必需的阐释活动的解读上，是他将阐释活动看作从“自然的”（natural）到“本质的”（essential）——受到约束的转变，[16]10因此从这个角度上来看他是卡西尔的支持者。马克·奇塔姆（Mark A.Cheetham）在《康德，艺术与艺术史》（Kant , Art and Art History）一书中大量引用了梅尔维尔的观点，但他认为潘诺夫斯基选择卡西尔的新康德主义很大程度上是因为他与卡西尔有着深厚的友谊。且与众多学者观点不同的是，奇塔姆认为潘诺夫斯基到美国之后，他的论述依然有着新康德主义的影子。[17]70-71乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）对此则持反对意见。他认为潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述与阐释问题》中没有直接引用康德的原著，而是引用了海德格尔《康德和形而上学问题》一书中的论述，这说明他是支持海德格尔的，而且在对格吕内瓦尔德画作的分析中，潘诺夫斯基的话语带着不妥协的意味，和对海德格尔阐释模板的推崇。[18]101-102雅希·埃尔斯纳认为潘诺夫斯基虽然参考了海德格尔的理论，但他本质上是支持卡西尔的。到美国之后，潘诺夫斯基对海德格尔理论的参考大为减少。即便如此，学界仍无法回避《论造型艺术的描述与阐释问题》中对海德格尔哲学思想的借鉴。对此，埃尔斯纳认为，这是学院人文主义者身上存在的最深层次的弱点，即他们选择面对的大都是看似与自己特别相关的问题，而非宏大意义上的道德图景。[19]508但不可否认的是，潘诺夫斯基有关描述和阐释转向的论述必然借鉴了达沃斯论战双方的理论，从更细处来看，潘诺夫斯基对阐释的限制是受到达沃斯论战双方的直接影响。

达沃斯论战中，海德格尔与卡西尔的辩论十分精彩，与本文所述的阐释内容关系最密切的是海德格尔关于内容方面有限性与无限性的论述，正是这一论述深刻影响了潘诺夫斯基对阐释的限制：

现在，就内容而言，恰恰是在作为有限性的结构人们所强调的东西中，这种无限性的特性出现了，我想对此进行说明，于是我说：康德将图型法的想象力标画为exhibitio originaria （源始的展现） 。但这种源始性是一种exhibitio （展现），是这样一种自由的、自我给予的呈现，这就关系到一种对接受的东西的依赖性。所以，这种源始性虽然以某种方式作为创造性的能力，人作为有限的存在物在存在论上具有某种程度上的无限性，但是，人在创造存在者本身方面，根本不是无限的或绝对的，毋宁说，他在领会存在的意义上是无限的。但只要如康德所言，对存在的存在论的领会只有在对存在者的内在经验中才是可能的，这种存在论的无限性，被本质性地与存在性的经验相结合，以至于人们反而必须说：这种在想象力中产生的无限性，恰恰是对有限性最严格的证明，因为存在论是一种有限性的标志。上帝不具有有限性，而人具有exhibitio（展现）能力，这是对其有限性最严格的证明，因为存在论只需要一种有限的存在物。[13]25

海德格尔的这段论述有些晦涩，但为了与本文主题契合，笔者试以艺术作品的阐释问题来解释海德格尔的这段论述。就艺术作品的内容而言，其结构是有限的。具体而言，在物质层面它是有限的。一件艺术作品的形式是固定的，而正是在这样有限的形式中，无限的内容得以展现，或者说内容的展现是自由的，是自我给予的。但因为作为观者的人知识储备是有限的，因此人对艺术作品的阐释是有限的，正是这样的有限性让观者清楚了解阐释的无限性。由此可以看出，海德格尔所论述的是形而上意义上阐释的无限性，但是落实到实际问题上，这样的无限性便无法如其所述地显现出来，而这便是潘诺夫斯基《论造型艺术的描述与阐释问题》一文的落脚点。

综上所述，无论潘诺夫斯基对海德格尔的态度是被动地接受，还是主动地批判，当时哲学领域的辩论对艺术史研究的描述与阐释转向影响巨大。潘诺夫斯基图像学研究的转折点——《论造型艺术的描述与阐释问题》一文对海德格尔论述的直接引用，业已说明当时艺术研究在处理实际问题时对哲学理论的借鉴，尽管移民到美国后寻求文化认同的潘诺夫斯基一再否认这点。在探索理论边界的过程中，居功至伟者仍是那些提出创新性观点而非囿于原有知识框架的人，无论其理论是遭到批判还是获得认同。就此而言，海德格尔对阐释的独特见解便是一剂催化剂，促使潘诺夫斯基更为深入地反思图像学研究的阐释本体。