景物或静物

于 是

我每到一处，都会在最有精力的时段去泡艺术馆、美术馆，有些户外雕塑公园也特别赞。

看完足量的文字后，我会迫切需要去看看天，看看美，看看视觉作品，在前面驻足，呼出当下的浊气，吸入昔日创作者的灵气，那是穿越了漫长时光、反而越发强劲的一种精神力，当这种力在脑海中像活跃的电子般游走、碰撞，有些胡思乱想就会产生动力，产生不可预测的脑电波。

看摄影展

上海有一位和奥运冠军同名同姓的摄影家：许海峰。一九九〇年代初从摄影专业毕业后，他在上海市政工程研究所负责工程现场的摄影记录。当时的上海在众所周知的口号“一年一个样，三年大变样”下进行了摧枯拉朽式的改建，包括南京路和淮海路的改造、大量旧社区的拆除、地铁和高架路的基础建设。二十年过去了，这些照片已成为今天重新审视和评价世纪之交的上海城市改

造的重要的视觉文献。二○○三年，顾铮曾以这些照片为基础策划了展览《废墟的美学》，并从社会学和城市研究的角度探讨了这些景观变化暗含的空间生产机制。最近，许海峰又办了一次个人作品展，题为《世纪之交的上海表情》，精选了这二三十年里拍摄的两千四百卷胶片，从景观和人物、宏观和微观两个视角展现了一九九〇年代初到世纪之交的上海在断裂中重启的转折点。

我们会看到高架桥像黑色生物般浮起、蜿蜒在低矮的居民楼中间，车辆稀疏，整条路在低矮的天际线下宛如游龙。我们会看到老公房、写字楼、高层商品房并列于同一个空间的前中后景，那是新旧交替过程中最具代表性的场景，老楼的破败、拥挤和实践了包豪斯实用美学的高层新建筑形成感伤的对比。我们会看到江边晨雾低迷，宛如遮掩了未知的未来，而建造摩天高楼的吊车高挑地凸显于迷雾之上，极其醒目。

我们也会离开地标，看到两只袖管搭在晾衣架上的黑衬衫，匿名的戏剧主角，俯瞰如今已消失殆尽的老房城区。

世纪之交的上海是什么样，你还记得吗？简而言之，是东方明珠一枝独秀的时候，是高架在大片废墟中凌空跃起的时候。一九九〇年代的上海是一个超极大工地，决绝地翻新昔日样貌，誓要呈现出最当代的气息。这种重启注定首先是一种断裂，建筑物被原地拔除，生活被整个儿端走，确实会让人想到大卫·哈维曾将十九世纪中期巴黎翻天覆地的变化称之为一种“创造性的破坏”，一种“与过去决裂的现代性”，“采取与过去完全一刀两断的态度”。

破与立的激荡已成过去，如今，我们的感官已习惯新的天际线、新的气息、新的质感，但面对这些照片时，胶片的肌理增强了粗莽的现场感，作为“瞬间”存在的“建造现场”又从记忆中浮现出来，被定义为历史。和那些宏观的、经过一定程度美化的城市明信片相比，这些照片杜绝刻意的摆拍，不忌讳尘埃泥泞和糟糕的天气，恰如一部漫长的纪实电影里的剧照，看似空镜，潜台词却是整个城市的呼吸。

走 神

想起另一张有关废墟的照片。“那是一个快要拆迁的新村，每栋房子表面都像这样被挖开一小块，露出底层最初的砖墙，有些砖块上还有一些数字或文字，可能是砖窑的标记。放大看的话，这张图里有一张砖上刻着82，不确定是否表示这个新村是一九八二年建的，这也不是重点，我主要觉得这张图就好像一个隐喻文字，就像需要扒开图像表面的东西似的。”

这是btr在《上海胶囊》中用到的，摄影者就是作家本人。这位上海作家上瘾般地用准行为艺术的方式写小说。btr是个深谙城市写作意趣的作者，他的摄影是典型的“虚构的非虚构”：现实生活中的超现实瞬间被记录下来，并鼓励过度阐释，奖赏幻想中的虚构。他也参加了二○二○年的摄影家联展《公园》，几乎所有展品都是近几十年里的上海摄影家在各种公园里拍摄的，全都是公共空间里的戏剧。全都是原相机直出的质感，不存在过度修片和滤镜。

又想起另一位摄影师，Instagram签约网红滤镜达人。每一张照片都像是好莱坞大片的海报，而且几乎都是夜景。我要在《上海相册II》中写一篇与之对应的文章，这是澎湃新闻创意的“摄影+文字盲盒联合创作”。我选择这组照片去写是因为它们与时俱进、不只是科幻感的城市图景显得很时髦，更重要的是滤镜的强大的二次创作能力——我认为该把二十一世纪的滤镜摄影(包括美颜)都定义为多重再创作：基于程序的集体再创作，再基于终端用户的审美和用途进行再再创作，以及基于社交平台的游戏规则的再再再创作——其所决定的审美价值已和二十一世纪的胶片摄影有了云泥之别。就创作过程而言，滤镜所完成的动作看似微小，但起到的效果是在定义新世纪的美学标准。并且，这种标准随着社会价值观不断演变，每一个拍摄者和被摄者(因为往往是被摄者要求修图的意愿和需求更为强烈)都在为自我的异化推波助澜。

我是这样写的：“夜里的灯越变越刺眼。为了让电子眼认清车牌，门口的LED聚光灯必须亮到高强。那样的冷白光毫无人性，更适合在地标摩天大楼的尖顶，借着云雾水汽，模拟赛博科幻，机械坚挺、持久且有光，足以映照人类的弱。但通常它们不会聚集或重叠，因这终究是城市，不是基地。……夜里的光总是积聚在新城区，寄生物似的剧烈繁殖，附着在建筑体内外，只有在夜里，那些造物才显得通体晶莹。停在陆家嘴十字路口的你仰起头，感觉自己在看一幅静物画。城市的静物画里没有水果、花朵、鲜鱼或骷髅，只有光的矩阵、光的流线。枝形水晶吊灯的扁平化。

“光的垂直分布形成一种魅惑体系，好比城市自带的滤镜，在重点部位提高亮度，夜色增加了对比度，增加了颗粒感，建材的边缘全部失去锐度乃至轮廓，光所携带的空气感令沉重层叠的高级写字楼变成轻盈的空中楼阁。光让建筑物暂时失去重量、色彩和质感，符号化的指向过于明显，像用一支油画笔在明信片上涂色，也像用一把沾满果汁的冰锥戳破夜幕。

“凝望夜空中建筑物的顶端，无论什么造型，都能感受到距离。一种邀请所有人动用修辞的距离。一种拒绝所有人与之并置的距离。它们年复一年地尽力维持幻觉级别的光与色，怂恿每一双眼睛看到的真实在集体联想中异化成喻体。”

事实上，我不是在写城市景观，而是在审读滤镜，以及滤镜对真实的建筑物所做的动作。我们既看惯了许海峰式的纪实摄影——将焦点对准昔日的废墟、日常的粗粝、真实的戏剧，也看惯了被戏称为“糖水片”的滤镜摄影——必须坚持好莱坞电影、时尚杂志、奢侈品广告所奠定的视觉美学观，但我们并没有因此精神分裂，在未来的世纪里，面对超现实和现实、非虚构和虚构，我们肯定会有更强大的平衡力。我们知道，二者都是真实的，因为城市——或放大了说，现实——本来就是多面体，并没有一条分割线来界定现实与超现实，谁也无法测量出现实中的超现实成分比例。我们当然知道什么是幻觉，但这不抵牾现实感。我们生长于星球大战的时代，丝毫不介意看到人们挥舞光剑，甚至期待超光速的瞬间传送。我们的青春期伴随着赛博文化的兴起，机械姬或许就是你欣赏的型。你认可性感有机械的一面，也就是，无人性的那一面。那似乎是未来许诺给我们这代人的幸福感。

有独立电影导演看了许海峰的摄影展后说，“这些照片里呈现出前数字时代的一种原始力量，我想这种原始力量部分来自于影像里人的天真，在全民图像时代到来之前。”这可真是说到点子上了。城市在断裂式巨变的时候，记录城市景观的方式也在巨变，无论小说家还是摄影家，虚构的手段和方式都能伪装成非虚构了。

——突然想起一件小事：拍照时咔嚓咔嚓的，因为快门有声音。大部分手机摄影可以取消快门声。但用iPhone人像模式时不能，因为那是在模拟大光圈浅景深的单反相机，快门声是关不掉的，这绝对是种虚荣，也是对单反的谄媚，又或是为了安全，因为日韩手机根据《防止扰民条例》的规定，只要在公共场合故意使用无快门声的APP拍照就算违反条例，这是为了预防偷拍、偷看和跟踪等行为，结果导致日韩版iPhone拍照声都无法关闭。

进入数字时代后，文学创作者或许得到了比摄影家更辽阔的素材，因为摄影家必须脚踏实地地去拍摄，作家——比如btr——就能取材于网络会谈室的线上沟通，写成线下数个场景的快速切换，并容纳他本人在走街串巷时拍摄的纪实照片；甚至可以足不出户地根据豆瓣网上红极一时的穿越者KFK写出小说，若有哪个读者是文艺神经病，完全有可能猜想btr就是KFK的真身，他创造了一个虚拟人物，再让它圆满自己的小说。

继续看摄影展

一九九〇年代末，许海峰转行做了记者，同时受了卡蒂埃·布勒松、陆元敏、雍和等大师和前辈的影响，不再局限于全景式地观察城市，他开始走入鲜活闹猛的街头生活，零距离捕捉生活场景。城市与人不可分割，互相渗透。审视巨型空间需要把视点推得远一点，但城市和人的个体很难同时地、全面地、平衡地得以展现。

我们会看到一组上世纪九十年代人工搬运家具的画面，电视机还是有木箱框的，搬镜面大衣橱还是用自行车，或者说，自行车可用于搬送各种家电。我们会看到在弄堂口美发店里卷了满头烫发棒的姑娘，还有一身清淡西服西裤职业装的长发姑娘精致自持，与开膛破肚的施工现场格格不入。还有疯狂购买彩票的男男女女，披着大波浪或者梳着三七开的男男女女，老式公车上穿着服帖小尖领短袖衬衫、内扣短发一丝不乱的少女，穿着整套西装风衣、拎着大哥大和考克箱的商界人士，新式石库门巷子里用扇子遮挡阳光、疑似身穿睡袍的妇人……

想象，并不发生在现场。戏外戏会在观者脑海中自动衍生出来。当我们看到那个倚着石墙的女人，刘海和发梢用定型水精心打造出不会坍塌的造型，眼神迟滞，表情愁苦，背景是外滩建筑群落的背面，会不会联想安东尼奥尼的电影《蚀》中在证交所外的那场戏？

我们还看到了玻璃落地窗里的咖啡馆里有位投入谈话的精致女子，她占据前景中央，却几乎被背景中南京路步行街上的人山人海夺去女一号的头衔，因为虚实交融中，“生活在上海的人”成为了某种整体形象，对应了一座城的个性。

我们还看到十字路口有四个穿黑衣的男子，他们出现在镜头中纯属巧合，是世间无数瞬间之一。其一戴着礼帽，推着自行车；其二一手拎公文包，另一手插袋地过马路。四个人，四个方向。背景是一片显然在建造新楼的空地，更远处全是楼宇。这张瞬间让我想起爱德华·霍普的画，极简的线条勾勒出精简的城郊空间，只能以“瞬间”出现的人物都好像有很多故事。

拍照的人不可能在按下快门的瞬间预备好观众会想到的故事，许海峰的街头人物摄影中往往只有凝固却生动的姿态和表情，有的还充满张力。摄影好像是将他们从背后嘈杂的世界中拉了出来，那些瞬间成就了一幕幕日常生活的剧照。

我们看到的是二十世纪末生活在上海的人，也可能是我们自己的前身。世纪之交，市场经济全面推进，金融和房地产市场、民营资本进一步开放，双轨制让掌握资源的一小部分人轻易获得大量灰色财富，农村和其他城市的人源源不断涌入上海，财富成了衡量人的价值的直白的新标准。在这种氛围中的人似乎摆脱了束缚，野心莽撞，人与人之间的关系也与往昔不同，积累着各种矛盾和冲突，并且被每天游走人间的许海峰捕捉到了，就像摄影术刚刚发明的时候很多人迷信的看法，那些魂灵被收到黑盒子里去了。

走 神

看到照片上黄浦江边的人们，突然想起了周嘉宁的《浪的景观》，我最喜欢的一段是记者小象对主人公说，她在报社实习的时候，跟着师傅做的第一个采访就在隧道里。“当时还只造到一半，正深入水下，我们戴着安全帽跟工作人员去到水底的工地，工作人员讲解了盾构法的建造技术，但我没听进去，完全被这里深邃的气氛迷住了，感觉空气的密度和振幅都和外面不同。……那时觉得前方阻断的淤泥被渐渐清除之后，通往的不是江的对岸，而是其他地方。”

这篇小说的迷人之处就在于充分沉浸在世纪之交的魂灵里，人物的行动和心理都发生在城市景观里，而非书斋、象牙塔或其他封闭的个人空间里。主人公年少懵懂，机缘巧合就做起了服装生意，从华亭路到襄阳路市场，从嘉定驾校到乍浦路的饭店、迪美地下城、轮渡码头、浦东江边仓库、被拉掉电闸而中断演出的摇滚酒吧……主人公在襄阳市场改建的动荡中结束了这段生活，他说，“我不知为何赶上了一次浪潮，清醒过来的时候却已经搁浅在了岸边。”

同样，在《明日派对》这篇小说中，周嘉宁提到了二〇〇〇年的罗大佑大陆首次演唱会、《音像杂志》、全国广播大奖赛……以及那个年代周转于上海、北京和广州的文艺青年群体。他们完全有可能在某一天游荡在街头时，被许海峰摄入镜头。

那么，能不能开发出更多用途呢？当然可以。研究人员发现，苎麻茎叶粗，蛋白质含量普遍高于20%，粗纤维含量普遍低于18%。同时，赖氨酸等限制性氨基酸、钙等矿质元素含量显著高于禾本科饲草，更富含绿原酸、熊果酸、黄酮等生命活性物质，可成为草食动物的优质蛋白质饲料。

从现实到历史，从景观到人民，从生活的面子到里子，是时光让这些瞬间全部定格为历史的现场。曾有的语境消失或沉淀了，却让生猛的进程定格为别有意味的静物，给司空见惯的景象镀上了超现实的微光，因为回头去看，真觉得挺不可思议的。

这种观看，催生回忆和想象；瞬间，鼓励想象的流动，继而，诱引出叙事的冲动。于是会想，二十年过去了，为什么没有更多能与这些瞬间、这些影像交相辉映的文本？是小说或散文的世界在退化吗，还是，文学必须在摄影的介入下做出新的尝试？面对在成住坏空循环中的城市景观和人民，纪实摄影前所未有地推进了“非虚构”这种题材的深度和广度，文学能做什么？两千四百卷胶片里藏了多少潜在的文学的种子？

周嘉宁的主人公从来都不夸张，俨如我们认识的朋友，即便经历了某种堪称戏剧性的故事，也多半是因为时势。我以为，她的虚构魅力主要体现于对话——有情感内涵、不失幽默又极有真实感——以及前瞻性地记录注定转瞬即逝的时间和空间，而非马后炮式的怀旧。时代性不应该属于回忆录，当应发生于、又超脱于当下的时代。

看画展

小说和电影的叙述更具有流动性，都无法悬停于瞬间。摄影和绘画却(假装)可以。

画家们曾经很看重写生，走到海角天涯面对波涛或清涧勾勒出风景画，或是让肖像画的主角老老实实地坐在设定好的背景和光线里，慢悠悠地画上几天乃至几个月，或是对镜自画。摄影术发明后，越来越多的画家把照片当底子，甚至钻研出了堪比摄影术的超写实绘画技术，追求高清的视觉感。哪怕这肯定会遭到印象派的鄙夷——因为这样做就完全没可能捕捉到光影在当时当地的质感——但善用新技法的画家们(包括AI)也可以照着照片画出印象派作品，或野兽派，或立体派。毕竟，后人可以循着套路前进。难的，永远是开天辟地的创新。

套路多数情况下是个贬义词，是对颇受推崇的事物进行研究、归纳和精炼后得出的可复制化操作模式，是从致敬走向抄袭的沉沦，也是用二流智慧靠近一流杰作的进取。从某种意义上说，沿用套路并延展到其他领域是杰作被迫民主化的结果。如果二十世纪六十年代的莫兰迪看到二十一世纪流行的莫兰迪色系，应该不会生气，不管是时装、化妆品还是立邦漆，用起来确实养眼，不是吗？

莫兰迪用修行的生活方式画出来的作品饱含个人风格，莫兰迪色系传递的是类似的低调，但绝非修行，恰恰相反，是高调的低调，是从众的个性，是标准化的微妙和复杂，是被消费的反消费。

在我观赏莫兰迪画展的时候，那些瓶瓶罐罐的和谐感当然抚慰了精神，但不至于让人受到震撼，因为这种美本身就是反高潮的。但有一个细节震动了我，令我意识到自己被莫兰迪色系的套路洗脑太久了——有一幅花瓶和花的静物画的解说词提到：“一九六〇年美国作家爱德华·罗迪蒂在拜访莫兰迪的工作室时意外发现，原来莫兰迪在每次创作前都会先用极其鲜艳的色彩为画面打底，之后再用一层层的灰色和白色覆盖。他将色调的对比，色彩的明度与纯度所结合，形成对比强烈，色彩明亮，但纯度、明度都极低的特殊效果……烟粉，灰蓝，豆绿，这些如今被称为高级色的颜料，正是莫兰迪在一遍遍的观察和涂抹中创造的。”而我头脑里出现的是视频号里常有的墙面油漆的配比、搅拌的画面，几种颜色丝滑地汇聚在一个漩涡里，渐渐融合成某种“高级色”。我原本以为莫兰迪本人也是这样在调色板上慢慢调出他中意的色彩，但现在，即便有画家朋友对我说莫兰迪未必是每幅画都是这样画的，我幻想出的莫兰迪作画的场面已发生了极大的不同：现在他，一个僧侣般的老人，站在一幅已经勾勒出形态、画好了艳丽色彩的底稿前，开始一遍遍、缓慢地覆盖，亲手创造出雾霾、尘埃、时间的存在，蒙蔽世人喜闻乐见的美，直到出现符合他审美哲学的素淡、内敛的完成状态。不是中和，而是覆盖。不是定性，而是流变。在那一刻，我突然觉得这些画蕴含着小说和诗歌，掩藏着激情和执著，完成一幅画的心理过程或许和写出一部文学作品没有什么本质上的区别。我开始以写作者的思路去看画。

在为数不多的横构图的那幅画上，背景上下分成两种暖棕黄色，前排有两只瓶子和两只碗交替排列，粗略地说，都是白色。后排有两只盒子，一红一绿但都像掺了土。侧面叠放了三只盒子，是白到棕的渐变。这幅画之耐看难以言喻，白釉陶土的泥土本质与颜料、画布本身的材质达成了极度的默契，每一个颗粒都出自大地，并经历了时间。右边的瓶身略微泛蓝，左边的似乎泛红，微妙捕捉着阳光与蓝色、灰、红色的物理反应，分不清是自身的颜色还是晕染、映照了周围器物的光泽，每一个颗粒都出自光明。

还有器物的布局，乃至器物的边缘在布局中的存在感都经过了思考，有人说莫兰迪摆布器物就像在下一盘棋，器物是棋子，残局成了画。而我觉得，每一幅画都更像一个舞台，在上演某一幕，不同的主人公有不同的走位，大多数情况下，它们完全没有剑拔弩张的斥力，更像是簇拥、依偎、倾诉，连边际线都时隐时现，萌生出明确又羞涩的亲密感，包括亲密时的颤抖。我不知道会有多少人用拟人化的视角去看这些瓶瓶罐罐，甚至看得出性别和服装，台词和潜台词。也许这是一种文艺神经病，但为什么没人说莫兰迪是个抽象画家？连他自己都说过(未经证实)，“没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。”他把非虚构的主题处理得如此具有虚构性，把世间万物或人际关系精简为静物的几何排列，如此写意。哪怕同一个器物的表面也被他画出了瞬息万变的光的色，不亚于一只万花筒，甚或一座电影院。

莫兰迪在与世隔绝的大半辈子里最喜欢看帕斯卡的书。他说帕斯卡“只是个数学家。他对几何是有信念的。但你认为这不值得一提吗？以数学、以几何，几乎可以阐释一切。几乎一切”。

走 神

静物画很神奇，能打通所有时空。对物质的观看不需要太多解读，虽然每一个画家都是精挑细选了置入画面的每一个元素，观众即便对此一无所知，忽略时代背景，也能从中得到感官的愉悦。

想起在荷兰国家博物馆里看到的十七世纪静物画，真的令人惊叹，那么多盛大的鲜花在暗色背景中近乎妖魔般令人怔住，那么多器皿带着光晕令人看得晕眩，我第一次感受到一种近似无限的可能：就在一张桌上，世间万物的排列组合无穷无尽，而绘画可以如此超现实地、高清地重构现实——现代之前的宗教画、肖像画、风景画等等类型不曾让我有这种想法。

花卉和花瓶是一类，食材和餐具是一类，生活小物件(比如烟斗、乐器)是一类，还有一类叫Vanitas，这个拉丁语的意思是“空虚”，这类静物画里常见头骨、腐烂的水果、盔甲等象征意味很浓(也很直白)的东西，也是被日常生活摒弃、甚至认为是丑恶的对象，通常，人们会将这类静物画面解读为厌世、消沉，画面暗示了生老病死。比如彼得·克莱兹(Pieter Claesz)有一幅很有名的《虚空派静物画》，占据大半画面的是一只人类的头骨，牙齿的边缘几乎“咬”进了下面的羊皮纸，两层木板间夹着的一摞破旧的纸张上想必写满了神秘深邃的古老文字。画面左侧依次是燃尽的油灯，最后一缕青烟尚在缥缈，倾倒的玻璃酒杯，打开的怀表或指南针。克莱兹还画过很多活色生香的静物画，画面上满是牡蛎、火鸡、柠檬、葡萄、面包、美酒、馅饼、鲱鱼……在同等逼真、清晰的画面里，他的两类静物画却好像给我同一种感觉：生鲜美味和腐朽人骨有着同样的美，同样值得被描摹并留驻的美。这感觉很奇妙，甚至会觉得两者浑然一体，那条闪着银光的鲱鱼、那些滚圆饱满的果子不也是存在过、并即将消逝之物吗？生者自带消亡的命运，死者栩栩如生。

阔脚罗马杯和银制餐具上的光泽、稀有水果和富裕食材都在显现画家及其委托人的价值取向：这些静物都是奢侈生活的证据。包括威廉·克莱兹·海达的那些奢侈的“早餐画”在历史学家眼里会被解读成荷兰富贵人家的经济状况，在艺术史家眼里又会被解读成十七世纪荷兰画派处理光影的炫技式表现，所以，他们不会画陶土，几乎都选择锃亮的银器和玻璃器皿。而花卉和花瓶的静物画显然是十七世纪荷兰花卉经济繁荣的显现，去一下有四百年历史的莱顿植物园就会知道，当时的荷兰人对引进培育外来植物是有多大的激情——郁金香就是最好的力证。事实上，从十四世纪的弗莱芒画派开始，花卉静物画就带有鲜明的“滤镜”效果，画家不会随便地画花园里随意摘取的鲜花，而是精心设计了布局，俨如当今的花艺师要做的事。其次，他们会发挥想象力和创造力，将花朵的真实形态进行艺术化处理，花朵的形状和颜色很可能比现实中的更加鲜艳明亮，有的花朵甚至公然违背地心引力，挺拔得不真实。这些旨在炫富的炫技是对花卉的再现和虚构，一切都是为了增强视觉效果，彰显非富即贵的派头。

与荷兰画派形成鲜明对比的是西班牙的静物画，水果和花卉如其所是，器皿清淡素雅，比如弗朗西斯科·德·苏巴朗的那些宁静的小画：锡碟上的双耳陶杯，旁边搁着一朵粉白的小花。再往前说就是法国的静物大师夏尔丹了，他在格外奢华的路易十五时代开创了静物画类型，将铜罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶台这些极为普通而简朴的器物化成了凝重、朦胧、静谧的杰作，传达了一种高尚的谦卑。莫兰迪则将这一切推到更深远的绝境，仿佛在模拟史前的器物、史前的天光……

继续看画展

我想得越来越远了，归根结底是因为莫兰迪的花瓶里的花抽象到了极其短促的几个线条而已，几乎分不清画的是花的轮廓还是影子，还是花的概念。就像象形文字演变成表意文字，他早年的画里的器皿还很写实，博洛尼亚村庄的房屋和树林还有清晰的轮廓，但到了晚年，他的瓶瓶罐罐花花只剩下了尘埃和光影的样子，不再需要细节(萨义德没在《晚期风格》里讲过画家，略可惜)。

静物画真神奇，从本来位居次要的配角地位成为主角，就像一次zoom in(放大)指令，将时代背景、人物或人际关系、财富或身份、地域或天气都推远到画框之外。城市与乡村的壁垒几乎就这样在莫兰迪的静物中消隐了，战争或经济或各种现代文化运动都在他的平行宇宙里。画面容不得太多器物。就这样几只，亘古悠远。很像日本的僧人写俳句，但更像菲利普·雅各泰说的，“纪念碑式的造型”。

画面说明了一切，他在晚期作品中越来越喜欢“收窄”的技法，好比在放大物件之后，再在画布上限定出更小的区域，以此凸显主题，屏蔽一切干扰，集中图像区域。这画法分明也是他的活法，明明经历了两次世界大战，终身却只描摹几样静物，在收窄的主题中不断重复，不断实验或应验内心向往的世界观。

走 神

坦白地说，我有很多没写完的小说。我害怕重复同样的主题，其实人生在往前走，这种忧虑实属杞人忧天。真正的问题是选题太多了，而不是太少了。我渴望新的写法，常常在现实与超现实、虚构与非虚构之间左右为难，但真正的问题并不在于跨越文体(你看托卡尔丘克！)，也不在于紧跟时代……我只是，没把那些小说写完吧。

为什么不写个静物小说呢？描摹一幅静物画，可能涉及好几个主人公和相关人物，乃至时代限定，就像，描摹一个瞬间的影像就足以激发宏观和微观的叙事潜力。我应该先想象这样的画面：城市的几栋楼和几条街经过zoom out(缩小)，成为一个有机的整体，拟人态的彼此牵连，这是一幅城市的静物画；再经过zoom in(放大)，框定某个房间里的桌子，桌上依次摆放着充电线、电脑、咖啡杯、手机和香烟，没有自然生命体，可能是一幅虚空派静物画，也可能是一幅早餐静物画——那就应该再添点华丽丽的食材了，或者，不！我知道了！我要写某个朋友在疫情时期用保供菜品摆出了十七世纪荷兰静物画的样子，精调光线，深色背景，稍用滤镜，效果神似！说不定还能搭配许海峰在疫情期间拍摄的街巷空景……就像法国艺术史学家尚·雷马利评论莫兰迪的花和花瓶时说的，“有时候，一个花瓶在其孤绝的壮丽中浮现，对着一片或苍苍或雪白的背景……”

胡思乱想时，我注意到了莫兰迪晚年画过的两幅风景画，一幅画的是一整栋小楼和植物，一幅画的是庭园和房屋的局部，它们都没有影子，没有景深，也没有人。前者带有黄昏般的氛围，但光是匿名而不知所踪的，异常均匀地弥散在所有景物上，与其说那种淡黄色让人心暖、心软，不如说是放心、安心。那是他生活了一辈子的博洛尼亚村庄里的一栋楼，被他画出了童话插图般的氛围。后者却截然不同，画家的笔触松弛，随意流动，但意向明确，如狂草书法般的笔触会让人觉得他很自由了，那是他自己住的地方，像是三分在画空间里的实景，七分在画时间里的倒影，画出了流畅的波动，画出了抽象的具象。

景物或静物，至少在莫兰迪这里，达成了同等的存在感。他始终挑选最本质的元素——消融时代、地域、身份、性别的最朴素的钵碗和房屋，回归并坚持在最基础、最本质的生命层面，拒绝加入时代的喧嚣——甚至是世界大战的动荡，让所有的荣光或幻象都被尘埃覆盖，就像他一笔一笔地把艳丽抹掉，“让它们永远保持物之为物”，“最大可能的剥夺、对装饰的几乎彻底的绝望”——我同意菲利普·雅各泰在《朝圣者的碗钵》里说的，莫兰迪有一种“英雄般的专注”，“抵挡着涣散”；他的画，他的人，都是谜，“既挑衅又迷人”。

但愿我也能这样去写。

他似乎不愿去画人类。但他有一幅自画像，仿佛也把自己处理成了静物，尤其是本该传达专注的眼部，被他涂抹成了两个近似黑洞的深邃阴影。说起来，我在二○二二年的上海既看到了眼前的五十幅莫兰迪真迹，也看到了那幅自画像，它们都在外滩，相隔不足千米，这种巧合的概率是多少，难道不值一提吗？在这个同样断裂的重启之年？如果把这部分融入前面的静物小说呢……

我说过了，我有很多没写完的小说。