“轻描淡写”：丧失与存在之诗——薄暮组诗《远道而来》读后

南京大学 李家玉

或许，正是因薄暮在其诗集《北中原书》后记中所言“始终不肯承认自己是在写诗”的立场，创作中“有所不为”的主动拒绝，他的诗歌才获得了某种浑然的完整。诗人对于创作主题的专注力以及对修辞的态度，“这个光明的冬天，所有关于过往的/修辞，都是荒谬的”（《收成》），让这些诗在保留日常语气的张弛中，展露出庄重的身姿。读《远道而来》组诗，会立即被诗中抒情者的专注打动，他反复揣摩，不断接近生命中的丧失，哀悼却不演变为情绪的伸展，而内化为存在的姿势。于是，抒情的主体如何承受亲近之物的不在，如何在丧失中面对自身的存有，以及与世界万物之间的关系成为组诗的题中之义，薄暮则以轻盈的方式绕开了这些思考的哲学陷阱，他所认识或让读者看到的，只凭借他选择的景观与自身的关联呈现，对状态的描摹呈现，或一些连贯、流动、有时富于张力的情感动势呈现。因此，薄暮的诗作拥有迷人的空间美学特质，他把抒情者的生机寄存于具体而微的瞬间时刻，“努力地回想往事/仿佛只活过几个瞬间”（《多么幸运》），以“低着头，才能去爱一种事物”（《信念》）的语调与万物商量，甚而“成为”万物，内部经验与外部世界的界限翻转为一个彼此亲密彼此混同的平面，诗就像诗人常用的意象“树”一般生长其上，虽夹杂着粗粝，实际上却表现着健康的写作意识，这种意识作为生成性的力量参与到诗歌主题的表达过程中，写作便成为存在本身。

对丧失的领受，是我在薄暮诗歌中辨认的第一个路标。《在我头顶上行走》关于悼亡，生者如何与死者共同存在。“癸山丁向”，风水学上来讲是不洁的方位，却可以在亲近幽冥的同时得以亲近亡者，“我”从聚首中抽身观看，消除恐惧之后，死亡是可亲的，甚至是甜蜜的。“但我知道他们并不在那里/几座墓碑，只是他们在人间/留给我的路牌”，以主体意识的质询，标明并接受“不在的不在”。死亡，一个已经发生就不能再改变的事实，在人间墓园并不存在，甚至不在观念中存在，不是“扎根”的隐喻，而只以垂直于身体并高于头顶的位置，“在天上行走”。“良心”“仰望”似乎暗示了某种道德感，使丧失有了重量，甚至笼罩了哀悼者，诗人受其指引、安慰，但亦需要承受。《某个时刻》从一开始便昭示了自我的哀悼和对自身之“死”的言说，“我会在某个时刻停下/像一只老手表/说不走，就再不走了/你会看到。也许不会/但至少会听说”，一句话在刚要停止的瞬间，就又被捞起，沉浮的势能跌宕在平淡无常的语气中，事关生死的言说未被张扬随即沿着“就像”转而滑去了生活中另一个相似的“时刻”，给哀悼留下了空隙，“沉默了。向远方看了看”“总之就是这样的细节吧”，目光的转移和陈述的缓慢收束让抒情者的哀悼似乎变得漫不经心，从具体的对象上离开，情绪因失去焦点而成为情态，哀悼的暂停成为哀悼的意义。《在丹江》中的“丧失”则体现为心理势能下的行为冲动，当中掺杂了古典时代文学事件的蛊惑，“仿佛楚辞的句式/正值初冬，也想纵身一跃”，第二节中，另一座山上“彼此遥望又彼此忽视”的树与抒情者关于丹江的情感活动本身并不相干，却在节与节之间形成了横向的转喻关联，带上象征意味的丧失感仍在诗中盘桓，到诗歌结尾“离作者很近”却将抒情者自身与“作者”因“丧失”而建立的共情转化成共存，楚辞发生的场域因抒情者的体验而真正复活，遥不可及的古代之于当下也凝结为可以瞬间抵达的共时存在，“丧失”更因此获得了在其中构建亲密的可能性。无论诗人怎样书写“丧失”，在抒情者保持距离的凝视与揣摩下，它都没有完全被同化为抒情主体的一部分，始终充满着间性和异质性，也只有这样，“丧失”才有可能从一种简单的经验或情绪表达中挣脱出来，生长为写作的姿势或存在的样貌。

借由《我在这里》，诗人来到了“丧失”的侧面，探测“在”与“不在”的辩证。“我在这里”，像是对于问询的应答，几处招手的动作。但把戏剧性参数调节到最弱的时候，这种应答就近乎不问而告，来自内部的凝望距离通过提问者的隐身形成，使得抒情的声音拥有回声的音质。最后一节，一种愉悦感逐渐明朗，来自对“我”“倒下”的期待，“如果看见一棵倒下的树/多好/我让出一块空地/阳光多一个出口/草根就往深处走”。但“倒下”引向的不是自我的消亡，是“我”作为不在之物而“在”的存续。存续要完成的价值与完满的生命形态有关，体现为“有孩子的家庭”，“送我回到/有一大群孩子的家庭/他们围着火塘烤红薯，洗澡，打盹”。因此，“我在这里”，恰恰要通过“我不在”，来完成最终极的揭示。但诗人的安排并不有意让意义的终极揭示占据全诗的重心，前四节的四组并列以不疾不徐的速度完成了对“我在”这一情态的深描，而描述机制本质上是一种自由间接的话语：“春天捋下叶子，秋天剥皮/冬天，大风一吹，芦苇远远扑来”“除了被黑鸫、灰喜鹊吃掉、衔去/掉在地上，松鼠鼓着腮帮子带走/总有一两颗落在草丛/也算不上幸运”，诗人给出“树”的话语，而他本身就是或生成为了“树”。自由间接引语所携带的生成性力量使“观者变成了他之所见，从而也具有所见之物的内在运动，变成景象自身的灵魂，观者或目光敏锐者进入了景象之中”（法国学者弗朗索瓦·祖拉比什维利语）。薄暮是擅于进入景象之中的诗人，毋宁说，他愿意进入，愿意将自身的位置下沉，将身体蜷缩、凹陷，找到世界的入口，或成为盛放的容器。《人群中》，诗人暗自设问，一个人在多大程度上可以是一只鸟，“有时候，它们似在倾听/万籁有声。时来啄食，人至不去//有时候它们仿佛看见/江阔云低。人影幢幢，各飞东西//这常常让我困惑地转身/像一只不会飞的鸟”，鸟群洞察一切，“我”却“困惑地转身”，主体内部掌握某种真相的能力被有限地渡让给了鸟群，抒情者面对人世反而才是更懵懂、困惑，无知无识的那一个——人的主体因此与鸟的生命产生共振，并成为鸟的一种可能性，一个层次，存在之物彼此生成，拓展。《每一个收留我的日子》中“悉心地感谢那些，收留/我坏情绪的日子”被生活恩赐的心情则让我想起马来西亚诗人eL，他偏处华语文学之边缘，独居一岛，长时间的沉默静观滋养出一个虔诚持诵，满怀歉意的抒情者：“晨光把宁静/弄清洁//而我一醒来就弄脏”（《人事》）；“没人宽恕/不在的生物”（《漉过》）；“这世上有许多我们不配得的事物/……/到底什么/留我们在这里呢”（《求索》），在别的事物面前，他们都低头，连生活本身都还原成本体，不是人在“过日子”，是日子接纳了人。这不是拟人论和修辞的游戏，只是薄暮他们意识到了主体与他者的交互关系，没有一方能够独立存在，也没有一方更为根本。他们也因此获赠了黑暗和沉默的礼物，“哪怕在盛夏的暴雨之后/也只能在深夜倾听它的奔腾”（《烤龙河》）。

这样，薄暮组诗的题目“远道而来”所出自的《盛夏葬花人》在探索“存在”的道路上又往前走了一步。这首诗的抒情主体不再以“我”的面目出现，而把镜头对准了“那个人”。诗人似乎是有意让“烙铁”“焊”等字词传达出灼热与坚硬的不同寻常的质感，与二胡及其乐曲兀然形成对位。“葬花吟”就不是情绪的象征，而降格为一个自然存在的事物。第三节破碎持续发生，跑调，试图找调，再次失调，诗人用了短句，快一些的节奏，轻微的谐趣并非要强调失误，而是动作的重复，一种平静甚至机械而重复的摆荡。第四节，生存的瞬时情态和简单的动作成为重影，“肘尖不停地向两边摆动/费力地划出巨大的空旷”，二胡所发出的音量在这时已经极弱，几乎不可谛听，真正内在的声音开始浮现，拉琴人身体的动作，一个不足为奇的姿势，丧失掉了它最初的目的，只是显现自身，生命体的浑然。读者甚至会呆住，如果被触动，那种感觉应该如何描述。“划出巨大的空旷”可能会被视作隐喻，或许意味着某种徒劳，但读到最后一节，声音的破碎到此为止，竟然发现仍有一种完整性被完好无损地包裹着，“巨大的空旷”也被拉琴人姿势的完整性包孕其中。那个人停止拉琴，外在的声音从有到无，最后以一个在烟雾中与虚空对望的视觉形象作为休止符或绵延符，镜头之外的声音却于此处缓缓响起。“他要找的东西”是个中空之物，其抽象性在“仿佛”和“远道而来”的虚拟语态和进行时态的延宕中有所体现，而一种实在的丢失感在延宕中反而逐渐面目清晰。也可以说，是拉琴人动作的重复、姿势的重影以及声音的复调，让“要找的东西”的所指在时间的悬置中以否定的方式存在。这首诗高明之处在于诗人把外在表象的平面延伸到内部，有机体（生命）与非有机物（形而上的精神维度），内与外的空间维度同时生成。如果没有对拉琴人形象的凝视，去往内在灵性和抽象平面的通道不会形成，正如精神离乎世界就不复存在或只有潜在，诗人恰到好处地将诗语结束在了两者的交界处，而一条往复的暗流已然涌现。《整个世界更深夜静》最后一节异曲同工，“许多年，整个世界常常更深夜静/唯一响动/是一家木楼梯上/摇摇欲坠的脚步声”，回忆的剧场作为主体知觉行进到最后，不落往深处，也不走向清醒，反而升到幻觉的水面，在想象与现实中架起一座窄窄的浮桥。若隐若现，虚实不分的心灵现实中，一个声音从静默之外传来，但又属于静默，是生活的摇铃，怀旧之情也不再如前几节那样通过物象的密集陈列铺展，转而聚拢为一个垂直幽暗的空间，由木楼梯和脚步声赋予其材料性和物质性。另一首诗《独山下》中“我”与“独山”的关系同样暗示了“内与外”的彼此逾越，独山是一处可供栖居的“家园”，介于想象的造物与客观的实存中，它之于“我”正如“南山”之于陶渊明。而这里对古典文学资源征引的要义正是将之作为内部经验和外部环境混同并凝结的象征。“以为一打开城门/就会看见，阳光驮着独山，飞奔而来”，独山甚至成为与“我”发生触碰的运动主体，他们的相遇体现在诗作中可以说是一种“情动”。

再去读薄暮的诗集《北中原书》，以及另一些组诗如《冬夜里的春山》《秦岭之冬的傍晚》，都能一再辨认出诗人对“丧失与存在之物”与自身的关系保持了一贯的专注。不管是书写家乡风物，还是回顾少年时光，或忆念逝去的亲人，薄暮都反复来到这一生命与写作的交界。正如法国学者弗朗索瓦·祖拉比什维利所言，“‘活生生的生命’以悖论性的方式，只能通过一种创造的过程才能被看见，被感受，被经历……存在必须且必然通过一个维度来拓张自身，以便它唯一的可能就是创造”。薄暮常常让我感觉，他必须通过写作和命名，来明确和认领生命中无法承受的和不可见之物而又不去伤害生活本身的混沌和整一，如此才能完成自我的存有，“大风呼啸而至/就用这张纸轻轻压住”（《归宿》）；然而他又深谙写作的“不可能”，甚至在写作中仍然有挥之不去的丧失感和注定的失败：“还会写作，一种私有化的方式/……/指纹如新，笨拙地包罗热爱的事物/但这并不能留住那些美好/它们与挫败感，是一对病友”（《每一个收留我的日子》），“在高原上行走。一想到我所书写的历史/只有逆光舔食尘土的声音/就渴望下雪，哪怕只有一片，掩藏/半生努力，都无可改变的/逼仄的字间距”（《西行又记》）。诗歌写作在成为救赎和造成内伤之间徘徊，薄暮选择了一种恰如其分的方式，轻描淡写。波兰诗人扎加耶夫斯基在其同名散文集中如是写道，“轻描淡写——真的是诗歌的上佳定义……在晨雾弥漫的日子，在清澈寒冷的早晨，诗歌的这一精彩定义错误地预示着和煦的艳阳。这是轻描淡写，除非我们能领会其中的深意——那时它才表达出真理：但当我们再次离开它——因为诗歌不可能成为永久的家园——它又变回为轻描淡写”。