戏曲跨文化传播的“东方主义”策略——以梅兰芳访美演出为例

耿 余

（湖北美术学院 湖北 武汉 430060）

20 世纪初叶，东西方之间的戏曲跨文化传播活动愈加频繁，规模和数量也随之不断增长，其传播模式不仅表现为西方现代戏剧向东方大量输入，而且还表现为东方的传统民族戏剧相继向西方输出，后者意图通过一场场海外戏剧巡演，向异国观众“努力宣示自己的文化身份”①，梅兰芳的访美之行即发生在这样的文化语境中。

1930 年1 月18 日，梅兰芳携剧团从上海出发，搭乘加拿大女王号邮轮赴美进行历时半年的访问演出。为了取得演出成功，梅兰芳与齐如山、张彭春等人在剧场布置、剧目选择、演出时间、宣传文章上进行了一系列部署，竭力突出中国戏曲的“东方化”特色，以呈现“纯粹的中国剧”②。国外有研究者因此将之称作“策略性东方主义”，这些“东方主义”策略的确在戏曲跨文化传播上，尤其是在引导西方观众理解、接受和欣赏东方戏剧方面发挥了重要效用，是梅兰芳访美演出之所以大获成功并赢得西方媒体与观众一致赞誉的关键因素③，具体表现在以下四个方面。

一、剧场策略——有意营造的东方情调

出发之前，齐如山已明确意识到此次美国之行“就是要把中国剧，充满个性的中国剧，表演给他们看；他们的本意也是要看看纯粹的中国剧”④。所以，他力图将美国当地的剧场“完全改成中国式”⑤。

首先，在国内预先拟定以故宫戏台为模本的剧场草图。其次，抵达纽约后，梅剧团在演出前特意花费两天时间重新布置当地剧场。剧场被分为六层，其中第一层仍用原剧场的旧幕；第二层是中国红缎幕；第三层是中国戏台式的外檐，台前立有一对龙柱，龙柱上悬挂一副对联；第四层是天花板式的垂檐；第五层是旧式宫灯四对；第六层是旧式戏台，隔扇、门帘、台帐，在两旁也设隔扇，伴奏乐师即隐于隔扇之后。除此之外，梅剧团还在剧场门前满挂宫灯，堂内也全场挂满纱灯，甚至场内工作的美国服务员也全部穿着中国服装。最后，演员的服装以及伴奏的乐器也着意凸显“中国式”色彩。比如，梅兰芳和其他演员的行头的“材料完全用真正中国绸缎绣花，花样也采取中国旧式的”。乐器的材料“用象牙、牛角、黄杨、紫檀。制好后，加上旧式描金”，“又用楠木做成中国式的囊盒，配上红锦缎里子装起乐器，人一见就可以晓得这种纯粹中国东西”。此外，剧团的箱子也“用榆木板片牛皮包裹，朱红描金”。剧场内外的一系列“中国式”包装，显然投合了西方观众对异域情调的猎奇心理。齐如山也有意利用这一点吸引西方观众：“若把剧场完全改成中国式的，一开幕，使他们精神一新，就要用另一副眼光来看它，自然没有和外国戏比较的思想了。既然用另一种精神来研究中国剧，就比较容易听进去了。”⑥

齐如山认为，具有浓郁东方色彩的剧场氛围必然对观众的观剧心理产生影响，透过宫灯、龙柱、垂檐以及中式服装等西方观众熟悉的东方元素，能够帮助他们逐渐消除对中国戏剧的陌生感和距离感，引导他们有意识地改变过去的观剧习惯，尽可能地以与剧场氛围相符的“中国式”眼光欣赏舞台表演，而不是以看待西方戏剧的方式，一味追究东西方戏剧的巨大差异。

二、剧目策略——以剧情易于理解为标准组合剧目

剧目的选择无疑是本次访美演出的关键，梅兰芳和齐如山都意识到剧目“如何能被美国的观众接受是有关成败的重要课题”⑦。然而，“选择既能够最吸引外国人，又保留着传统戏曲精粹的剧目不是一件容易的事”⑧。因此，在出国之前，齐如山原本拟定“以梅兰芳创造的古装歌舞剧为重点剧目，也选了几出传统剧目”的演出策略。然而，在抵达美国后，梅兰芳却对剧目计划进行变更，转而“采用张彭春的意见……以传统剧目为主”⑨。张彭春提醒梅兰芳：“美国人对中国戏的扮相，如旦角梳大头、凤冠霞帔、蟒帔、褶子、勾花脸、厚底靴，以及马鞭、船桨等象征性道具，十分感兴趣，他们认为这些是代表中国民族形式的。”另外，他还建议增演《刺虎》一出，原因是此剧“不但演出朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神气变化极多，就是不懂话的人看了也极易明了”。至于每晚演出的时间和剧目数量，张彭春从一般西方观众的观剧习惯出发，提出将原计划每晚两个半小时内演出三个剧目的安排调整为两个小时内演四个剧目，张彭春解释这样做“为的是变换观众的眼光，使他们不至于感到厌倦”⑩。张彭春对美国观众心理的精准分析与把握，使梅兰芳决定采纳其建议，在首演前夕突然将选剧策略变更为以剧情易于理解的传统剧目为主。这些剧目在剧情、扮相、行头上都各有特点，它们正如张彭春所要求的那样，能够向西方观众直观地呈现那些令之着迷的东方戏曲元素。因张彭春的介入而发生的剧目变更，在演出效果上被证明是极为成功的，传统剧目的表演获得美国观众的高度评价和一致赞誉，因为它不仅“提供生动的多样性，而且给人一种中国戏剧传统广博，梅兰芳充满魔力的感觉”。⑪而且，由于访美演出大获成功，这些演出剧目在访苏时被继续沿用，只另加了《宇宙锋》和《虹霓关》两出戏。

三、表演策略——删削大量唱段

梅兰芳的演出既然以传统剧目为主，并且在缩短演出时间的情况下增加了剧目数量，那么就意味着整个舞台编排都需要重新进行设计，其中最主要的问题就是如何在限定的两小时内完成四个不同剧目的表演。张彭春提出的解决方案是“把梅君的各种舞抽出来，单演一场，那样时间不过几分钟，观众的精神就活动多了”⑫。即四出剧目中，正式演出的为三出，另一出则是将梅兰芳新编古装剧中的精彩舞蹈段落单独抽出，以“焰段”的形式穿插其中，如此安排既能体现演出剧目种类丰富，又可借以展示梅兰芳艺术之精湛与全面。然而，即使采取这样的剧目组合，表演仍然无法在限定的两小时内完成，况且还必须预留出舞台说明、音乐、叫帘和休息的时间。因此，为严格控制演出时间，张彭春着手对每个剧目的具体表演予以剪裁。

从观众的热烈反响来看，时间精确到两小时的演出安排显然“颇合美国人士的心理”，但是为了适应西方观众不耐久坐的观剧习惯，梅剧团在表演中所割舍的正是那些彰显中国戏剧艺术之精髓的重要唱段。固然，弱化甚至删除大量唱段并不对美国观众造成剧情理解上的困难，这是由中国戏曲独特的表演方式所决定的。因为中国戏曲的唱腔是附载于唱词之上的音乐程式化表现，其唱词大意往往先用念白的方式向观众道出，所以，当删去一些耗时较长、语义重复的唱段时，借助表情和动作，美国观众仍然能够无阻碍地看懂整个故事。然而，删除唱段却不影响剧情表达之完整性与连贯性恰恰说明了中国戏曲的唱腔不在于推动故事情节起承转合的演进，而是通过充分旋律化的音乐程式组合，以满足观众听觉上的审美诉求。令人遗憾的是，出于文化输出有效性的考量，这些极具东方曲韵之美的唱腔艺术未能在西方观众面前得到充分展现。

四、评论策略——戏剧评论上予以话语引导

为访美而进行的大规模筹备工作中，还有一项重要内容就是介绍梅兰芳的艺术和中国戏剧的特定表演规范和组织方式，由齐如山等人撰写的文字说明材料。这些材料可以被分为五类：第一是《中国剧之组织》，概括中国戏剧场上表演之组织原理，详细列举其基本构成部分，包括《唱白》《动作》《衣服》《盔帽》《胡须》《脸谱》《切末》《音乐》等；第二是《梅兰芳》，介绍梅兰芳个人经历以及艺术地位，这本书付印时与《中国剧之组织》合编为一册；第三是《梅兰芳歌曲谱》，为了使西方观众在接受和研究中国戏剧唱腔方面“有路可寻”，齐如山请刘天华将唱腔中的音乐以五线谱的方式编写成册；第四是《戏剧说明书》，为帮助美国观众领会剧情，引导他们欣赏梅兰芳表演的精彩之处，齐如山特意撰写了剧目说明，顺序依次为首先简述一出戏的剧情概要，指出即将表演的段落属于全剧哪一部分，然后介绍此段落的情节，“并说明在某处，这一段唱、一段话是什么意思”，最后“在把梅君的唱工、做工，是哪一段最精彩动人，以至于哪一场什么地方应该注意，也都清楚地写出”⑬。在美国，每个剧目在演出前的说明即遵照此顺序展开；第五，齐如山还撰写了一百多篇临时送各报馆宣传的文字，以及几十篇梅兰芳在接待记者时发表的谈话。

这些文字说明材料在撰写完成后即由梁社乾、周景福等人翻译成英文，或赠送给美国各界人士，或在剧场分发给观众。一则为剧团抵达美国之后作宣传之用，以起到延续和强化前期宣传的效果；二则向西方观众普及中国戏剧的基本知识，引导他们欣赏中国戏剧，使其在短时间内得以把握中国戏剧最主要的艺术特征，并以此为路径进一步接受和理解这一来自异域文化的舞台艺术。比如利用这些说明材料向美国观众详细解释中国戏剧表演中那些可能会被其视作“原始的”表演元素，包括缺少舞台布景和道具、夸张的角色道德类型以及由男性扮演女性角色等。

五、结语

在齐如山、张彭春、胡适、梁社乾等文人的协助下，梅兰芳的访美演出在纽约、芝加哥和旧金山等地获得巨大成功，它不仅是属于梅兰芳个人的伟大成就，而且意味着中国古典戏剧艺术终于在西方主流舞台获得肯定与认可。后者显然对于国内戏剧界来说更具有划时代的意义。但是，通过以上包括从宣传推介到剧目选择、表演编排，乃至剧场布置等一系列演出策略的细致梳理我们可以发现，梅兰芳访美的巨大成功在很大程度上得益于他与齐如山、张彭春、胡适以及梁社乾等文人共同对京剧的再包装，其实质上是以迎合西方观众的审美趣味为标准，采用那些西方观众印象中的“东方”或“中国式”元素而形成的，即戈德斯坦口中戏称的为百老汇观众精心准备的“东方主义菜单”⑭。与此同时，包裹在“东方主义”策略之下的真正中国戏剧艺术内核——高度程式化的表演形式却仍然是这些异域观众理解上难以逾越的审美障碍。因此，依照演出策略的设定，梅兰芳及其剧团在美国舞台上呈现的其实是一个经过有意识地选择和有策略地包装，被限定性地建构出来的“梅兰芳”，遂导致此次中西戏剧对话难以在艺术审美特征层面实现进一步拓深。

注释：

①艾丽卡·费舍尔-李希特：《让表演文化经纬交织：重新思考“跨文化戏剧”》，黄觉译，《戏剧》，2013 年，第3 期，第6 页。

②④齐如山、齐香：《梅兰芳游美记》，沈阳：辽宁教育出版社，2005 年，第79 页。

③Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，University of Michigan @ Ann Arbor，1999，19.

⑤⑥齐如山、齐香：《梅兰芳游美记》，沈阳：辽宁教育出版社，2005 年，第44 页。

⑦许姬传：《许姬传艺坛漫录》，北京：中华书局，1994 年，第151 页。

⑧⑨许姬传：《许姬传艺坛漫录》，北京：中华书局，1994 年，第165 页。

⑩许姬传：《许姬传艺坛漫录》，第151-153 页。

⑪Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，17.

⑫许姬传：《许姬传艺坛漫录》，北京：中华书局，1994 年，第154 页。

⑬齐如山、齐香：《梅兰芳游美记》，沈阳：辽宁教育出版社，2005 年，第23-24 页。

⑭Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，University of Michigan @ Ann Arbor，18.