红净和黑头考——以三公戏为核心

肖贵成

(苏州大学 中文系,江苏 苏州 215000 )

三公戏指以塑造关公、包公和国公(尉迟恭)文学形象为核心的戏剧。红净和黑头作为前清出现的戏剧行当中的脚色，在形成前后均经历了一个非常复杂的过程。在戏剧史视域内考证红净和黑头非一篇论文所能完成，对作为红净和黑头的常扮戏剧人物三公脚色进行考证，在一定程度上能够反映红净和黑头的形成、发展历程。

一、红净和黑头或源于傩戏之方相氏

《封氏闻见记》所载唐朝大历年间傀儡戏中国公戏的表演(1)王国维.宋元戏曲史[M].北京：中国书籍出版社，2006，第46页。，是本文发现得最早的三公戏文献。《池州昭明会记》记隋唐之时，某年八月十五日池州地区为祭祀梁昭明而举办迎神赛会，有扮关壮缪进行表演的演员。(2)纪昀.四库全书总目[M].北京：中华书局，2016，第1562页。《中国古代戏剧形态研究》借助《战国策·齐策三》中木傀儡戏的故事结论：文中的“荼与”和“郁雷”就是一般常说的“神荼”和“郁垒”(3)黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究[M].郑州：河南人民出版社，2009，第56页。，正可印证孙楷第先生关于傀儡戏源于逐鬼之方向的结论。

傀儡戏源于傩戏。《封氏闻见记》所载傀儡戏中的国公戏可视为由傩戏的一支发展而来。这则史料和《池州昭明会记》所载池州傩戏中的关公戏一道可以作为唐时三公戏在傩戏剧种中搬演的明证。又王兆乾将明成化年间刊本说唱词话的内容和现存贵池傩戏《陈州散粮》和《宋仁宗不认母》等剧本的内容比较后结论：这种戴假面演唱词话的形式，即为宋代“以小儿后生辈为之”的“肉傀儡”。(4)王兆乾.贵池傩戏概述[M].朱恒夫.中国傩戏剧本集成·贵池傩戏，上海：上海大学出版社,2016，第27页。

综合以上分析可以结论：三公戏出现的直接源头之一当为傩戏。

红净和黑头为大面行之脚色类型。唐崔令钦在《教坊记》中言：“大面出北齐兰陵王长恭……刻木为假面，临阵著之，因为此戏。”(5)焦循.剧说[M].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成，第8册，北京：中国戏剧出版社，1959，第82页。清焦循注云：今净称“大面”，其以粉、墨、丹、黄涂于面以代刻木而有是称耶？然戏中亦间用假面。(6)焦循.剧说[M].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成，第8册，北京：中国戏剧出版社，1959，第82页。

焦循撰《剧说》的时间是清嘉庆乙丑年(1805)，此时花脸已经有大面、二面和三面之分。属于大面行当的红净、黑头和北齐兰陵王假面戏有关。然兰陵王之假面并非红净和黑头的源头。傩戏中的方相氏戴面具而黄金四目，较之北齐的兰陵王更早，从上文所举例子可知三公戏出现在隋唐，因此本文认为：傩戏中的方相氏或为红净和黑头脚色行当之源。

二、红净和黑净戏滥觞于元杂剧和元明南戏

现存最早的三公全本戏《小孙屠》和明前期出现的弋阳腔剧本《高文举珍珠记》《袁文正还魂记》等，其中角色包拯均为外扮而并非净扮，主要原因即这些剧本中的净和副净、丑一样尚处于混杂使用的阶段，不能如生、旦一样在戏剧中担当主角的职责。元杂剧中的三公戏和南戏中的三公戏一样，三公常有外、末装扮。看下表。

元杂剧中三公所扮脚色一览表：

从表中可见：整体论，元杂剧中的三公戏，三公作为主角时由末装扮，作为较末为次的脚色时由外末(外、关末、尉扮)或冲末装扮，尽量不用净扮。何以如此？看下表便可明了。

元杂剧三公戏中净扮人物一览表：

由表可知，元杂剧中净脚所扮人物主要是身份低微者或反面人物。形成原因十分明确：元杂剧脚色体制。元杂剧中的脚色行当以末、旦为主脚，作为主脚的三公自然亦为末扮。即使不能正末扮，也要次末扮以显示其在戏剧中的重要性。而元杂剧中的净和副净、丑相互混用，已然失去了其在宋杂剧、金院本中主脚的地位，只能扮演一些次要或反面脚色以维持该行当的持续发展。

虽然元杂剧脚色制限定了净脚行当的发展，然其成熟的文体又为以正净所扮脚色为主角的净本戏的出现积淀了充分条件。表中全本戏《尉迟恭单鞭夺槊》(7)关汉卿.尉迟恭单鞭夺槊[M].全元曲(第1卷)，石家庄：河北教育出版社1998，第499页。和选本戏《唐三藏西天取经·饯送郊关开觉路》(8)吴昌龄.唐三藏西天取经[M].全元曲(第3卷)，石家庄：河北教育出版社，1998，第1933页。中国公净扮案例的出现，成为净本三公戏到来的滥觞。《尉迟恭单鞭夺槊》虽为末本戏，然作为现存全本元杂剧中唯一由净扮的国公，与文本中末扮的三公比较更适合展示主人公之威严、勇武的气质，为明清净本三公戏的出现在行当体制上提供了基础。元吴昌龄全本杂剧《唐三藏西天取经》以唐三藏为主，并非以尉迟恭为主。参照《功德宴敬德不伏老》，尉迟恭在全本戏中应为外(尉)扮。然现存选本《唐三藏西天取经·饯送郊关开觉路》(9)吴昌龄.唐三藏西天取经[M].全元曲(第3卷)，石家庄：河北教育出版社，1998，第1933页。，内容以尉迟恭戏份最多。曲唱由尉迟恭一人承担，符合元杂剧一人主唱的特点。脚色体制方面以净扮国公为主。从内容、曲唱和脚色体制三方面可以得出此选本戏为国公净本戏。此选本的存留为《缀白裘》中的《安天会·北饯》和《纳书楹曲谱》中的《莲花宝筏·北饯》等同题材明清折子戏提供了改编的范例，对于在红净和黑头衍变过程中更为重要的意义在于：单就选本本身论，元杂剧《唐三藏西天取经·饯送郊关开觉路》可视为戏剧中第一本由正净扮三公的净本戏。此选本符合散出戏的界定标准。在此意义上，三公戏中以黑净为主角的净本散出戏出现的时间或可锁定在有元一朝。此散出戏亦为明中后期传奇剧中以三公为主脚的红净和黑净戏的大量出现开辟了先路。

清焦循言：南戏出于宣和以后，南渡时，谓之“温州杂剧”。后渐转为“余姚”“海盐”“弋阳”“昆山”诸腔矣。(10)焦循.花部农谭[M].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成，第8册，北京：中国戏剧出版社，1959，第83页。

元末明初，宋元南戏和元杂剧中的三公净行脚色相互融合。在四大声腔体系的剧种中，红净和黑净作为成熟剧种中的次要脚色出现。“今俗所谓‘海盐腔’者，实发于贯酸斋，源流远矣。”(11)李调元.剧话[M].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成，第8册，北京：中国戏剧出版社，1959，第46页。海盐腔自元出现，在其代表性剧目《敬德不伏老》中，没有标明敬德为何种脚色。现存最早的弋阳腔中的三公戏剧目是在明成化、弘治年间出现的《剔目记》。“‘弋阳’出于‘海盐’，乃谭总制携海盐子弟以归，恋其乡俗耳。”(12)徐渭.南词叙录[M].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成，第3册，北京：中国戏剧出版社，1959，第253页。《乐府菁华》《乐府南音》和《八能奏锦》等散出集辑该剧散出《元和访妓》和《元和卖仆》等，包公在散出中没有出现，是何脚色不明。各类剧种中最早标出三公所扮脚色的剧本是昆腔散出《全家锦囊高文举登科记》，辑录于嘉靖三十二年(1553)詹氏进贤堂重刊本《全家锦囊》。《大明春》《八能奏锦》和《玉谷新簧》选辑有该剧散出《拷问老奴》和《文举逢妻》等，包公在这些散出中没有戏份。然明万历朝金陵文林阁刊本有传奇全本戏《高文举珍珠记》，在该剧中外扮包公。由此上推，在昆腔散出《全家锦囊高文举登科记》中，包公亦为外扮。《赛全家锦三国志大全》，昆腔散出，选在明嘉靖本《风月锦囊》中，关公为关扮。《昙花记·关羽显圣》，青阳腔散出，选在明万历本《词林一枝》中，关真君为外脚。《昙花记》为屠隆在明嘉靖、隆庆年间撰写的昆腔全本，其中关真君由外脚装扮。青阳腔散出本关公外扮的情况或继承了昆腔全本戏中关公外扮的脚色装扮方式。

从以上列举的三公戏散出和全本戏可知：明嘉靖之前，在昆腔和弋阳腔体系的剧种中，三公脚色装扮整体继承了宋元南戏《小孙屠》包公外扮的脚色装扮方式。

在昆腔和弋阳腔体系的剧种中，明嘉靖之前有无净扮三公的戏剧存在？或许有。原因有二：其一，元杂剧中已经出现了净扮国公的选本戏《唐三藏西天取经·饯送郊关开觉路》和全本戏《尉迟恭单鞭夺槊》。既然元已经出现有净扮三公的戏剧，在明初戏文中，存在净扮三公的戏剧不无可能；其二，明嘉靖本《风月锦囊》所辑昆腔《赛全家锦三国志大全》，关公为何种脚色装扮不明。然明万历间谢天瑞所撰《宝钏记》中的关公为七红之一；清乾隆年校订本《缀白裘》所辑《三国志·刀会》和《三国志·训子》中，关公皆为净扮。既然后者相关关公戏和同名剧本中的关公皆由红净装扮，那么前者昆腔本中的关公亦有可能为红净装扮。

即便明嘉靖本昆腔《赛全家锦三国志大全》为关公散出，也只能和在元杂剧中出现的《唐三藏西天取经·饯送郊关开觉路》一样，在戏文中出现仅为个案。原因如下：

(一)从理论上讲，在元明戏文中，正净并没有从净脚行当中划分出来。净脚和在元杂剧中一样处于净丑合一的状态，正净全本戏在这一阶段不会出现，然由净扮三公为主角的散出可能存在。迟至万历庚戌年(1610)(13)《曲律·自序》中有王骥德记录的写序的时间：明万历庚戌(1610)冬长至后四日。，王骥德在《曲律》中提出传奇脚色由十二或十一人组成时，十二或十一脚色中的净行脚色净、丑(即中净)和小丑(即小净)尚在形成期，处于副净即净，净丑不分的状态。宋元至明初南戏中的三公作主角时只能生扮，作次要脚色时也只能因袭宋元南戏或元杂剧中三公外扮或末扮的方式。

(二)从现存部分全本戏看，至明末，由净脚装扮三公的全本戏尚处于滥觞期。三公在明清全本传奇中所属脚色行当和王骥德《曲律》相关记载一致。

不妨将部分明清全本传奇中三公所扮脚色的情况列表如下：

明清部分全本传奇中三公所扮脚色一览表

此表选明末之前的全本传奇计13部。其中，三公所扮脚色不明者3部，外扮4部，末扮2部。说明这些剧本中的三公脚色因袭了宋元南戏中包公外扮和元杂剧中三公多由末扮或外扮的方式。除此之外，还有黑净所扮包公戏4部。说明在明万历朝，出现了由黑净装扮包公的全本传奇戏。更加难能可贵的是《剑丹记》的出现。该剧本中不仅有黑净所扮的包公，还有黑净所扮的国公和红净所扮的关公。它标志着第一部名副其实的净扮全本三公戏的存留。

然而，4部净扮三公全本戏在明万历朝传奇剧中的存留，只能是个案。这几部剧本在性质上和元杂剧中出现的净扮国公全本戏《尉迟恭单鞭夺槊》并无两样。因为从脚色行当分析，此4部剧本中所扮三公之净，和元杂剧中所扮国公之净一样，处于净丑合一的混用状态。不妨将部分明清全本戏中净扮人物列出来，即可明了至明末清初，净丑混用于剧本中的情况。

明清部分全本传奇中净扮人物一览表

按照净脚在三公戏中的发展情况，可将上表所选10部传奇分为二类。第一类，如《珍珠记》《昙花记》《双凤齐鸣记》《白袍记》和《补天记》等。在此类剧本中，净脚所扮为身份低微之人或反面角色。三公作为神圣不在此列。这一类是传承宋元南戏和元杂剧中净脚所扮人物类型而来。第二类，如《胭脂记》《鱼篮记》和《剑丹记》等，在此类剧本中，三公和其他人物同为净扮。净丑在剧本中混用是不争的事实。直至明末清初的《乾坤啸》，包公仍然由外脚装扮。可见，自宋元至明末清初，由三公装扮的红净和黑净戏一至处于滥觞期。

虽然同属于滥觞期，《胭脂记》《鱼篮记》《桃符记》和《剑丹记》等剧本在明万历朝的出现和元杂剧中出现的《尉迟恭单鞭夺槊》已经不可同日而语。如果说杂剧《尉迟恭单鞭夺槊》在元朝出现为偶然现象的话，传奇剧《剑丹记》等在明万历朝的出现则带有“类”的必然性。外和末扮(这类豪放人物)未免过于平和文细，于是在净行中有了新的分化。而这种由外或末转为净脚的现象，尤以正派英雄名将为多。(14)王安祈.明代传奇之剧场及其艺术[M].台北：台湾学生书局，1986，第232页。

明万历朝，英雄豪杰一类人物批量出现在净脚行当，成为净行所扮脚色的又一主要类型。作为英雄豪杰一类人物中的典型，红净关公(15)明万历本《词林一枝》辑《古城记·关云长闻讣劝降》，关公红净扮。万历间佚本《宝钏记》，关公红净扮，为“七红”之一。据此可推万历本《古城记》和《草庐记》中的关公应为红净扮。、黑净包公和尉迟恭已经成为三公戏脚色行当发展的必然趋势。

4部剧本存在的意义有二：其一，为明万历朝散出净本戏的出现提供了直接编创对象；其二，为明末清初红净和黑头全本戏的出现提供了基础。第一点意义容下一节具体介绍。第二点意义从上文表格所列剧本中可知。在清传奇《正昭阳》和《补天记》中，包公和关帝均由生装扮。说明三公在清传奇剧脚色行当中的地位较之在宋元南戏中外脚的地位得以提高，可以作为主角出现了。在4部传奇剧的影响下，清传奇《新编三国志传奇》和《鼎峙春秋》出现。这2部传奇剧中的关公和《补天记》中的关公一样，由明传奇剧本如《剑丹记》中的次要角色转变为主要角色。这2部作品中的红净已经和明传奇中的红净有了质性飞跃。以它们为代表，标志着由三公作为主角的红净戏正式形成。而这2部剧本，即是上表《明清部分全本传奇中净扮人物一览表》中的第三类剧本。

三、红净和黑净散出戏的出现和普及

明万历朝，全本戏中出现了三公和其他脚色共扮净脚的情况，三公和其他脚色在剧中同为净扮，净、副净和丑行当不分，混淆使用。三公在这些剧本中不能充当主角，这些全本戏亦不能视为净本戏。然像元杂剧选本《唐三藏西天取经·饯送郊关开觉路》一样，明代一些戏剧家将全本戏中包含三公戏份的具备独立意义的出抽出来，汇集在剧本集中。这些剧本集中的散出便具备了净本戏的意义。

《善本戏曲丛刊》辑三公散出戏50出，10出戏三公由外扮、4出戏没有标明由何种脚色装扮外，余36出戏中均明确标明或虽然没有明确标明但可推测出三公由净扮。此36出戏为净本戏。见下面表格：

《善本戏曲丛刊》所辑三公净本戏一览表

从此表可以得出三点结论：

(一)最早净扮三公戏出现在明万历元年弋阳腔体系的剧种中(1573)。在明万历元年(1573)刻本《词林一枝》和《八能奏锦》中，辑有青阳腔散出戏《关云长闻讣劝降》《关云长秉烛待旦》《胡敬德诈装疯魔》和池州腔散出戏《敬德南下牧羊》。此四出戏中的关公或国公均为净扮。这种情况不仅能够证明三公净本戏始于弋阳腔剧种，亦能证明三公净本戏始于散出戏。

(二)明万历初至清乾隆年间，在各剧种散出集所辑的三公戏中，红净和黑净散出戏逐渐得以普及。万历初，尚有部分弋阳腔剧本中的三公为外扮。万历朝，昆腔中的净脚在戏剧行当中的地位得以提升，红净和黑净在三公戏中已经和生、旦一样能够担任戏剧主角。迅速发展起来的昆腔在脚色行当方面反哺弋阳腔。至明末清初的散出戏，不仅在昆腔和弋阳腔中的黑净和红净由三公扮，在新形成的梆子腔和乱弹中的红净和黑净亦由三公扮。红净和黑净戏在各剧种三公散出中一统天下。从元末明初至清中叶，以三公为主角的散出净本戏经历了一个从形成到普及的过程。这一过程亦在一定程度上促成了余姚腔、弋阳腔、徽州腔和昆山腔等剧种的发展、衍变。尤其是昆山腔，在各剧种中的衍变过程中胜出，在明万历朝至清初雄霸剧坛。在此剧种的滋养下，由红净和黑净装扮主角的散出成为三公戏发展的基本格局。

(三)从脚色行当审视，此表所列散出中的红净和黑净已经具备正净行当的属性。36出净本戏中，13出刻于明万历朝。虽然这一时期，净脚行当尚处于净丑不分的状态，正净这一脚色并没有在剧本中出现。然而在这13出戏中，三公是戏剧的主角。其所属脚色净已经具备正净的属性。13出戏刻于明末清初。这一时期，或者正净已经在戏剧中出现，红净和黑头已经通过类似剧本的实践而得以产生。换句话说，这13出戏中的红净和黑净，正从净丑不分的状态中脱离出来，向正净这一脚色转移。10出刻于清乾隆年间，这10出中的净，虽然仍旧用净标之，但是它们已经从净丑不分的行当中划分开来，是正净脚色红净或黑头的简称了。无论如何，36出净本戏的存留，验证了戏剧中的三公由次要角色向主要角色衍变的过程。三公在戏剧中成为主要角色，有了适合自己扮演的正净脚色行当，为其在全本戏中和生、旦争雄，最终形成生、旦和净并列为三的基本戏剧行当积淀了条件。

红净和黑头散出戏在清乾隆年见于文本之后，在后世戏剧散出中得到进一步发展。此种情况从下表即可明了。

《昆曲集净》选辑三公折子戏中的净行脚色

“七红八黑”，明万历朝单指两个剧本《宝钏记》(《七红记》)和《剑丹记》(《八黑记》)。明末清初，在《昆曲集净》中，指由红净和黑头装扮的行当戏。从单一性剧本到整个行当，由具体剧本中的净丑混用到行当戏中的净丑分行，红净和黑头在三公戏中的发展缩影可见。

需要指明的是，由三公担任主角的净本散出戏需要三个条件。其一，为散出戏；其二，为净本戏；其三，三公为主角。三个条件缺一不可。明《歌林拾翠》从传奇剧《金貂记》中辑6出戏。摘录如下：

剧目三公脚色选本金貂记·敬德打朝外脚,李道宗为净脚。歌林拾翠金貂记·山岗牧羊净脚歌林拾翠金貂记·溪边钓鱼净脚歌林拾翠金貂记·归农耕田净脚歌林拾翠金貂记·敬德装疯尉扮歌林拾翠金貂记·犒赏三军净脚歌林拾翠

《敬德打朝》一出为净本戏然不以国公为主角，此出戏不是国公净本戏。《敬德装疯》中敬德为主角，虽然将其尉扮，然文本只出现丑这一种脚色，国公在这出戏中实际承担了净的脚色，所以此出戏为国公净本戏。其余4出均以国公为主角且为净扮，自然为国公净本戏。

四、红净和黑头全本戏的出现和发展

受明清散出净本戏的影响，至迟在清乾隆朝，以《新编三国志传奇》和《鼎峙春秋》为代表，红净全本戏已经出现在三公戏中。在这两本传奇剧中，关公为主要角色，由红净扮。标志着大面中的关公红净戏在全本戏中最终出现。何以如此结论？原因有二：其一，理论支撑。从乾隆二十九年(1764)至乾隆六十年(1795)，李斗用三十年时间写成了《扬州画舫录》，其中提出了“江湖十二脚色”的说法：梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。(16)李斗著，潘爱平评注.扬州画舫录[M].北京：中国画报出版社，2014，第80页。

净脚行当出现细化，正净脚色被命名为大面。由大面进一步分化为红净和黑头。“江湖十二脚色”的划分最终促成了正净脚色行当体系的形成，为红净和黑头在剧本中大量出现提供了理论支撑。其二，剧本支撑。乾隆年间编创的《鼎峙春秋》以涉及关公的情节为主要取材对象，所涉及的关公戏至少有45出。《新编三国志传奇》为清维庵居士编撰，具体编撰时间不详。该剧本共44出，包含关公戏份的有16出。本剧和《鼎峙春秋》一样主要围绕关公故事结构全篇。净脚行当由净、中净和丑构成，呈现体系化的特点。其中净脚为关公，中净为曹操，丑为差官、白马军、道童、华歆等。净和副净、丑在本剧中各司其职，净丑混用的情况在此剧本中得到解决。正净是剧本中的唯一主角，说明此剧即净本戏。

《新编三国志传奇》和《鼎峙春秋》是否是由红净装扮三公的最早的全本戏？不一定。这一结论可以从《故宫珍本丛刊》和《清车王府藏曲本》两种文献中得出。看下表：

《故宫珍本丛刊》(简称《丛刊》)和《清车王府藏曲本》(简称《曲本》)辑录三公戏中的三公脚色一览表：

《丛刊》剧目剧种三公和其他脚色暗探阴山总本乱弹包文正打龙袍全串贯乱弹净十宰总本昆腔净还魂放告总本乱弹包文拯打銮驾全串贯乱弹净青石山总本昆腔关圣帝君结扭喊冤总本乱弹包文拯奇冤报总讲乱弹包乌盆记总本昆腔净华容道总本乱弹关公遇后全串贯乱弹净关公训子串贯昆腔净《曲本》剧目剧种三公和其他脚色乌盆记全串贯乱弹包训子总本昆腔关公水淹庞德全串贯乱弹红生双钉记总讲乱弹净敬德耕田昆腔敬德白马坡总讲乱弹关琼林宴昆腔包歇店认亲昆腔净三国志总讲乱弹关小宴全串贯高腔净青石山总书昆腔关圣帝君三顾茅庐全串贯乱弹红生古城全串贯高腔净鱼篮记总本昆弋腔净取四郡全串贯乱弹关河梁全串贯高腔净神虎报总本昆弋腔包公虎牢关总讲乱弹关奉马全串贯高腔净双钉记总本(咸丰二年)昆弋腔净挑袍全串贯乱弹净挑袍全串贯高腔净金貂记二叚昆弋腔净斩华雄总讲乱弹关教刀全串贯高腔净花蝴蝶总本乱弹包公斩貂蝉全串贯乱弹付问安说降全串贯高腔净双包案总本乱弹包拯挡曹交令全串贯乱弹红生挡曹全串贯高腔净敬德闯朝总本乱弹净临江会总讲乱弹关十宰全串贯高腔净置田装疯总本乱弹敬德辞曹全串贯乱弹正生打朝全串贯高腔净千秋岭总本乱弹尉千秋岭总讲乱弹敬判断全串贯高腔净天齐庙总本乱弹包拯白良关全串贯乱弹净金貂记全串贯高腔净召鬼夜审乱弹包文正取帅印总讲乱弹尉耕田全串贯高腔净铡美案总本乱弹包拯御果园二连全串贯乱弹净钓鱼全串贯高腔净临江会总本乱弹包公索五龙全串贯乱弹花赏军全串贯高腔净咨文典刑总本乱弹包文正荐沙桥全串贯乱弹净草桥断后全串贯高腔净会审摘印总本乱弹包文正赶黄袍全串贯乱弹净上任全串贯高腔净赐祭还阳总本乱弹包文正三侠五义总讲乱弹包乌盆记全串贯高腔净阴阳争辩总本乱弹包文正五花洞总讲乱弹包公罢职全串贯高腔净

从上表可得出如下几点结论：

(一)红净和黑头全本戏在清乾隆朝之前或已经出现

《丛刊》所辑全本三公戏来自清南府和升平署。最早的南府档案在清康熙二十五年(1686)(17)戴云.清南府演戏腔调考述[J].文化遗产，2015(3)，第69-76，158页。建，至道光七年(1827)南府改为升平署。升平署自道光七年建至清末废。由此可知，《丛刊》所辑的29个三公戏剧本几乎贯穿于整个清朝。29个剧目中，有昆腔8个、昆弋腔(18)王芷章.中国京剧编年史(下)[M].北京：中国戏剧出版社，2002，第1199页。《徽调部分》在介绍安徽徽剧时引用《缀白裘》序文言：“梆子弋腔或昆弋腔，简称就叫梆子腔。”4个和乱弹17个。剧本数量的多寡说明了此阶段相关剧种在三公戏中发展的基本动向。弋阳腔已失去明万历朝时的优势，昆腔在明中后期独霸三公戏戏台的地位也被改变。乱弹后来居上，呈现繁荣之态。4个昆弋腔和8个昆腔剧目中，或有康熙年间(1661-1722)或雍正年间(1722-1735)的剧本。换句话说，由三公装扮的红净和黑头全本戏或存留有清乾隆朝之前的剧本。

(二)红净和黑头全本戏在清道光朝之后逐渐得以普及

《曲本》选辑三公戏的时间为清道光至光绪年间，共计47个。含昆腔1个，高腔19个和乱弹27个。高腔和乱弹由弋阳腔衍变而成，乾隆之后见于文献。(19)王芷章.中国京剧编年史(下)[M].北京：中国戏剧出版社，2002，第1177页。表中数据显示：清道光之后，红净和黑头戏逐渐退出昆腔戏台，在高腔和乱弹(20)王芷章.中国京剧编年史(下)[M].北京：中国戏剧出版社，2002，第1199页。《徽调部分》在介绍安徽徽剧时言：梆子腔和乱弹产生的时间“约当清朝初年。”引康熙间刘廷玑《在园杂志》加以证明：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔……梆子腔、乱弹腔……”。乱弹由弋阳腔衍变而成。中一统天下。

在上表中，两种文献共辑录98个三公戏。其中，以三公为主角的有76个，明确标出三公由净扮的37个，33个剧本中直接标主角由三公扮。可见，有清一朝，各剧种中的全本三公戏形成了由红净或黑头装扮主角的基本格局。红净和黑头以主脚方式登上三公戏戏台，完全打破了传奇剧生旦为主的脚色行当体制，加速了相关戏剧剧种的衍变。各相关戏剧剧种的衍变也为净行脚色表演体制的成熟提供了保障。

(三)三公所扮脚色行当在全本戏中呈现多样化的发展趋向

98本三公戏中，除了多数剧本中的三公由净扮之外，还出现了下面的情况：关公由红生扮的剧本3本，尉迟恭由花扮、关公由正生扮和付扮的各存1本。如何解释这种情况？花即大花脸，大花脸第一次出现在乱弹中的尉迟恭全本戏中，意义重大。这种情况能够证明：道光至光绪年间，由大花脸(含常扮国公的铜锤花脸和常扮包公的黑头)构成的正净脚色行当逐渐在剧本中践行。正生即红生。红生在《辞曹全串贯》《挡曹交令全串贯》《三顾茅庐全串贯》和《水淹庞德全串贯》四本戏中扮关公。说明这一时期，乱弹中的关公，除了传承传统剧种中的红净装扮之外，也可以由红生扮。究其原因，大抵有二：

1.乱弹中，形成了关公由红净、红生双门抱的行当表演体制。清乾隆五十五年(1790)，四大徽班进京。此时徽班艺人米喜子所扮演的皮黄剧中的红净脚色已为老生代替。(21)康保成.中国古代戏剧形态与佛教[M].上海：东方出版中心，2004，第142页。红净这一名称的由来是因为道光年间禁演关公戏，所以《临江会》中的关公改成了张飞，因而也就以净行扮演。后来开禁了，《临江会》中的张飞又改回关羽。从此，关羽这一角色形成红生、红净皆可扮演的做法。戏曲艺人称此为“双门抢”。(22)王世斌.和谐校园文化建设读本·畅享梨园[M].长春：吉林教育出版社，2012，第37-38页。

言红净之名出于道光年间不符事实。然说在道光年间，乱弹中的关公可由红生和红净两门抱却为不争之事实。光绪庚子年(1900)前后：王鸿寿(三麻子)在上海演关羽戏红极一时，……形成了完整的红生流派，红生一行，也随告确立。(23)马少波等.中国京剧史[M].北京：中国戏剧出版社，1999，第163页。

红生行当表演艺术的成熟，丰富了关公这一脚色在舞台上的表演技巧，为这一脚色适应不同戏剧内容的表演提供了行当体制保障。

2.由红生和红净所承担戏份的不同导致，这在《京剧的行当》一书中涉及有相关信息。(京剧剧目)如《华容道》《战长沙》，以唱为主，都是属于红生的戏；至于那些带有舞蹈动作(如《单刀会》)或是大开打的，那就应当属于红净，而不是红生了。(24)景孤血.京剧的行当[M].北京：北京宝文堂书店，1960，第15页。

红生偏重于唱，《辞曹全串贯》《挡曹交令全串贯》《三顾茅庐全串贯》和《水淹庞德全串贯》四本戏中关公担任的戏份以唱为主，故红生扮。其余剧目中的关公注重舞蹈动作或武打，故红净扮。关公在花部乱弹中由红生、红净两门抱的现象，细化了红净戏的脚色行当，丰富了红净戏的表演内容，完善了三公戏的脚色行当体制。

《斩貂蝉全串贯》中的关公由付扮。付即副末。该剧中关公副末装扮的方式当是继承了明清全本戏中关公由副末扮的装扮方式。此表中三公所扮脚色有净、红净、红生、黑头、正生和副末六种。净在这些剧本中为正净，可与红净或黑头相换，红生和正生在剧中可互换扮关公，净和黑头在剧中可互换使用，扮包公和尉迟恭。副末在剧本中亦可习惯性的“错误”使用，承担正净之职责。可见这一阶段所扮三公的脚色趋向灵活，向多样化方向发展。

五、红净和黑头戏在京剧和地方剧种中不均衡发展

晚清，花部乱弹中的三公戏，形成了由红净和黑头装扮主角的基本格局。乱弹即京剧的前身。现当代，京剧和地方戏丛生。红净和黑头在各剧种中的三公戏中呈现不均衡发展的状态。表现在如下几点：

(一)一些古老剧种，如京剧、昆剧、梆子戏、秦腔、湘昆、汉剧、徽剧和正字戏等，脚色行当体制完善。在这类剧种中，花脸行当已经发展成熟。红净或黑头装扮三公多已程式化。

(二)一些大戏剧种，如豫剧、川剧、湘剧、祁剧、越剧、粤剧和评剧等，脚色行当体制尚不健全。在这类剧种中，花脸行当处于发展阶段。要么有黑净而无红净，要么有红净而少黑净。淮剧、琼剧和楚剧等剧种中的脚色仅有大花脸和花脸。由大花装扮的三公戏尚需根据剧情内容作进一步分化，以促成花脸脚色在这类剧种中的行当化。

(三)个别剧种中的脚色行当只有净脚。净脚行当尚未形成。正净中没有黑净和红净的区别。如贵州布依戏，净扮包公为半边黑半边白的脸谱，民族风格显著。在红净和黑头发展史中独具特色，这类脚色是对黑头行当体系的充实和发展。当然，个性化的脸谱装扮方式本身并不能说明这一脚色在该剧种中已经行当化。

(四)地方小戏中的行当多有“二小”或“三小”建构，正净不在该类戏剧行当的建设范畴，红净和黑头常不会出现在此类戏剧中。如在全国各地上演的采茶戏、花鼓戏和花灯戏中，脚色多数即为“二小”和“三小”，净行唯有丑出现。贵州独山花灯戏的行当即由生旦丑构成，在独山花灯剧本《秦香莲》中，包公由丑装扮；皖南花鼓戏和淮北花鼓戏则常由老生兼演黑脸戏；广西采茶戏亦是“三小”戏。三公在此种戏剧中只能由生或丑脚代扮。当然，在个别小戏中，脚色行当虽然不健全，然红净和黑头在这类戏剧中已经出现。如豫南花鼓戏中，包公为黑脸装扮；四平调中，净脚已经有了粗糙的行当划分。由黑脸和小黑脸共扮包公；云南花灯戏仿滇剧建设脚色行当，三公为大净所扮。此类现象的存在，无疑为三公戏中红净和黑头的表演艺术增添了风采。总之，在京剧和地方戏中，由三公装扮的红净和黑头呈现出不均衡的发展样貌。