经典慢读 红楼大观（之一）

张亦辉

1.叙述的起飞与元叙事

中外古今的作家都特别重视小说的开头。他们也许会同意马尔克斯那个著名观点：最重要的就是开头，小说的第一句话将决定整部作品的风格、语调、结构甚至篇幅。

因此，我们不妨把小说的开头，比喻成叙述的起飞。

《红楼梦》以女娲补天的神话开篇并起飞，仿佛横空出世一般，借助神话的翅膀，让自己兀然飞翔于文学的天空，而且从一开始就确立了小说飞行的角度（石头视角与隐喻）与高度（生命哲学与宗教）。

显而易见，目前通行的《红楼梦》版本（如人文版），第一回第一节（从“此开卷第一回也。作者自云”到“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”），定然不是真正的小说开头，而只是一段误植羼入的批注，根据其语气与口吻，应该就是我们熟悉的脂批。因为没有一个作家会在小说行文中自称为“作者自云”，更没有一个作家，一上来就会把一部小说的立意本旨告诉读者，那是千万百计要含藏起来的不是么？因此，这段文字不如干脆移出正文，放进注释里，免得以讹传讹干扰视听。

《红楼梦》必定是从第二段文字开始叙事并起飞的：

列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。

对呀，作者称呼读者应该是“看官”；而作者自己如果要在叙事中出现，则一定会谦称“在下”！

作者不仅以“在下”的方式出场，而且开门见山地“注明”这本书“从何而来”（即源于补天神话）。借用现代叙事学的元叙事概念来分析，我们发现，作为小说文本的《红楼梦》，是由其他准文本演化而来的，先是补天巨石上镌刻的《石头记》，然后由空空道人这个半神（可以与石头对话）半人（他是访道求仙者，自己必非神仙）抄录并改为《情僧录》，又由东鲁孔梅溪改为《风月宝鉴》，最后由曹雪芹“披阅十载，增删五次”，题为《金陵十二钗》。

与西方现代文学中的元叙事相比，《红楼梦》的元叙事至少有三个特异之处：

首先，与我们所熟悉的元叙事小说如爱伦·坡的长篇《阿瑟·戈登·皮姆的故事》 （准文本是某水手的航海历险记）或博尔赫斯的《交叉小径的花园》 （准文本则是一个叫俞琛的英语教员口述的一份声明）等小说不同，《红楼梦》的准文本源于补天神话而不是旧家具抽屉里的家谱或阁楼里的羊皮纸手稿。也就是说，作者从一开始就不想掩饰文本的虚构性质。这倒可以与第一回回目中的“甄士隐”与“贾雨村”联系起来看，即作者强调自己写的不是一部真实的家族史（真事隐），而是文学创作与虚构（假语存），《红楼梦》既非自传亦非他传，而是一部小说。

其次，《红楼梦》的准文本不是一个而是四个（或经过了三次修改），准文本的修改过程，其实是从神话趋向现实的过程。

再次，曹雪芹既是文本《红楼梦》的作者，又是最后一个准文本《金陵十二钗》的作者，就像水在水中，云在云里，形成的是一个无法拆解的叙事圈套。

虽然在我们读到的《红楼梦》与曹雪芹当初所写的文本之间，由于传抄翻印等原因可能存在一些误差，虽然曹雪芹命名的文本到底叫《红楼梦》还是《石头记》依然有争议和不确定性，但从小说开头第一句话“你道此书从何而来？”以及作者本人露面并“注明”成书过程这两点，推断《红楼梦》具备自觉的元叙事色彩，则是没有任何问题的。

那块充满神话色彩的补天巨石，一身而二任，一体而双面，它既是“鲜明莹洁”的美玉，又是完成《红楼梦》之准文本的“石兄”。

谈到石头这个话题，除了《红楼梦》，《水浒传》和《西游记》也都以一块石头作为叙事的开端，我们很难究诘这里边确切的缘故，或许只是一种不约而同的巧合，也或许存在相互之间的影响，但我想，石头本身那恒久的坚硬的怎么也看不透的谜一样的存在，可能也是作家们选择它青睐它的原因，因为在某种意义上，小说也像石头一样，是关于这个世界的谜（这又是马尔克斯的观点）。无独有偶，除了小说家，诗人们其实也很喜欢石头，我们常常能够读到与石头有关的诗歌，比如美国诗人查尔斯·西米克就写过一首叫《石头》的诗，其中有这样的诗句：

从外面看，石头是一个谜语：

没人知道怎样解答它。

而在内里，它一定凉爽而安静

……

当两块石头擦身而过

我曾看到火花飞溅，

所以它的内部也许并不黑暗；

也许有一轮明月闪耀

你看，无论是石头的谜语一样的表面（弧度与形状、纹理或镌刻，《水浒传》那块石碣上就有“龙章凤篆，天书符箓”），还是石头的“并不黑暗”的内部（《红楼梦》那块石头蕴藏着美玉，《西游记》那块石头则孕育着孙悟空），都会刺激并诱发作家与诗人的哲思与想象。

尽管以石头开局并非《红楼梦》的独创，即便女娲补天的神话，也早就在《西游补》中出现过，然而，《红楼梦》对石头的运用显然更自觉更深刻，也更复杂更极致，这块石头不仅草蛇灰线般贯穿整部小说，直接参与了小说主旨的建构，而且，凭借补天神话与这块石头，《红楼梦》还超越了时空，超越了线性的传统叙事，创造了空前的独步的元叙事。因此，决非偶然地，这部小说的另一个名字就叫《石头记》。

毫无疑问，在明清小说中，甚至在整个古典叙事里，我们都找不出第二部具备元叙事特征的小说，而这正是《红楼梦》超越传统独树一帜的地方，是它那诸多的耀眼的现代性之一。

2.宝黛初见与魔幻现实

《红楼梦》的第二个现代性，是它的魔幻现实。

在整体架构上，出现在《红楼梦》开端的补天神话、僧道双仙以及太虚幻境等元素，为荣宁两府的现实叙事赋予了浓郁的魔幻色彩。

而作为创作手法的魔幻现实，最典型的文本案例要数第三回宝黛初见那一刻的绝妙叙述，它无疑是全书的核心时刻或灵魂时刻。

“人生若只如初见”，我们每个人都被纳兰的诗句深深打动过刺痛过。这样的初见可遇而不可求，既是巧合又是机缘，珍稀之极复又美好之极，因而也一定难以状写。

曹雪芹却写得摄魂夺魄，出神入化，好得不能再好。

曹雪芹先叙述黛玉见到宝玉的刹那间生命感觉：

黛玉一见，便吃了一惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”

随后，又让宝玉脱口说出这样的话：

“这个妹妹我曾见过的。”

读到这句话的那一刻，脊椎倏然似有过电感觉（纳博科夫所说的“脊椎骨阅读”竟是真的）。

多么坚信不疑的我曾见过，多么臻于极至的似曾相识！直捷写来，却含蓄精警，辞约而旨丰，事近而喻远，它至少同时融合了两种蕴涵、凝聚着双层奥妙：

其一，说明了这两人极有眼缘与亲缘，有罕见的默契和心灵的感应。两人的相遇真的就像久别重逢，惊人的眼熟指向现实的一见钟情；

其二，呼应着三生石畔绛珠仙草与赤霞宫神瑛侍者之间的还泪神话。真可谓在前世确认过眼神，直通向魔幻的姻缘玄机。

宝玉的话恰如一道闪电，刹那间击穿了生活与神话，也就是说，在宝玉说出那句话的神奇一刻，现实与魔幻若合符节，融会贯通。

正是凭借这一眼万年的神妙叙述，凭借这精警的话语细节，《红楼梦》打通了神话与生活，打通了魔幻与现实！在这个飞翔般的时刻，在这个闪电般的奇点，我们见证了文学中的魔幻现实！

恰如在几个世纪后的《百年孤独》里，我们惊奇地看到了魔幻现实的磁铁和冰块……

为了更好地理解曹雪芹超绝的文学创造性与现代性，更好地认知《红楼梦》高妙的叙事艺术，我们有必要让行文在此延展宕开，从时空的角度或文学史的角度梳理并阐明魔幻现实这个概念。

何谓魔幻现实？魔幻现实主义究竟又是怎么回事？

记得莫言获得诺贝尔文学奖之后，就有不少论者指出，莫言的创作受到了《聊斋志异》的影响，并认为莫言的魔幻现实主义手法得自于蒲松龄的《聊斋志异》，而非马尔克斯的《百年孤独》。莫言自己也顺水推舟地说，自己从小就爱读《聊斋志异》，在创作《透明的红萝卜》与《红高粱》之前，他还没有看过《百年孤独》。

窃以为，提出这样论点的人，其实并没有真正搞清楚什么是魔幻现实主义。

《聊斋志异》是魔幻现实主义作品吗？如果是，那《聊斋志异》的魔幻现实主义与《百年孤独》的魔幻现实主义到底有没有区别和不同？魔幻现实是既魔幻又现实的意思吗？为什么马尔克斯本人很不乐意接受这个文学标签？

为了回答诸如此类的问题，让我们向解牛的庖丁学习，从字源学出发，从头说起，细加推究。

魔字从鬼，指魔鬼或妖魔；幻，相诈惑也，从反予，引申为虚幻或变幻。所以，魔幻就是虚幻的魔性的非真实的东西。

现字从玉从见，打开玉璞见光彩，意思是显现与出现，如现金与现货，意味着当下可见触手可及；而实的繁体字是宝盖下一个贯字，本义是富裕，后作为名词财富，引申为果实或事实，有真实不虚的意思。因此，现实就是真实的事物与确实的现象。

从定义上看，魔幻与现实是一对相互悖反的概念，魔幻即非现实，现实则不魔幻。一种东西，要么是魔幻的，要么是现实的，但绝不可能既魔幻又现实。

无论是狐狸夜半三更变成了女孩，还是一个人心脏被挖之后死而复生（《画皮》），再或者一个人像“啖芋”一样爱吃石头（《龁石》），这些是魔幻传奇，而非现实故事。然而，我们阅读《聊斋志异》的感觉，与阅读远古神话和志怪小说明显不同。细读《聊斋志异》不难发现，蒲松龄的创作志向不仅仅是搜集和讲述一些鬼怪狐仙的魔幻故事那么简单。《聊斋志异》的创造性与艺术性在于：蒲松龄有意识地自觉地要把这些魔幻故事叙述成现实故事。他的写作其实是一种语言魔术：把魔幻叙述成现实。

具体而言，蒲松龄的语言魔术主要包括两个方面，一个是细节制胜，另一个是感觉叙述。

正是频频运用细节化叙述，蒲松龄为自己构筑起虚拟的现实性情节与诱导性过程，并利用语言的感觉化与准确性本身所具备的逼真感与客观效果，最终把魔幻叙述成了现实。我们只要细察《画皮》里被掏了心脏的人怎样成功地死而复活，差不多就能解密蒲松龄的魔术：

惊而视之，乃人心也。在腔中突突犹跃，热气腾蒸如烟然。大异之，急以两手合腔，极力抱挤。少懈，则气氤氲自缝中出。乃裂缯帛急束之。以手抚尸，渐温。覆以衾裯。中夜启视，有鼻息矣。天明，竟活。为言：“恍惚若梦，但觉腹隐痛耳。”视破处，痂结如钱，寻愈。

你看，蒲松龄特别擅长感觉化叙述或感官化表达，通过对视觉、触觉与味觉等细节化叙述，带给读者感同身受的真实效果。在具体修辞上，除了连续使用准确的及物动词（“视”“跃”“合”“抱”“裂”“束”“抚”），蒲松龄爱用极具带入感的拟声词和双声叠韵词（“突突”），还特别喜欢用带“然”字的词汇（庄子与陶渊明亦然），《聊斋志异》的每一页几乎都有“然”字，除了这里的“烟然”，《画皮》中还有“黯然”“愕然”“划然”和“飕飕然”等，“然”的意思是“像……的样子”，带“然”的词汇自有一种真实不虚宛在眼前的即视感与具象感。正是利用这些强烈地作用于读者感官并特别能够构建细节的语词方式与修辞，蒲松龄最终把子虚乌有的事情叙述得绘声绘色惟妙惟肖，就像是真的一样。而最后那句“视破处，痂结如钱，寻愈”，仿佛回马枪，堪称神补刀，把整个复活过程夯实得铁板钉钉不容置疑，体现了蒲松龄写作的细致之处与惊人之处。

当然，有时候，蒲松龄只用一个比喻，就足以化魔幻传奇为现实故事。《龁石》写一个爱吃各种石头的怪人，说他吃起石头来就像“啖芋一样”，这个奇妙之极复又准确之极的比喻，不仅让我们确信其人其事，而且还牙根痒痒，巴不得也啖一块石头试试。

综合言之，蒲松龄的创作手法其实是一种拟真艺术，把子虚乌有的事写得像真事一样，把魔幻写得像现实一样。如果把这样的手法也叫魔幻现实主义，那它所导致的文学成果就是：魔幻的现实化，或现实化的魔幻。

蒲松龄通过自己的叙述让魔幻现实化之后，魔幻传奇就不仅仅是有趣或可怖的故事，不仅仅是讲古与闲聊的对象，由于它的信度（可信度）与效度 （真实性）被极大地提高，量变趋向于质变，那些狐仙鬼怪就变得客观存在般真实，那些魔幻传奇不知不觉间就切入现实人世切入我们的生活，遥不可及的故事与虚幻不实的传说就被打造成了近在咫尺揽照自身的镜子，从中，我们看到了命运般的因果报应，看到了人世间的道德人伦……

当然，这样的魔幻现实主义并非蒲松龄的首创或原创。沿着时间之河回溯，我们便可以发现，这种魔幻的现实化手法，或赋魔幻以现实感的叙述方式，早已有之，多有所见，蒲松龄只是更自觉更娴熟地把它精细化与系统化了而已。

比如，细读《西游记》这样的魔幻小说便可看到，在具体的叙述中，作者总是有意无意地让魔幻拥有现实感。写天兵天将从天而降，作者一定会赋予现实性的动作“按下云头”；而孙悟空施展七十二变，则被作者叙述成“摇身一变”：如果“变”是魔幻的火箭，那么“摇身”就是把它带入现实天空的助推器；魔幻之变，就这样被“摇身”这个具体的生活化的动作完全现实化了。《西游记》里最典型的魔幻现实叙述应该是孙悟空的诞生：

盖自开辟以来，每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意，内育仙胎。一日迸裂，产一石卵，似圆球样大，因见风，化作一个石猴，五官俱备，四肢皆全。

先是日晒月照，给灵通与仙胎提供了现实依据。而诞生的过程则更是魔幻的现实化，当我们说“从石头缝里蹦出来的”，其实是调侃，是荒诞，但孙悟空的诞生却不显荒诞反觉逼真。迸裂后产一石卵，“似圆球样大”，这是一个很现实的尺度，关键是后面三个字“因见风”，正是这阵必不可少的现实的风，让石卵化作石猴这个魔幻环节显得自然显得真实。

再比如，《桃花源记》之所以成为中国文学史上最美好最动人的乌托邦，就在于陶渊明把《诗经》里理想化却概念性的“乐土”，叙述成了生动具象的桃花源。无论是发现的过程，还是对桃花源的具体描述，陶渊明都运用了魔幻的现实化手法：

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。

虚幻如梦，陶渊明写来却字字皆实。

土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

虽是虚拟的乌托邦，但在陶渊明的笔下，却宛如日常，仿佛生活。陶渊明的叙述简约之极，却又传神之极，而且他也格外爱用“然”字 （“豁然”“俨然”“怡然”），渲染并营造的是身临其境如在眼前的真实感与现实感。

除了超越时间（“不知有汉，无论魏晋”）与无可寻觅（“后遂无问津者”）这两点，表明桃花源的乌托邦性质之外，陶渊明完全把桃花源现实化了。

再来看看西方文学的案例。

古罗马的奥维德，在《变形记》中叙述了一个女人变成一株忘忧树的过程：

她的两只脚深深地植入土地中，一层柔软的树皮渐渐向上扩展，裹起她的大腿，她抬起手梳理头发，发现手臂长满了树叶。

你看，人变成树当然是魔幻，但奥维德却通过强健的想象力与充满逻辑性的生动细节，把魔幻现实化了。

法国当代女作家尤瑟纳尔写过一篇美轮美奂的诗歌般轻盈的短篇小说《王佛保命之道》。在这篇小说的结尾，尤瑟纳尔叙述老画家王佛画在纸上的大海淹没了现实的眼前的皇宫，这个匪夷所思的魔幻的情节，被尤瑟纳尔的奇妙叙述现实化了。最后，那个先前被皇帝下令砍头的徒弟琳，死而复生，驾着一叶扁舟来接应王佛，尤瑟纳尔在这个地方书写了微妙而又惊人的一笔：

可是，他的颈子上却围着一条奇怪的红色围巾。

正是这条奇怪的红色围巾（比《画皮》结尾处的细节“痂结如钱，寻愈”更有想象力），把砍头复活变成了有根有据的可见事实，魔幻之事完全被现实化了！

……

纵观人类逶迤漫长的文学史，我们从神话与传说起源，从魔幻开始，然后魔幻向现实靠拢，逐渐把魔幻现实化，再到直接反映现实的文学一统天下。如果说将魔幻现实化，是为了解决魔幻太幻的问题，那么随着现实主义不断持续，势必会出现现实太实的问题。文学越来越萦绕纠缠于日常现实，越来越受缚于地心引力，好像只能在地面亦步亦趋地跋涉了，从而渐渐失去了魔性与飞翔的可能。

正是在这样的文学背景与历史关口，紧随超现实主义等现代派文学的步伐，拉美的魔幻现实主义如期而至，《百年孤独》奇迹般应运而生。

《百年孤独》可谓扭转乾坤的力作，堪称刷新文学史的巨著。它所代表的现代的魔幻现实主义，与《聊斋志异》为代表的古典的魔幻现实主义，方向相反，目的迥异。

我们来看《百年孤独》开头第一页的这段叙述：

他手里拿着两块磁铁，从一座农舍走到另一座农舍，大家惊异地看见，铁锅、铁盆、铁钳、铁炉都从原地倒下，木板上的钉子和螺丝嘎吱嘎吱地拼命想挣脱出来，甚至那些早就丢失的东西也从找过多次的地方兀然出现，乱七八糟地跟在梅尔加德斯的魔铁后面。“东西也是有生命的，”吉卜赛人用刺耳的声调说：“只消唤起它们的灵性。”

磁铁本来是普通的现实的事物，磁铁吸铁也是简单的科学常识，但在原始的未开化的马孔多人眼里，在他们因为惊奇而扭曲而夸大的感知中，这两块磁铁居然能够使“铁锅、铁盆、铁钳、铁炉”从原地倒下，让“木板上的钉子和螺丝嘎吱嘎吱地拼命想挣脱出来”，熟悉的磁铁变得陌异，现实的磁铁拥有了灵性与魔性，一句话，现实被魔幻化了。

除了这两块磁铁，《百年孤独》里还充满诸多被魔幻化的现实事物，如钻石般的“发烫”的冰块，一场下了“四年十一个月零两天”的漫长的雨，一个人被枪杀后从耳际涌出来的血能够像蛇一样穿街过巷流回到老屋的厨房地板上……就像美人蕾麦黛斯凭着一张白色床单飞上了湛蓝的天空一样，马尔克斯借助魔幻现实的叙述，让熟悉变得陌生，让生活变成神奇；在《百年孤独》的文学世界里，现实不再臃塞沉沦，不再积重难返，现实已然被魔幻化，仿佛重新长出了翅膀，拥有了诗性的飞翔的魔力。

马尔克斯在创造和发明他的魔幻现实的时候，也许受到过卡夫卡的启发（比如《变形记》里那种荒诞化的现实，推销员早上起来发现自己变成了甲虫：他的感觉与本能是甲虫的荒诞的，他的理智与意识却依然是人的现实的），但他的魔幻现实绝对不是装神弄鬼故弄玄虚，他之所以不满意魔幻现实主义这个标签，是因为他写的绝非子虚乌有的魔幻，而是拉丁美洲的现实（孤独与爱情、殖民与战争、独裁与自由等），但他的现实已经不再是现实主义的滞重的跋涉的陈旧的现实，而是魔性的轻盈欲飞的崭新的现实。

当我们梳理阐释了《聊斋志异》之魔幻的现实化与《百年孤独》之现实的魔幻化，厘清了两者的来龙去脉与质的不同之后，莫言的创作到底受到谁的影响就变得水落石出一目了然了。

先来看《透明的红萝卜》中那段著名的叙述：

他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子，泛着青幽幽蓝幽幽的光，泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个的阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色。

莫言关于这个透明的红萝卜的叙述，与马尔克斯关于磁铁的叙述可谓如出一辙，一个是借助原始的马孔多人的眼睛让现实中的磁铁变得陌异而魔幻，一个是通过痴傻的黑孩的目光让生活中的红萝卜变得透明和神奇。两者无疑都是现实的魔幻化，而非《聊斋志异》那样的魔幻的现实化。

接着来看《红高粱》里，莫言是怎样叙述那两只被割下来的耳朵的：

那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮叮咚咚响。

在活剥人皮的现场，在村民们惊恐颤抖的目光里，那两只现实的刚刚被割下来的耳朵被魔幻化了，它不仅在瓷盘里活泼地跳动，而且打击得瓷盘“叮叮咚咚响”（请回想一下《百年孤独》里被磁铁弄得“嗄吱嘎吱”要挣脱出来的钉子）。

我想，正是凭借这样的魔幻现实手法，莫言才能够让《红高粱》超越传统老套的战争文学，把这个高密东北乡的抗日故事叙写得如魔似幻，既传奇又真实，既激情又浪漫。

最后，在追溯并探究了中外文学史中的魔幻现实主义之后，回过头去再度欣赏《红楼梦》里宝黛初见的现实瞬间，重新体会被还泪神话魔幻化的惊心动魄的“我曾见过”，我们不得不为曹雪芹那灵光闪现般的天才击节赞叹拍案叫绝：在魔幻的现实化的古典时代，曹雪芹却先知先觉如有神助般创造了他的现实的魔幻化。

3.黛玉的第一句话

当然，早在第三回黛玉初进荣府那天，她开口所说的第一句话，其实就充满了魔幻现实的韵味。

贾母乍一见到这个失恃的外孙女，自然心疼之极，“一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来”，众人慢慢劝解住。黛玉拜见过舅母，又与姊妹们互相厮认见过。大家发现黛玉“年貌虽小”却举止不俗，而身体面庞看上去有些“怯弱不胜”，便知她有“不足之症”，于是问她常服何药，怎么不赶紧疗治？这时候，曹雪芹让黛玉开口说出了整部小说中的第一句话：

“我自来是如此……”。

这句话看似寻常，实则玄妙，有如禅语，恰似谶言。

“我”是谁？是年幼失母的病弱女孩，还是三生石畔的绛珠仙草？“自来”来自何处？是老家扬州，还是灵河岸边？“自来”来自何时？是童年幼时，还是遥远前世？“如此”又是哪般？病弱？纤敏？孤高？风流？仙气？

这句空谷足音般破体而来的话语，开口不俗，先声夺人。既确立了黛玉说话的口吻语气，又奠定了黛玉的个性气质，还让眼前的现实女孩与那个神话中的魔幻仙子瞬间合二为一。对黛玉的第一句话，我们可以尝试用各种不同的语感语气去朗读它模拟它体会它，并在这个过程中不断回味这句话的神妙。

这句话既寻常又异常，既真实又离奇，它不就是我们前面考察细究过的魔幻化的现实？！

是呵，读《红楼梦》一定要读出细微之处的奇与妙、真与幻，方对得起这部创世般的伟大小说，才对得起曹雪芹的十年辛苦与心血才华。

4．凤姐的忙与慢

黛玉初进荣府那天，独凤姐迟到。

关于这个情节，红学家们多有阐述，王昆仑等人就曾指出，这是塑造凤姐这个人物的精彩技法：人未到声先至，高光亮相，鹤立鸡群。

但几乎没人谈到过凤姐为什么迟到，是因为忙吗？凤姐是荣府的大管家，相当于公司的总经理，一部《红楼》，忙字与凤姐如影随形，这当然是曹雪芹的故意。凤姐因为忙，所以迟到了。还有没有其他可能呢？比如她是故意迟到的，是一种后发先至的做秀方式，以显示自己的与众不同？当然，考虑到黛玉只是个小女孩，凤姐当然明白迟到也没有什么大不了。如果换一个成年的重要客人，我想凤姐再忙也不至于迟到。

凤姐进来后，马上看出贾母对黛玉的偏爱，就携着黛玉的手，对黛玉一番打量与夸赞，提到黛玉失母命苦，“便用帕拭泪”。贾母就怪她“我才好了，你倒来招我”。这时，曹雪芹这样叙述凤姐的反应：

这熙凤听了，忙转悲为喜道。

熙凤之前缀一“这”字，看似显现了黛玉的视角，其实，曹雪芹显然也在提请读者的注意，要让我们刮目相看，因为好戏开始了：生活中是有破涕为笑这一说，但贾母的话并不具有这样的意外扭转情绪的爆破效果，转悲为喜完全缺乏心理依据与逻辑，不符合那一刻的心理趋势与情绪曲线，所以，它只能是在表演，只能是在作态。曹雪芹特别加上一个“忙”字，更显出表演的色彩，即，凤姐的悲是假的，复喜也是假的！否则，一个人不可能这么情绪急转弯不可能这么“忙转悲为喜”。当然，凤姐的厉害之处是，她的表演完全不露痕迹习焉不察，或者说，她的表演已经娴熟自然到了本能的地步，抵达了以假乱真的地步。

“假作真时”四字，显然也应在了凤姐身上。

凤姐因自己“招”了贾母而表示道歉后：

又忙携黛玉之手。

曹雪芹再度用了一个“忙”字！对凤姐而言，一个忙字差不多就是一次作秀。

与见黛玉时的“忙”不同，第六回见刘姥姥时，凤姐的表现则是相反相成的“慢”。

周瑞家的明明已陪刘姥姥和板儿站在堂屋地下等着，凤姐却高高在上，故意不理不睬：

端端正正坐在那里，手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰。平儿站在炕沿边，捧着小小的一个填漆茶盘，盘内一个小盖钟。凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰，慢慢地问道：“怎么还不请进来？”

你看看，凤姐不紧不慢地顾自拨着炉内的灰，这个动作，曹雪芹连写了两遍，她甚至不接平儿捧上的茶，因为她不想抬头，不想去看那两个人，她想再晾刘姥姥一会。最后才“慢慢”地明知故问“怎么还不请进来”。

这里的慢，显然是怠慢，是傲慢，是摆谱，当然，也是表演与做秀！

所以，曹雪芹其实从一开始，从凤姐出场之时，就已经敲定了这个人物的基本面：

一个娴熟自如的生存表演者与以假乱真的本能的做秀者。

在某种程度上说，表演差不多已经成了凤姐的无意识，她自己都未必意识到自个是不是在表演，即使在某些真心真情的时刻（比如贾琏出轨时的愤怒撒泼），凤姐的表现依然像在表演（假作真时真亦假）。

除了先天的个性与秉赋，贵族豪门繁文缛节的生活方式与虚与委蛇的应酬客套，对凤姐的表演人格的形成想必也有潜在的影响。

曹雪芹把这个人物命名为熙凤，其实并非偶然，而是为了顾名思义，强调凤姐的表演人格。熙者，本义为晒，引申为光明、明亮，也有玩乐的意思，通后来的嬉字，合而观之，熙字含有高光高调以及作秀嬉戏之意味；凤呢，我们都知道它是中国文化的一个符号，也是性别的象征，但说穿了，凤是一种假鸟，它是不真实的，只存在于神话传说之中或文化表演之中。熙凤者，戏凤也，近于我们今天所说的戏精。

当然，一个以表演为存在方式的存在者，无疑是一个精明者，也必定是一个无情者，因为表演的实质就是对真情的控制与拒绝（艾略特：诗是对情感的控制），久而久之，便不情，便无情。凤姐的无情与宝玉的多情，在一部《红楼》里叶对花当，恰如一枚硬币的正面与反面。

5.从刘姥姥开始或石头视角

有了依凭神话的小说开头与元叙事方式，有了冷子兴从旁观者角度演说并预告荣国府，黛玉与宝钗作为主要人物也已经先后登场，又有了太虚幻境的判词与预叙（曹雪芹运用的是谜语般的诗与曲，虽是预叙，也是悬念，并不构成剧透，其效果就像有人说了句云山雾罩的半截子话，反倒让人牵肠挂肚），接下来，偌大贾府由盛而衰的长河叙事究竟从何开始呢？

从刘姥姥开始！

按荣府中一宅人合算起来，人口虽不多，从上至下也有三四百丁；事虽不多，一天也有一二十件，竟如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。正寻思从那一个事自那一个人写起方妙，恰好忽从千里之外，芥荳之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就此一家说来，倒还是头绪。你道这一家姓甚名谁，又与荣府有甚瓜葛？且听细讲。

这段叙述，显露了石头的元叙事视角。石头作为准文本的作者，在一部《红楼》里倏尔出现又悠然淡出，有如神龙见首复见尾，构成了一个内在的充满现代性的小说叙事视角。

石头这个有意识的叙事视角的设置，在中国古典小说里当属绝无仅有。古典小说通常采用说书人或作家的外视角，《红楼梦》却设置了一个隐身于文本的内视角。作家只能站在故事空间的外面，告知情节讲述故事，读者只能被动地等待故事的发生与发展。但石头却可以超越时空与次元，把读者带进故事空间的内部，预先看见刘姥姥正摇晃着向我们走来。

从刘姥姥开启叙事，既有功能方面又有架构方面的考量。刘姥姥显然是《红楼梦》叙事的重要法码与密码，有其必不可少的叙事功能，如妈祖，如地母，如反照豪门贾府的乡野之镜，借助她的眼睛，豪门才耸然巍然成其为豪门。刘姥姥还是一个架构支点（阿基米德意义上的支点），我们看见她先后出现在故事的开头、腰部与结尾，以恰当的时距与间隔，横跨整部小说，前后呼应，收束得当，见证了贾府的繁盛与衰落，形成了《红楼梦》叙事的波澜起伏与奏鸣曲式架构（区别于西方小说的结构概念）。

当然，正所谓大处着眼细处着手，从刘姥姥开始《红楼梦》的叙事，就像飓风起于青萍之末，就像从一片落叶窥见整个秋天，当然，也像从蚂蚁的视线去打量那道终将毁于蚁穴的千里之堤，自有一种芥子须弥玄奥莫测之感。