从逃亡到归来——20世纪80年代以来的生态儿童文学

吴其南

(温州大学 人文学院，浙江 温州，325014)

生态文学的突然被关注是20—21世纪之交中国文学的重要事件。这种关注很长时间没有延伸到儿童文学批评中来，但并不表明它们在儿童文学中不重要。儿童文学以儿童为目标读者，所写内容也多与儿童生活有关。与成人生活相比较，儿童生活是更接近自然而不是社会的，而生态文学表现的，恰主要是人与自然的关系。相比理论研究，创作领域的动作则迅速多了。早在20世纪80年代，生态文学已在儿童文学中崭露头角，之后一直绵延不已，认真追溯，应是世纪之交儿童文学中最靓丽的风景之一。

一

20—21世纪之交生态儿童文学的兴起是以“野出去”的口号为标志的。

“野出去”的口号是班马等在20世纪80年代末最先提出来的。1989年，江西少年儿童出版社出版了一本《探索作品集》，收集的多是20世纪80年代带点探索特征的作品。编选时，出版社邀请班马写了一篇很长的“总论”。就是在这篇总论中，班马不仅打出了“野出去”的旗帜，而且提出了“原生性”等一系列与生态文学有关的主张。“近年来有探索新意的作品几乎有不约而同之势突然较明显地远离了‘学校生活’，而广泛涉及荒野、江山、自然和文化背景中的生活空间、生命状态。”[1]399“儿童文学成人作家更深层次地进入自身的无意识状态，正极有可能与儿童的自我中心状态达到某种沟通，在原生性心态‘造象’上，迸发出有种种原型意味的艺术，浑然遥远又人心自通。”[1]411一定意义上可以说，这篇总论成了世纪之交中国生态儿童文学的宣言。

谈及“野出去”和班马的相关论述，不能不先行理解其产生的背景。20世纪80年代中期，主流意识形态对十年内乱的批判已告一段落，整个国家社会生活的重心已逐步转移到经济建设的轨道上来，儿童文学中正在讨论如何“塑造八十年代少年儿童新形象”。由于急着要将之前损失的时间夺回来，整个社会都充满了大干快上、跑步向前的精神氛围。但同时，新的问题也出现了。在儿童生活领域，最突出的就是在重新恢复高考后，在“早出人才”“快出人才”“让一部分人先富起来”等口号的激励下，升学率被提到压倒一切的地位。为了分数，为了升学率，学校、学生都被放到一台拧紧了发条的机器上快速地运转。分快慢班，搞题海战术，进行各种各样的摸底考试，办课外辅导班，一天到晚生活在紧张的备战应战气氛中。问题的严重性还在于，这种紧张气氛不只存在于高中、毕业班，而是一直延伸到初中、小学，甚至幼儿班。《黑色的七月》《女中学生之死》《雾锁桃李》《六年级大逃亡》，仅从儿童文学中的这些篇名，就不难想象当时的学校正在经历一段怎样的岁月。

应该承认，在当时特定的历史条件下，这种高强度的“教育大跃进”在“早出人才”“快出人才”等方面的确是产生了不少积极作用的。但也使刚刚从十年内乱中走出来的中国儿童的生存环境面临新的恶化，以致演化出许多悲剧。这点，感受最深的莫过于身处其中的孩子了。在班马的《六年级大逃亡》中，还是小学生的李小乔曾痛心疾首地说：“学校根本就不是学校呀！是一座很没劲的大工厂。校长就是厂长，教室就是车间，老师就是车间主任。什么都像工厂那样管着。”[2]工厂是干什么的？生产机器、机器零件的！学校像工厂，就是像生产机器、机器零件那样生产人。人变成机器、机器零件，没有生命、没有活力，那还是人吗？那还是孩子吗？当时，教育领域中流行着一个词，叫“偏枯”。就像一棵树，一半活着，还有一半已经死去了。“学好数理化，走遍天下都不怕”，片面地发展某一或某几门学科，年龄还很小的时候就被过度地专门化、现成化，是偏枯；只注重学业，只注重知识，不注重精神，不注重人文修养，是偏枯；只注重学习成绩，不注重身体，是偏枯。偏枯不可能是一种很正常的生态。

这种不正常的生态很快被敏锐的儿童文学作家捕捉到了。如上面提到的《女中学生之死》《雾锁桃李》《黑色的七月》等，都站在批判现实主义的角度，对此进行了猛烈的抨击。只是，当时的多数批评，都是站在社会学的角度进行的，即从社会生活内部来看待这种偏颇、失衡，揭露后面的社会原因并提出了各种各样的解决方法。在当时，这种批评是中肯的，有效的，尽到了现实主义文学的责任，也收到了一些实际的效果。但由于急功近利，不少作品落入问题小说的窠臼，影响了作品的艺术深度。正是在这样的背景下，“野出去”的口号应运而生了。

由此诞生了20世纪八九十年代第一批生态儿童文学作品，它们虽不像《雾锁桃李》等批判现实主义儿童文学那样对现实进行直接的抨击，但其实做得更决绝，因为它们将学校家庭题材作为一个整体悬搁起来了。

二

“野出去”的文学作品当然不只是将学校家庭生活悬搁起来，其更重要的意义是从“野”自身的特点中表现出来的。

学校家庭和野外，是两个不同的空间，前者属于人类社会，后者属于自然或人类社会的边缘，人类社会与自然交界的地方。传统儿童文学一般都是在人类社会这个空间进行的。学校、家庭，一段时间还有大街、三大革命的第一线。“野出去”在儿童文学中首先是一次表现空间的转移。有人将人类自己建造的世界称为第二自然，天然的、较少打上人工烙印的野外是第一自然。“野出去”就是从第二自然走向第一自然。在刘先平的《云海探奇》等作品中，故事空间就被主要安排在紫云山等深岭大谷中。金逸铭的《月光荒野》、左泓的《鬼峡》、沈石溪的《牝狼》等，都将故事放到荒野大漠等人迹罕至的地方。山、水、湖汊、河湾、大地、水云雾气、树木，散发出的也是山林田野的气息。一走进这样的世界，就觉得不仅环境，而且整个人都被更新了。

空间变了，生活于其中的对象自然也变了。到了野外，到了河湾湖汊，人烟渐渐少了，“野生”的植物、动物渐渐多了起来。老树枯藤，怪石奇花，更有各种各样的虫鱼鸟兽。一个明显的表现就是，在20世纪八九十年代，动物小说在儿童文学中一下子热闹起来。传统儿童文学也写动物，但多是拟人化形象。拟人化形象是把动物当人写，虽以动物的外貌出现，但实际写的是人、是人际关系。动物小说是把动物当动物写，读者只是通过这些动物、动物与其他动植物及人之间的关系来联想到人、人与人之间的关系。沈石溪的小说还带有拟人化童话的痕迹，故事中动物形象虽未被赋予人的语言但却被赋予人的情感、思维、道德观念；黑鹤小说中所写的，便多是狐狸、驯鹿、豺狼、黑熊，豹子、老虎，苍鹰之类，连兔子、鸽子也变成了野兔、野鸽。而在蔺瑾《冰河上的激战》中，一方是野狼，一方是一群野驴率领的其他动物，双方打得血肉横飞，对“蛮”“野”“力”的展现成了作品的主旋律。

“野出去”的儿童文学也写人，但主要不是都市里的人，而是活动在野外，活动在河港湖汊荒山野岭中的人。老农、老渔民、老猎人、采药人、放排人，是生活在自然里和自然融为一体，本身就是自然一部分的人。作品中的孩子也多是所谓的“野孩子”。他们的活动空间主要不在课堂而在荒野，和虫鱼鸟兽等在一起，“野出去”变成了“出去野”。王立春的诗《鞋子的自白》：“……我喜欢钻进土堆/黑色的大甲虫/会让我浑身挂满泥巴/像个风尘仆仆的将军/为了追一只蛤蟆/我可以/义无反顾地冲进河里/宁可浑身湿透/也要把那个家伙踩在脚下/谁能像我一样/能不停地/踢一个小石子呢/还能让小石子享受上天的感觉……”写鞋子，也是在写人，写那个在野外疯爬疯跑的孩子。这是一种和都市儿童不同的生存状态，和都市儿童不同的行为方式。将都市、学校生活看作苗圃，《鞋子的自白》等作品写的就是从苗圃到荒野的转变。

从“野出去”到“出去野”，我们在这里遇到了以往的儿童文学较少表现的角色，那就是自然、荒野。以往的文学也写自然，但多是作为环境在作品中存在和被表现的，但在20世纪八九十年代的生态儿童文学里，自然成了真正的主体。有生命，有力量，甚至有情感有意志。在日本的生态文学理论中，人们一般是将这样的自然作为“他者”来看待的。“自然写作就是与作为他者的自然相遇的叙事，通过不断加强向自然敞开自我，来寻找自然的‘声音与主体’的存在形式，意图在不安的激涡中立足。就像今村仁司所说的‘即使自然是沉默的，人类就在沉默中与自然进行对话’。”[3]207自然成为主体，我们可以和它对话，和它成为朋友，互通有无，但不能强迫它，奴役它。人类中心主义在这儿慢慢消解了。在20世纪八九十年代那个特殊条件下，自然这个“他者”所以显得特别有魅力，关键在于它是一个“过剩和无秩序的世界”。[3]65因为无秩序、无功利，便和现实得让人喘不过气来的管控约束及急功近利形成对照。走向荒野，就使整个人都获得了解放。

三

将自然视为他者不一定意味着自然就是外在于我们自身的，一定意义上，自然也是我们自身的一部分。梭罗曾说：“一个湖是风景中最美、最富有表情的姿容。它是大地的眼睛；望着它的人可以测出他自己的天性(自然)的深浅。”[3]77人和自然从来都是互构的。面对世界，人总是努力将自己的内心调到与外面的世界相一致的频道上。“‘探视’瓦尔登湖这一外部自然的人，实则在探测自己内部的自然。”当儿童文学主要转向“野出去”的世界，人物身上内在的自然也凸显出来了。

这首先便是身体的显现。身体是有机统一的，将身体分为“灵”“肉”是一种二元论，但在观照和讨论的时候，人们确实可以最大限度地偏向某一边。“灵”是形而上，“肉”是形而下。突出“灵”，主张政治挂帅思想领先，自然要抑制身体、欲望，努力让身体出局；而一旦从学校家庭走出去，“灵”的约束作用弱化，感性的身体自然会受到更多的关注。乡野人、孩子，作为一个群体，本来就是相对城里人、有文化的人而说的。当班马等人将儿童文学的表现空间主要地转向乡村、野外以后，形而下的身体就自然而然地凸显出来。在韦伶的《出门》中，女孩凌子是在镜子中看到自己因换上泳衣而显得凹凸有致的身体时，才意识到自己已不是原来那个女娃娃的。在班马的《康叔的云》中，“你”是在突然降临的大雨里，整个身体被雨淋湿，才突然感到身体的存在的。“粗大的雨点直接打在你光身的肉体上，激起一股酥痒的感觉……你仰脸张口在大雨中这么想着，觉得自己真像原野上的一棵植物，心里身上在长着什么”，这与其说是“出现”还不如说是苏醒，身体在自然的激发下终于醒来。

同样是凸现身体，“野出去”的文学和以社会生活为主要表现对象的文学还是不一样的。身体的回归在20世纪80年代的儿童文学中是一个普遍的趋向。如程玮、陈丹燕、曹文轩等的儿童小说中也用很多篇幅写到身体，但内容主要是青春、自由、开放，突出与现代化身体相关的元素，如时髦的发型，吸引人的佩饰以及与身体发育有关的诸种表现，但这些在班马等人写野外的儿童文学中很少出现。这儿突出的依然是原始的野性、粗粝性、简单性。身体不全指躯体及其构成，更主要指这个躯体处在什么样的环境里，怎么活动，在每一次的偶然情景中作出什么样的反应。“野出去”文学即将人物从学校中疏离出来，主要不是以学生的身份出现于故事，面对的不是学校、考试这一类一般儿童最常遇到的事情，身体自然以不同的形式表现出来。比如，在这些故事中，很少出现戴眼镜的人、穿西装的人，更多倒是光着膀子赤着脚的整个身体被晒得黝黑，被戏称为“黑皮”的人。看起来，这似乎是一种倒退，是以野蛮对抗文明。但其实是以质朴清新的东西去揭示现代儿童成长中的纤巧和柔弱，恢复人原始的力量和感觉。这也是生态儿童文学中的动物由小狗小猫变成虎豹熊罴、似乎一夜间都变得凶猛起来的原因。

由于内外自然的互相激发，一种在生态学中被称为“魔法瞬间”的感觉对象得以生成。日本文学称这种激发方式为“交感”。交感也被称为“契合”“照应”“感应”等，原本是捕捉大宇宙和小宇宙之间对应关系的宇宙论概念，[3]16在生态文学理论中，就是人和自然间的突然相通，班马等人称这种与自然的交流方式为“暗语”。在《鱼幻》中，故事中的“你”沿黄浦江一路进入江南腹地，心底那个久被压抑的自我一点点苏醒过来，居然听到了那来自大地深处的声音。这听起来有些神秘，似乎是将人自然化物质化了，但若放到大的生态系统中，也不是完全没有逻辑可循。人本来就是动物，就是生物，他和其他动物间、生物间，为什么不可以有互相听懂的沟通形式呢？但这和神话时期的泛灵论仍是不同的。泛灵论是从人出发，将原始人不太成熟的思维强行地投射于外物，使外物皆着我之色彩，本质上是人类中心的。但交感、暗语却是将人和外物放在交互主体的位置上，外物成了他者，人将对方作为主体与其对话，而且努力听懂对方的语言，用双方都能理会的方式进行交流，这就真正深入到世界的内部了。这不是运用语言一类象征符号的交流，而是用一般生物、动物都具备的原始感觉进行交流，就像太阳和大海、云朵和树林的交流那样。

于此，儿童文学的生态叙事也进入了一个新的层次。

四

这便是自觉的生态意识的层次。

不是所有写野外写自然的作品都有自觉的生态意识的。在20世纪八九十年代，很多作家不满学校题材的异化，将儿童文学的表现空间转到野外，写自然，写游戏，强调“玩”对儿童的意义，但真正从生态角度出发，属于生态文学的作品并不是很多。从生态的角度出发，就是将世界看作是一个大的生态系统。这个大的生态系统包含了许许多多的子系统，这些子系统互有差别但彼此联系，互相促进又互相制约，人类只是这个大系统中的一个子系统，要随大系统一起运动。生态文学就是以这个大系统为出发点，以这个大系统和谐均衡为价值判断的主要尺度。

这是对人类中心主义的反思。人类中心主义在儿童文学中有极其久远的传统。人们引导小孩子认识周围的世界，总是从最基本最重要的东西开始的。这是什么，那是什么；什么是对，什么是错；什么是好，什么是坏……据以对好坏对错进行判断的标准是什么？这是相对于人而说。比如，说到动物植物，就想哪些对人有用，哪些对人无用，哪些对人有益，哪些对人有害，于是有了益虫益鸟、害虫害鸟等的划分，保护益虫益鸟、消灭害虫害鸟就成了孩子们很小的时候就应该懂得的知识，其最初的伦理观念也是在类似的活动中慢慢建立起来的。20世纪五六十年代就曾兴起过声势浩大的“除四害”运动，一段时间曾成为儿童文学中的热门主题。可是，放在完整的生态系统中，这种划分，这种除害运动，还能保证都是正确的吗？在沈石溪的《牝狼》中，一头幼狼在很小的时候就被人捉去，像小狗一样在人类社会中长大。后来它的母亲找到了它，将它带回森林，带回狼的世界，可它与狼群已经格格不入了。不会捕食，不会吃野物，尤其是不怕人，见了猎狗还像见了老朋友一样去亲近。无论母亲怎么教它，它都无法再获得它原来家族的狼性。绝望之极，母狼最后将它咬死了。这样的主题，在以往的儿童文学中是很难想象的。不是否定人类群体的利益，而是引导孩子们看到，在人类之上还有一个更大的系统，这个更大的系统，以及包含在这个大系统中的各子系统，都可能有自身的追求，其利益可能都有存在的合理性。

这和环境保护主义、动物保护主义也还是有区别的。环境保护主义又称“弱人类中心主义”或“新人道主义”，号召保护环境，和动物成为朋友，这在儿童文学中有广泛的基础，至今仍是我们儿童文学，特别是生态儿童文学中要提倡的内容之一。但是，弱人类中心主义仍然是人类中心主义。一些环境保护主义者主张保护环境保护动物，出发点仍是人类自身。一些作品甚至深受佛家慈悲为怀、不杀生等的影响，和真正的生态主题形成龃龉。黑鹤曾多次写到鄂温克人宰杀驯鹿的场面。一头一头很大的驯鹿被带进屠宰场，刀光闪烁，鲜血喷涌，血像水一样在地上流淌着，男人划拳，女人尖叫，大碗喝酒，大块吃肉，宰杀驯鹿成了鄂温克人最盛大的节日。作者将这一很带血腥的场面写得激情四射。佛家见了，一定要说“罪过”吧！动物保护主义者看了，也要抗议吧！可放在生态的链条上，却是再正常不过的。生活在森林中人，以游猎放牧为生，不宰杀羊、鹿，他们吃什么？也因此，他们才比任何其他人更懂得保护动物的重要。所以鄂温克人不杀幼兽，不杀怀孕的母兽，比谁都更注意对原始森林的保护，并由此形成他们很有特色的生态伦理学。不尊重这种生态伦理就不可能走进鄂温克人的世界。

这样，世纪之交的生态儿童文学便接触到生态文学最核心的内容：生态整体主义，即从生态整体的均衡、和谐及发展的角度看待世界的观念。刘先平由写云雾黄山延伸到写帕米尔高原，邱易东由写远山、小城延伸到写海湾战争，班马由写江南腹地延伸到写神农架、写横亘川滇的中央山脉，黑鹤则深入到内蒙古草原、大兴安岭的深处，作家们笔下的荒野也显得更五彩斑斓。更重要的，是作家们都有意识地将故事中的对象放到生态大系统中去表现和评价。如黑鹤的作品，不论是写獾、熊、狼、豹还是写驯鹿、黄羊等，都有自己的世界。即使写狗，也不是人们熟悉的看门狗，而是警犬、牧羊犬、猎犬。它们与人与其说是一种主仆式的依附关系，不如说是一种朋友式的共存关系。在《驯鹿之国》这篇小说里，黑鹤曾借故事中一个名叫芭拉杰依的老奶奶的话说：“羊食草，狼食羊，狼化为尘土，滋养春草，万物生死轮回，生生不已啊！”至此，中国的生态儿童文学终于和成人生态文学、世界生态文学接轨了。

五

于是产生了儿童文学发展过程中的一个悖论：因为走入荒野，进入21世纪的生态儿童文学的目光又一次被吸引到现实生活中来了。

20世纪80年代，班马等人提倡“野出去”，确实是因为不满当时儿童文学中的学校家庭题材，带有“逃亡”性质的。但逃亡不是逃跑，而是换一个地方坚持自己的理想追求，本身即可看作是特定条件下儿童文学寻求自身存在和发展的一种策略。后来生态儿童文学终于发展壮大起来，壮大起来的生态儿童文学再一次回望现实，一种新的干预现实的欲望便萌动起来。也可以说，生态儿童文学从来就没有离开过社会现实，它只是拓宽了自己的视野，拓展了儿童文学的艺术空间，站在一个新的基点上反观现实，因此看到以往儿童文学看不到的东西，成为一种新的批判现实主义儿童文学了。

这是对现实的儿童生存状态的反思。“野出去”是有感于园艺教育带来的儿童的偏枯，想用荒野文化予以校正，这种用意在20世纪80年代及以后的儿童生态文学中一直存在。只是当初人们主要是从社会生活的角度来揭示问题，而后来则偏向从生态恶化的角度思考了。再后来，随着社会上这一问题的紧迫感趋于淡化，人们对儿童生存状态的关注也转移了目标，加入新内容。如随着经济建设热潮的兴起，越来越多的偏远乡村的人走向城市，出现了大批留守儿童的社会问题。虽然农民工离开乡村外出务工，改善了家庭的经济状况，对孩子们生存状态的改变是起了重要作用的，但由于父母不在身边，缺失了父母的感情滋润，缺失了父母的思想、知识、道德等方面的教育、影响，同样使儿童的生态，特别是精神生态出了问题。一些关于留守儿童的作品，如雪燃的《离殇》、王巨成的《穿过忧伤的花季》等，都洞察到其中的生态问题，并以自己的作品作出了表现，可以看作是新的历史条件下现实主义儿童文学的一个组成部分。

环境问题也是进入21世纪后的生态儿童文学的重要内容之一。20世纪80年代以后，中国迅速进入商品经济的社会，生产力发展了，社会的物质水平大幅度地提高了，但环境恶化的问题也随之出现了。过分地关注自身的物质利益，促使一些人见利忘义，甚至做出一些伤天害理的事情来。假冒伪劣、坑蒙拐骗、雾霾、三聚氰胺、大头娃娃、铅中毒，空气和水中有害物质超标等，其中受害最深的常常是儿童。更重要的是，这些行为极大地毒化了社会风气，破坏了整个社会的精神生态。这对儿童的成长是极其不利的。一些具有批判现实主义精神的儿童文学作品深刻地揭露了这种社会现象，对表现其中的人性恶进行了尖锐的批判。如班马的《绿人》写的是广西一带，剥红豆树皮熬制药品的事件。因为听说红豆树皮能熬制药品，一些人把许许多多的红豆树都剥了皮，近处剥，远处剥；大树剥，小树剥，最后连远在深山老林的古树也不放过。被剥光树皮的枝干白楞楞地刺向天空，整个山谷成了一片植物的坟场。这是多么触目惊心的场景！从中可以看到，人性可以堕落到什么样的程度！读到这样的文字，真是整个人都被震撼了。

生态恶化的更大表现还是从日常生活中显现出来的。本雅明说，我们正在进入一个机械复制的时代。物质性的产品在复制，精神性的产品也在复制。你复制我，我复制你，复制来复制去，信息本身没有增值。文件是复制出来的，观念是复制出来的，那人是不是也是复制出来的？本雅明说，复制使事物失去灵韵。一朵花正常的情况下有色有形有香有韵，复制保留了其形、其色，甚至其香，但却没有了韵，比之原花，感觉便差多了。人是有生命的个体，其最宝贵处就在生气灌注，随机应变，是不可复制、无法复制的。走向复制，就是走向抽象，走向中常个体，走向机械化，看起来所有的零件都一应俱全，甚至比传统的人更敏捷，更见多识广，但却没有生气，没有灵韵。这样的形象正越来越多地进入生态儿童文学作家的笔下。如现在不少作家笔下的学校便是这样的形象。生态儿童文学关注这样的形象，是批判现实主义文学在儿童文学中的一次复兴，不仅给生态文学而且给批判现实主义文学带来新的活力。

从“野出去”到新批判现实主义，20世纪80年代以来的生态儿童文学绝不只是绕了一个圈子，从疏离社会回到再一次关注社会的轨道上来。在演变中，生态儿童文学不只是开辟了新的艺术空间，而是改变了立足点，从社会、文化的视角转到生态系统的视角，从生态系统的角度观照、反思儿童成长，在开阔视野的同时提升了自身的思想、艺术品质。个体是一个生命系统，社会是一个生命系统，人类是一个生命系统，宇宙是一个生命系统，氤氲化合、生气灌注是所有这些生命系统的共同特征。儿童文学要深入地反映儿童生活，引领儿童的健康成长，不是要将自己融入这些生命系统，和这些生命系统同构，自己也成为一个生气灌注的生命系统吗？从这一意义看，20世纪80年代以来的生态儿童文学的演进，也是一个自我更新、自我成长的过程。在社会和文学都越来越开放的背景下，生态儿童文学有理由获得更旺盛的生命力。