“马骨”与“沧洲”——杜甫“绘事”诗的渊源与义趣

吴夏平， 田姣姣

(上海师范大学 人文学院，上海 230234)

杜甫是中国古代最伟大的诗人之一。在诗歌之外的书画艺术领域，他也同样造诣深厚。以往对杜甫“题画诗”论述较多，但事实上，“题画诗”未能涵括其涉及绘画诗歌的全部。杜甫确实写了不少题画诗，如《题李尊师松树障子歌》《题壁上韦偃画马歌》《戏题王宰画山水图歌》等即是。不过，在题画诗之外，他还写了大量与绘画有关的其他诗歌，如《观薛稷少保书画壁》《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》《观李固请司马弟山水图三首》，则是观画之诗。观画与题画，虽都以画作为中心，但二者区别很明显：题画诗包含了诗歌与画作、书法与绘画、题者与请者等多重关系，往往通过题画者及其所题来实现画作的特殊价值，表现为艺术与社交的融合；观画诗则重在观览，以咏物形式呈现，如《奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵得忘字》即为分韵题咏。《丹青引赠曹将军霸》属于赠诗，亦非题画诗。故本文从杜诗“绘事功殊绝”[1]1187中取“绘事”一词，以统摄其所作与绘画相关的诗歌。拟以“绘事”渊源等史实考辨为基础，分析“画骨”之论与“尚义”思想、“沧洲趣”与仕隐张力的复杂关系，以期对杜诗“绘事”现象有更深入的理解和认识。

一、杜诗“绘事”渊源

杜甫的“绘事”素养，根植于诗人艺术交游、观画体验及其家学渊源等各种因素的交互作用。

(一)艺术交游

杜甫喜爱书画艺术，与其时收藏家及艺术家多有交往。《江南逢李龟年》说：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”[1]2060据闻一多考证，杜甫闻李龟年歌，必在东都。这是因为公姑万年君居东都任风里，杜甫幼时尝卧病于其家，因得以经常随文士入岐王李范宅。[2]41李范为睿宗第四子，《旧唐书》本传说他“多聚书画古迹，为时所称”。[3]3017《新唐书》本传对此略有补充，称其“聚书画，皆世所珍者。初，隋亡，禁内图书湮放，唐兴募访，稍稍复出，藏秘府。长安初，张易之奏天下善工潢治，乃密使摹肖，殆不可辨，窃其真藏于家。既诛，悉为薛稷取去，稷又败，范得之”。[4]3601李范爱好收藏古画，想必杜甫曾在李家观赏不少。杜甫是驸马郑潜曜家常客。在东都时曾作《重题郑氏东亭》，诗称“重题”，显然是多次到郑宅。在长安时多次受邀做客，后又为郑潜曜岳母淑妃皇甫氏撰写神道碑。潜曜之父万钧，是当时有名书法家，曾草书《心经》，张说赞其“学有传癖，书成草圣”。[5]2271郑虔与潜曜为叔侄。据新出土《郑虔墓志》推算，郑虔长杜甫21岁。二人相交的时间，闻一多认为在天宝九载(750)。[2]56陈贻焮则认为“杜甫跟郑虔很要好，可能因郑虔的关系很早就与郑驸马家有往来”。[6]陈尚君亦推断郑虔与郑万钧父子之来往，不迟于开元中，并认为杜甫与郑潜曜关系密切或因郑虔之故。[7]杜甫与郑虔当为忘年交，天宝初至长安后，与之交往更加频繁。郑虔诗书画俱佳，《新唐书》本传称其“善图山水……尝自写其诗并画以献，帝大署其尾曰‘郑虔三绝’”。[4]5766杜诗也说：“三绝自御题，四方尤所仰。”[1]1410宋曾肇《题王晋卿所藏郑虔着色山水图》：“曾访江南鸟爪仙，误随尘网落人间。红泉碧涧春风里，尚记麻源谷口山。”[8]据此可略窥郑虔山水画风。郑虔夫人为王方庆之孙女。王方庆是王羲之第十代从孙，家富藏书，尤多古字画，史载武则天尝从其访求古书画，“当时甚以为荣”。[3]2899杜甫与郑家相交至深，想必在书画艺术方面多有切磋。

在李唐皇室及荥阳郑氏之外，杜甫还广泛交游其他艺术名家。杜甫与长于山水画的王维交往颇切，曾作《奉赠王中允维》，为其陷贼正名。后又作《崔氏东山草堂》：“何为西庄王给事，柴门空闲锁松筠。”[1]492《解闷十二首》(其八)：“不见高人王右丞，蓝田丘壑蔓寒藤。”[1]1516这些诗歌都是杜甫对王维的同情之作。杜甫与李邕关系也很密切。杜诗说：“李邕求识面。”[1]74《新唐书·杜甫传》：“李邕奇其材，先往见之。”[4]5736李邕“先往见之”的说法很可能来自杜诗，因此这个记载还不能作为李邕“求识面”的证据。不过，据杜甫哀李邕诗中的“伊昔临淄亭，酒酣托末契。重叙东都别，朝阴改轩砌”，[1]1400可知两人早在东都时就已相识，后又在历下重逢。欧阳修曾盛赞李邕书法：“及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。”[9]此外，杜甫还结识了不少其他画坛名家，诗中提到的就有曹霸、房兵曹、刘少府、韦偃、王宰等人。

(二)观画体验

交游之外，杜甫的画学素养还与他长期观画的艺术体验有关。如上所述，杜甫与当时绘画名家来往密切，故有大量机会观画。《夔州歌十绝句》(其八)：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。”[1]1306据此虽无法推断杜甫在长安期间曾有卖画经历，但他接触过贩卖图画的商人、见到不同画作则无疑。杜甫在蜀时，曾至李固家观画，并作诗三首以记。大历元年(766)，杜在夔州作《杨监又出画鹰十二扇》：“近时冯绍正，能画鸷鸟样。名公出此图，无乃传其状。”[1]1341冯绍正是开元时著名画家，开元十年(722)担任内府书画的鉴识工作，受命押署跋尾。[10]51从“无乃传其状”来看，杜所观者当是仿冯之作。杜甫尝言“老夫平生好奇古”，[1]460故其所到之处，必访古迹、观古画。如《题玄武禅师屋壁》：“何年顾虎头，满壁画沧洲。”[1]929玄武县属梓州，玄武禅师所居之地在江中之大雄山。杜在梓州，又观薛稷所绘寺院壁画，[1]960在通泉县观薛稷所画鹤。[1]962此外，杜甫还经常参观寺院，对寺院绘画有直观体验。兹略考如下：

1.瓦官寺

瓦官寺即荐福寺，在唐之江宁县(今南京)。杜甫曾作《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦棺寺维摩图样志诸篇末》，知其开元末曾游此地，并收藏佛像图画。据《历代名画记》所载，瓦官寺内有晋顾恺之所画维摩诘像。杜诗详述观画之感：“看画曾饥渴，追踪恨淼茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”[1]457

2.奉先寺

奉先寺在洛阳，多石刻雕像。杜甫开元二十四年(736)作《游龙门奉先寺》，详述寺景。

3.慈恩寺

杜甫约于天宝末，与岑参、高适等人同游慈恩寺，作《同诸公登慈恩寺塔》。据《历代名画记》所载，慈恩寺多名画，有尹琳、尉迟乙僧、吴道子、杨庭光、郑虔、毕宏、王维、李果奴、张孝师、韦銮等人所作佛像、经变、山水等各种绘画。

4.大云寺

本名光明寺，武周初期改。杜甫《大云寺赞公房四首》(其二)：“天阴对图画，最觉润龙鳞。”[1]334-335《历代名画记》载此寺中有冯提伽画车马并帐幕人物，又有郑法轮、田僧亮、杨契丹、张孝师、郑法士等人之画。据裴孝源《贞观公私画录》，寺中尚有展子虔绘画。

5.翠微寺

原名太和宫，在唐长安县南五十里太和谷，贞观二十一年(647)改名翠微宫。杜甫《重过何氏五首》(其二)：“云薄翠微寺，天清皇子陂。”[1]168据《历代名画记》卷九“阎立德”条，立德贞观初为将作大匠，造翠微玉华宫，尝作《玉华宫图》。阎立德是唐初名画家，玉华宫当有不少其所绘之作。

6.兴善寺

此寺位于唐长安城靖善坊内。据朱景玄《唐朝名画录》，寺中有王宰所画山水屏障。杜甫《戏题王宰画山水图歌》曾提及。

7.洛阳玄元皇帝庙

杜诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》：“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，绝妙动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”[1]91《历代名画记》载：“城北老君庙，吴画。”[10]71可知杜所观为吴道子所画人物图。

(三)家学渊源

杜甫父祖闲和审言，文献较少记载他们的绘画艺术，书法成就则记述较多。但在中国艺术史上，书画素称同源，二者密不可分。从这个角度说，父祖的书艺亦可作杜甫“绘事”素养形成的间接渊源。史载杜审言“尝谓人曰：‘吾之书迹，合得王羲之北面’”。[3]4999其虽好大言，但确与当时书画名人交往甚密。如永昌初李嗣真奉命巡抚河东，审言所作和诗称其“学总八千卷，诗倾三百篇”。[11]739《旧唐书》李嗣真本传载其所撰《书品》《画品》各一卷，可知嗣真不仅爱好书画，而且还是一位专业研究者。明杨慎《墨池琐录》载金代张天锡曾集古名家草书一帖，号《草书韵会》，唐人部分录有杜审言墨迹。[12]杜闲也长于书艺。宋蔡居厚说：“予家有其父(杜)闲书《窦卢府君德政碑》，简远精劲，多出于薛稷、魏华。”[13]可见杜甫父祖均留意书画之学，造就了较深的家学渊源。杜甫从小就接受严格的艺术训练，“九龄书大字，所作成一囊”。[1]1438不唯如此，他对书学史也有研究。例如，《李潮八分小篆歌》详述文字起源和篆体兴变。《上韦左相二十韵》：“尺牍倒陈遵。”[1]226陈遵为西汉书法名家，“与人尺牍，主者藏去以为荣”。[14]杜甫对书艺本身也很有研究。如《醉歌行》：“总角草书又神速。”[1]241《殿中杨监见示张旭草书图》：“连山蟠其间，溟涨与笔力。”[1]1339《送顾八分文学适洪吉州》中的顾八分即顾戒奢，杜甫与之相处时间较长，故能准确评价其八分书。杜甫的书学研究，显然受其父祖影响。应当说，家学中的书法传统，激发了杜甫的艺术兴趣。但杜甫又不仅止于书艺，还将其拓展至画学，因而使其超越了家学传统。

以上从三方面考察了杜诗“绘事”渊源，可知杜甫不仅爱好书画艺术，而且还有专门研究。这些艺术经历和感受，是其诗歌所写“绘事”的重要基础。但杜甫“绘事”诗还具有诗体属性，因此，相关诗歌史和诗学史也是揭示和理解诗中“绘事”本质的另一重要因素。以下从杜诗所言“画骨”及“沧洲趣”入手，进一步发掘其中所蕴诗学意义和思想价值。

二、“画骨”之论与“尚义”思想

杜诗《丹青引赠曹将军霸》所言“幹惟画肉不画骨”，[1]1150尤为后人关注，经张彦远《历代名画记》引述，转成画论名句。值得注意的是，“画肉不画骨”是杜甫对韩幹马画的评论，是一回事；张彦远对杜甫的评论进行再评论，是另一回事。因此，这里面存在两个问题：一是张彦远对杜诗的评论提供了一种怎样的认知；二是杜甫对韩画的评论到底是如何形成的。张彦远《历代名画记》载：

杜甫赠霸《画马歌》曰：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”彦远以杜甫岂知画者，徒以幹马肥大，遂有画肉之诮。古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋宋间，顾、陆之辈，已称改步；周齐间，董、展之流，亦云变态：虽权奇灭没，乃屈产蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体。至于毛色多騧骝骓驳，无他奇异。玄宗好大马，御厩至四十万。遂有沛艾大马，命王毛仲为监牧使，燕公张说作《駉牧颂》。天下一通，西域大宛，岁有来献。诏于北地，置群牧，筋骨行步，久而方全，谓习之能，逸异并至，骨力追风，毛彩照地，不可名状，号“木槽马”。圣人舒身安神，如据床榻，是知异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏，则有玉花骢、照夜白等。时岐、薛、宁、申王厩中皆有善马，幹并图之，遂为古今独步。[10]190-191

不难发现，张氏论及两个重要问题：一是唐前马画发展史；二是马种与马画的关系。在绘画史上，晋宋之前的马画多为写意之作，“非马之状”。晋宋以来虽有变化，但亦“尚翘举之姿，乏安徐之体”。此种画风至唐而始大变。照张彦远的说法，韩幹画马变化的主因是唐代马种与之前不同，特别是玄宗爱大马，西域所献大马经由训练后，乘马“如据床榻”，非常安稳。《旧唐书》载玄宗常设酺会于勤政楼，“日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞”。[3]1051段安节《乐府杂录》“舞工”条载“马舞”，清钱熙祚注云：“马舞者，栊马人着采衣，执鞭，于床上舞蹀躞，蹄皆应节奏也。”[15]郑处诲《明皇杂录》详载“如据床榻”之状：“玄宗尝命教舞马……时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙……又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上。”[16]舞马或仅为驯马方式之一种，应该还有其他不同类型。总之，玄宗时西域之马经专门训练后，体态安稳，与晋宋“尚翘举”之马大不相同。段安节和郑处诲的记载，证实了张彦远所说玄宗朝以来马种的变化。张彦远论马种变化与马画的关系，虽不无道理，但却无法回答以下几个问题：

(一)为什么与韩幹同时代其他画马名家，所见之马相同，但画法迥异？

张彦远论唐画师法传授，说“韩幹、陈闳师于曹霸”。[10]31汤垕《画鉴》谓韩幹初师陈闳，后师曹霸，“画马得骨肉停匀法，遂与曹、韦并驰争先”。[17]423据此可知，盛唐善画马者三家，即韩幹、曹霸和韦偃。将韩幹与他们比较，则可知韩画的独特之处。先看曹霸的马画。杜诗说曹霸“将军得名三十载……曾貌先帝照夜白”。[1]1153汤垕《画鉴》载曹霸马画真迹四种，其一为汤氏本人所藏曹霸《人马图》，“红衣美髯奚官牵玉面骍，绿衣阉官牵照夜白”，并评其为“笔墨沉着，神采生动”，[17]422与杜甫所评一致。甫于广德二年(764)在成都韦讽宅见到曹霸《九马图》，写诗称赞：“可怜九马争神骏，顾视清高气深稳。”[1]1155此画苏轼曾得一观，并作《九马图赞》：“牧者万岁，绘者惟霸。甫为作颂，伟哉九马。”[18]再来看韦偃的马画。杜甫《题壁上韦偃画马歌》：“戏拈秃笔扫骅骝，歘见骐驎出东壁。”[1]754《唐朝名画录》载韦偃绘画之法：“居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态。或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂，其小者或头一点，或尾一抹；山以墨干，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真。”[19]368汤垕说其曾收藏韦偃《红鞯覆背骢马图》，“笔力劲健，鬉尾可数，如颜鲁公书法”。[17]423韩幹曾于天宝中入宫廷为供奉，玄宗“令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之”。[19]366据上述可知，曹霸、韦偃、陈闳等人主要还是取传统写意之法，与韩幹“画马不画骨”不同。这些画家与韩幹所处时代相同，特别是曹霸和陈闳都曾为宫廷画师，不仅与韩幹所见之马相同，而且对当时马种变化也非常清楚。因此，张彦远认为马种变化是韩幹“不画骨”的主因，此说似是而非。

(二)杜甫岂不知马种的变化？

杜甫留心政治，密切关注朝政变化。唐开元初置沙苑监，掌牧养陇右诸牧牛羊。据《唐代墓志汇编》所载《索思礼墓志》，墓主卒于天宝三载(744)，官终检校沙苑监冯翊郡三马坊使并营田使，[20]可知沙苑监在天宝年间尚存。沙苑在同州，杜甫曾经此地，作《沙苑行》：“龙媒昔是渥洼生，汗血今称献于此。”[1]229可知他对盛唐蕃蓄西域大马之事非常清楚。杜甫又作《天育骠图歌》：“伊昔太仆张景顺，监牧攻驹阅清峻。遂令大奴字天育，别养骥子怜神骏。当时四十万匹马，张公叹其材尽下。”[1]254此诗实写唐代马政变化。开元初，国马虚耗，太常少卿姜晦曾请以空告身市马于六胡州，每三十匹授一游击将军。[4]1338据两《唐书·王毛仲传》，毛仲预诛太平公主立功，授辅国大将军，检校内外闲厩兼知监牧使。毛仲监牧有方，至开元十三年(725)，牧马增至四十三万匹。张说奉敕撰《大唐开元十三年陇右监牧颂德碑》，详述贞观以来马政之变，对王毛仲蓄马之功极力称颂：“皇天考牧兮圣之君，四十三万兮马为群。”[5]2283时王毛仲任太仆卿，张景顺任太仆少卿兼秦州都督监牧都副使，玄宗曾问其蓄马之事。杜诗所称“太仆张景顺”之“太仆”，为太仆少卿简称。《杜诗详注》引张说颂文以释此事，当然是非常切合的。但因其未言及王毛仲，故易使读者误认为杜甫在称颂张景顺。杜诗不提王毛仲，可能因毛仲后以“反状”贬官，开元十九年(731)遇害。前引张彦远所说“王毛仲为监牧使，燕公张说作《駉牧颂》”，《駉牧颂》即开元十三年(725)张说奉敕撰《陇右监牧颂德碑》。张彦远所记与杜诗所载，二者史料来源同为张说此文。据此可知，杜甫对盛唐马政是非常熟悉的。张彦远批评杜甫不知马种之变，当失之详察。

(三)韩幹画风一成不变吗？

张彦远引《丹青引赠曹将军霸》，批评杜甫“岂知画者”，有失偏颇。实际上，杜甫评价韩幹之画，在《丹青引》外，尚有《画马赞》：“韩幹画马，毫端有神。骅骝老大，騕褭清新。”[1]2191这与他之前的评价不同。俞剑华将二者矛盾归为“文人习气”，认为诗人“只是为了行文方便，也就顾不得自相矛盾了”。[10]191但此说尚可斟酌。这是因为：第一，《丹青引赠曹将军霸》和《画马赞》并非同时之作。前者黄鹤系于广德二年(764)，后者仇兆鳌系于天宝、乾元间。因此，从写作时间上来看，并不存在行文方便不方便的问题。第二，韩幹画风并非静止不变，而是动态发展的。杜甫正是抓住了韩幹画风变化而作出的两种不同评价。从这个角度来推断，《画马赞》应晚于《丹青引》，当在广德二年(764)之后。仇兆鳌将《画马赞》系于天宝、乾元间，并未说明确切理由，虽言“必”，但实为推测。后代艺术家也敏锐地观察到韩画风格的变化，所作评价与杜甫相通。如苏轼《韩幹画马赞》说他所见韩画中有四马，其一在陆，其一欲涉，其二在水，“以为厩马也，则前无羁络，后无箠策；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程。萧然如贤大夫贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣。盖优哉游哉，聊以卒岁而无营”。[18]《画鉴》载赵孟頫题跋：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”[17]422从苏轼和赵孟頫的赞评来看，韩幹画风确实发生了非常显著的变化，前期重形似，后期重神似。

据上所述，杜甫所言“幹惟画肉不画骨”确为实评。这涉及唐代绘画方法的转变问题。隋唐之际，不少西域艺术家进入中原，带来了新的艺术理论和绘画技巧。以尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的西域画家，其画风与中原迥异。《历代名画记》卷九载僧悰评尉迟乙僧之画：“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。”又引窦氏评论：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。”又载僧悰评靳智异之语：“祖述仲达，改张琴瑟。变夷为夏，肇自斯人。”[17]172曹仲达本曹国人，北齐时官至朝散大夫，善画梵像。由此可见西域绘画确实与中原传统画法不同。韩幹初期画风当受此影响。前述幹于天宝中召为供奉，玄宗令其师陈闳画马，“帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师。陛下内厩之马，皆臣之师也。’上甚异之”。[19]366韩幹以“内厩之马”为师，实现了两种转变：一是绘画对象从临摹画中之马转向自然真马；二是绘画方法从传统写意转向写真。后人对此多有洞察。例如，《宣和画谱》说：“古之画马者，有《周穆王八骏图》。阎立本画马正似模展、郑，多见筋骨，皆擅一时之名。开元后……幹之所师者，盖进乎此。所谓‘幹唯画肉不画骨’者，正以脱略展、郑之外，自成一家之妙也。”[21]可见在韩幹之前，马画有阎立本效仿展子虔、郑法士等人之作，而韩幹所画突破了展、郑的局限。《宣和画谱》又评唐末周昉，说昉为贵游子弟，所见妇女多贵而美，又关中妇人多健硕少纤弱，故其所画妇女多以丰厚为体，“此与韩幹不画瘦马同意”。[21]又评后唐李昇之画，谓其初喜摹前人之作，“后乃心师造化，脱略旧习……犹韩幹视厩中万马曰‘真吾师也’，故能度越曹霸辈数等”。[21]这些评价，可视为韩幹画风之变对后人的启迪。

由上述可知，杜甫对韩画的批评，既抓住了其与时人迥异的特点，同时也把握了韩幹画风的前后变化。这是从绘画史角度来评价。但是，杜甫作为诗人，其诗还受到历代马诗传统的影响。因此，要真正理解杜评韩画的要义，还应将其置于诗歌史和诗学史中来考察。众所周知，马素来为拼搏、进取、自由等精神的象征，由此形成以良马喻贤才、以驽马自喻、以相马喻选材等传统。汉魏乐府有关马的诗歌，重在叙写与马相关之事。《汉书·武帝纪》载元鼎四年(前113)秋，马生渥洼水中，作《天马之歌》。太初四年(前101)春，贰师李广利斩大宛王首，获汗血马，又作《西极天马之歌》。据《史记》所载，前者为：“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”后者为：“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”[22]但晋宋以降，特别是齐梁时期，正如吴兢所言：“赋雉斑者，但美绣颈锦臆；歌天马者，唯叙骄驰乱蹋。”[23]乐府诗由赋题中之事转向赋题中之物。例如，《走马引》本为樗里牧恭所造，言其为父报仇、感恩天马相助之事，但梁张率、陈傅縡等所作《走马引》，均纯描马之形状，既无马之事，亦无马之义。[24]

齐梁以降，乐府诗从赋题中之事转向多状题中之物，近体诗亦多写集会和宴游，在物象描摹上，“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”。[25]面对此种现象，杜甫继杨炯、陈子昂等人之后，提出“即事名篇，无复倚傍”[26]的诗歌变革主张，强调不仅要赋题中之事，而且还需多写时事。杜甫并不反对诗歌对物态的描绘，也创作了大量具体入微的细致刻画之作，但他更加重视对事物之“义”的掘发。也就是说，杜甫认为诗歌所写物事应事义兼备、寓义于形。这既是他乐府诗学的核心要义，也是他创作实践的理论指导。其所写马诗即如此。如《高都护骢马行》作于天宝八载(749)，叙高仙芝平少勃律后入朝事。诗共四段：第一段言骢马在边而有功行阵；第二段言骢马在厩而不忘战伐；第三段言其形相、精力之出群；末段用感慨作结，即老骥伏枥、志在千里之意。[1]86-88又如《骢马行》，原注：“太常梁卿敕赐马也。李邓公爱而有之，命甫制诗。”[1]256-261诗共三层：第一层写初见时所见马之质相不凡；第二层写初试时所感其才力之殊；第三层藉奇材当得大用以颂李。这两首写真马的诗歌，其中也有对马形态的刻画，但诗人更关注的是与马相关之“事”及事中所蕴之“义”。

综上所述，杜甫所言韩幹“画马不画骨”，批评的并非韩的绘画方法，而是批评其画缺失了马的精神，亦即“忍使骅骝气凋丧”。在杜甫看来，韩画过于重形似，与齐梁以来重赋题中之物的乐府诗之弊病相类，二者皆失去了作为诗和画的真义。据此，杜甫对韩幹早期马画的批评，本质上是他对诗画美学的思考，是其“尚义”思想在画论与诗学中的统一。

三、“沧洲”之趣与仕隐张力

杜甫创作与山水画有关的诗歌，常使用“沧洲”一词，如《奉先刘少府新画山水障歌》“闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣”，[1]275《题玄武禅师屋壁》“何年顾虎头，满壁画沧洲”，[1]929《故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》“沧洲动玉陛，寡鹤误一响”。[1]1410在另外一些诗中，杜甫也多次使用“沧洲”，如“吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣”，[1]449“轻帆好去便，吾道付沧洲”，[1]813“懒心似江水，日夜向沧洲”[1]1474等。杜甫“绘事”诗所言“沧洲”到底何意，体现了诗人怎样的思想和趣味呢？

“沧洲”一词，或作“苍州”“沧州”。最早可追溯到扬雄《檄灵赋》：“世有黄公者，起于苍州，精神养性，与道浮游。”[27]397有人把此赋中的“苍州”解释为东海，但细绎文意，似非实指。“苍州”应是泛指在野，与在朝相对。其后沧洲与隐士支伯连用，成为一个象征隐逸的特定符号。例如，阮籍《为郑冲劝晋王笺》：“然后临沧州而谢支伯，登箕山而揖许由。”[28]陆云公《太伯碑》：“昔沧州遁迹，箕山辞位。”[27]420陈武帝《下玺书敕州郡》：“避舜子于箕山之阳，求支伯于沧洲之野。”[27]562徐陵《禅位陈王策》：“若使时无圣哲，世靡艰难，犹当高蹈于沧洲，自求于泰伯者矣。”[27]592溯其渊源，扬雄、阮籍等人当受《庄子》影响。《庄子·让王》：“尧以天下让许由，许由不受。又让于子州支父，子州支父曰：‘以我为天子，犹之可也。虽然，我适有幽忧之病，方且治之，未暇治天下也。’……舜让天下于子州支伯。子州支伯曰：‘予适有幽忧之病，方且治之，未暇治天下也。”[29]据此，“沧洲”一词，本指隐居之所，后又借用为隐士。

将“沧洲趣”与“怀禄情”对举，最早使用者是谢朓。其《之宣城郡出新林浦向板桥》说：“既欢怀禄情，复协沧洲趣。”[30]如何处理好入世与出世的矛盾，是古代文人共同面临的一个难题。孔子说：“天下有道则现，无道则隐。”[31]孟子亦言：“达则兼济天下，穷则独善其身。”[32]这些说法其实都是对吏隐矛盾的调和。齐明帝建武三年(495)，谢朓本在朝中任职，突然出为宣城太守，其内心之失落和惶恐是常人难以体会的，“既欢怀禄情，复协沧洲趣”只不过是个人的一种自我调适策略。谢诗改变了以往沧洲趣专指隐士和隐居之地的单线发展，形成与出仕相对举的双线结构。当然，谢朓也受到孔、孟等人的影响，其贡献主要在于将吏隐矛盾的心理结构转化为可视的诗歌意象，从而使沧洲趣成为一种审美文化。

杜甫对谢朓当然非常熟悉，诗中多次言及，如“谢朓每篇堪讽诵”[1]1262“诗接谢宣城”[1]1949“熟知二谢将能事”[1]1515等。但杜甫的贡献并非直接承继，而是在谢诗基础上有所发展，将之用以评画，进而把“沧洲趣”推向新境界，展现一种全新的山水审美理想。皎然《观王右丞维沧洲图歌》：“沧洲误是真，萎萎忽盈视……披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。”[11]9263王维以善画山水闻名，其画作是否曾题名“沧洲图”，不得而知。但从“沧洲误是真”来看，皎然曾以“沧洲”来代指山水画，应可肯定。皎然的做法当受杜诗启发。杜甫《故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》：“昔献书画图，新诗亦俱往。沧洲动玉陛，寡鹤误一响。”[1]1410诗中“沧洲”显然是指郑虔之画。以“沧洲”来指代山水画，应是杜甫的创造。

杜诗所描绘的“沧洲趣”，当受其时郡斋诗创作风气的影响。葛晓音指出，唐代有一部分在边远郡县任职的文人，将外郡视为沧洲。这是因为唐代郡斋多有山池亭阁的建筑格局，与郡内的自然山水形成互补，为文人们提供了在公务之余享受沧洲趣的现实环境。郡斋诗的表现重点在于强化郡斋的幽居特性，刻意营造出对宦情的疏离姿态和幽人自适的小天地。[33]显然，杜甫创作与沧洲有关的诗歌，与郡斋诗流行风气有较密切的关系。边郡之地的郡斋景观与自然山水共同构成一种远离权力中心的风景，营造了一个相对自由的生活空间。杜甫当然也有这种想法，希望能和边郡官吏一样，过上这种相对惬意的生活。但事实上，杜甫任官地点主要在长安以及周边的凤翔和华州，处在政治权力的核心空间。因此在现实中，他不可能享受到边郡官吏郡斋中的沧洲乐趣，因而，他在诗中主要表达的还是对郡斋沧洲趣的想象和向往。从杜甫仕宦经历及其“绘事”诗歌写作来看，沧洲趣具有三重结构，亦即现实生活、画中展示以及诗人理想中的三重沧洲之趣，最后通过诗人对画作的评价而叠加融合。

画中所展示的沧洲趣，可以《奉先刘少府新画山水障歌》为例：“得非玄圃裂？无乃潇湘翻？悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”[1]276-277诗歌对刘少府所绘山水画的描述，采用了比拟方法，将其比作玄圃仙境和潇湘山水。又联想到旧游之地天姥山，似乎听到了山中猿猴的鸣叫，这实际上既是对画作远景的描绘，同时又是对山水画整体观感的描写。后面接着从另一角度写整体感受，说前夜风雨之急，可能因鬼神所致，山水屏障至今犹湿，或许是上天哭泣的泪水。这些描述，意思是说刘少府的山水画逼真传神。真正表达山水意趣的是后六句，详细罗列了画中的野亭、春花、渔翁、孤舟、河水、岛岸、斑竹等事物。这些近景细节，与玄圃、潇湘、天姥等远景共同构成沧洲之趣。杜甫的这些描述，一方面对画作进行了客观叙述；另一方面，通过叙述表达诗人对沧洲趣的理解和认识，是其绘画理想的诗性表现。诗末说：“若耶溪，云门寺，吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。”若耶溪和云门寺都在会稽，距天姥山不远。仇兆鳌说此四句是应“悄然坐我天姥下”，这个判断是对的。“青鞋布袜从此始”，当然也是诗人理想的一种表达，希望能直达沧洲之趣。杜甫以“沧洲趣”绾合了三个事物，亦即刘少府的画作、诗人对绘画的评价以及诗人的生活理想。从画论角度看，杜甫认为山水画的要义，如同上述马诗一样，不仅要有山水之形，更要有形外之“义”，也就是要体现超越现实的理想之境。因此可以说，杜甫对山水画和马画的认识是相通的，亦即推崇画作的形神兼备、形中有义。这与其诗歌观念相统一，体现了一种强烈的“尚义”思想。

但是联系“吾独胡为在泥滓”，可知诗人理想与现实之间还存在很大距离。也就是说，诗人虽然有出世之心，但却奈何不得现实羁绊。这与诗人当时境遇有关。天宝十四载(755)，杜甫授河西尉，不拜。改任右卫率府胄曹参军后，诗人从京城出发前往奉先探亲，此诗为其至奉先后所作。“在泥滓”，即指诗人此时担任右卫率府胄曹参军一事。诗人视此职为黏糊的泥途，表现出厌倦情绪。这就凸显了一个矛盾：诗人对刘少府画作中的山水之趣，虽心向往之，但因担任吏职，一时却很难实现。若联系《曲江对酒》中的“吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣”两句，这层意思就更易理解。诗人之所以未遂沧洲之愿，是因身在官场，为“吏情”阻隔。从一“伤”字，可知诗人内心常怀拂衣归隐的理想。仇兆鳌注引朱瀚语：“日纵饮，懒朝参，见入世不能。沧洲远，未拂衣，见出世不能。”[1]449此论确实触及诗人的矛盾心理。此诗作于诗人任左拾遗时，其内在心理结构是：隐与仕相对，无仕则无隐，既出仕则又无法归隐。如何调和这种矛盾，进而达到既仕且隐的理想状态，应是诗人经常思考的一个问题。因此，杜甫“绘事”诗中的沧洲趣，并非简单的山水画论，实际上隐含了诗人对吏隐矛盾的思考。事实上，杜甫出仕时间太短，沧洲趣与其说是归隐想象，倒不如说是对出仕的向往，因为隐的前提必须是仕。这从诗人在去世前一年，还发出“孤负沧洲愿，谁云晚见招”[1]2003的哀叹中，亦可见出。

由上述可知，“沧洲趣”从《庄子》中的故事开始，到谢朓实质性的体验，再到杜甫以之论画，形成一条从先秦至唐代的演变轨迹。但杜甫与前人有很大区别，这是因为：子州支父和子州支伯不愿意与现实合作，是主动的放弃者。谢朓突改地方官，内心惶恐，故而以沧洲趣自嘲自适。杜甫极力追求奉儒守官而不可得，其沧洲趣多在想象中展开。以沧洲趣来评论山水画，寄寓了杜甫的生活愿望和政治理想。他试图以沧洲趣来调适仕隐矛盾，又反映了在入世与出世选择中的焦虑心理，体现了仕隐张力下中国古代知识分子的共性。